广陵琴派的历史沿革与艺术特征

文/宋 婕

一、广陵琴派概述

（一）广陵琴派的主要代表人物

广陵琴派起始于两位徐氏的广陵琴家。创始人徐常遇，字二勋，号五山老人。在古琴演奏上，他相对尊重原貌，其有三子，均擅于操琴，徐家父子四人是广陵琴派的第一代与第二代的代表。另一位徐姓琴家为徐祺，字大生，号古琅老人，其更注重兼采众长，不仅吸收虞山派风格，还游历多地，细致考究古琴指法与节奏。广陵派鼻祖二徐之间有无亲属关系已无法考察，但两位琴家同为广陵派源头，在第四代传人吴灴之处，得以合流。

吴灴，字仕伯，年少时学琴于徐锦堂，精研琴律，详论吟猱之法，因此也奠定了广陵琴派重视吟猱、绮丽细腻的流派特征。吴灴的两个弟子，颜夫人与先机和尚，深得其真传，形成了俗、释两派，广陵琴派由此出现了别具特色的琴僧群体。释派，由先机和尚传明辰和尚，明辰和尚后传秦维瀚，其深受佛家思想影响，后来隐遁山林，不知所终。佛道思想对广陵派的影响一直持续到民国初期[1]。

1912年，第九代广陵派传承人孙绍陶发起建设了广陵琴社，定期组织琴人社集活动，一改此前师徒教授与同道切磋为主的琴乐活动方式，为琴人交流琴艺、共享经验创设了一个较为稳定的机制，也为广陵琴派的复兴注入了强大的生命力。孙绍陶最为杰出的两位学生，即第十代传人刘少椿与张子谦，几乎成为现代琴史上广陵琴派的化身，从他们的身上可以见证琴派的繁盛与复兴。

刘少椿年近三十才正式拜师学琴，弹琴时能够巧用气息，琴艺指法细腻、吟猱分明，音色跌宕多变，刚柔相济，深受广大古琴学者推崇。与刘少椿先生的“守正”相对比，张子谦先生的“新变”则厥功之伟。张子谦于十三岁时正式拜师孙绍陶学习古琴，于1956年末，调入上海民族乐团工作，成为我国第一位专职古琴演奏家。[2]张子谦先生乐观豁达，创新思辨，吸收古琴各派之长，所以在广陵琴派的传承过程中有所发展，逐渐形成自由跌宕、潇洒灵动的琴乐风格。

（二）广陵琴派的琴学乐谱系统

广陵派创始人徐常遇1686年所作《澄鉴堂琴谱》，是在第一部残存广陵琴谱《响山堂琴谱》基础之上编成，也是广陵琴派的开山之作。十六年后，其三子徐祎对此谱加以扩充，重编后的《澄鉴堂琴谱》，又于公元1718年和1773年一再刊行，扩大了广陵琴派的影响。该谱在记谱方式上受绍兴派和虞山派的影响，其收录的37首琴曲中，有22首与虞山派徐上瀛的《大还阁琴谱》相同。

徐祺积三十余年编成的《五知斋琴谱》是广陵琴派的巅峰之作，不因循守旧，而是善于博及众长，推陈出新，于公元1722年，由其子徐俊在友人周鲁封的帮助下首次刊印。《五知斋琴谱》存琴曲33首，其中虞山派曲目占了14首，且在曲谱中加入了提示性的小字旁注，这明显也是受到了《大还阁琴谱》的影响。

《自远堂琴谱》为广陵琴派又一著名琴谱，由广陵琴派第四代传承人吴灴于1802年印刻出版，除琴歌外，共收琴曲61首，其中14首出自《澄鉴堂琴谱》，30首出自《五知斋琴谱》。除此之外，还参考了《琴经》《琴苑》等众多琴谱，博杂精深，创新了广陵琴派的艺术风格。

《蕉庵琴谱》由吴灴的第三代弟子秦维瀚在困顿颠沛中所著，所收正、外调琴曲共32首，于光绪三年（1877年）刊行，所收曲目都为秦维瀚本人平时所练习，使得广陵精粹流传有序，堪为精品。《蕉庵琴谱》与《澄鉴堂琴谱》一样，将琴曲的歌词全部删除，主要承袭《自远堂琴谱》的风格，谱面较为简洁。[3]

秦维瀚的再传弟子僧空尘是优秀的佛门琴人，他自幼学琴，老师包括儒、释、道三家，在老师们相继离世后，他“协琴访道，历燕、齐、楚、越，凡善琴者必遏之”[4]，在虚心求教各派时认真研究琴谱，辑成《枯木禅琴谱》，共收琴曲32首。该书以《五知斋琴谱》和《自远堂琴谱》为宗，其中除7首带有佛教色彩琴曲外，绝大部分还是出自广陵琴派旧谱，旨在延续广陵琴旨。

（三）广陵琴派的师徒传承体系

第四代传承人吴灴分别传颜夫人与先机和尚起，广陵琴派因此出现了俗、释两派，也形成了别具特色的琴僧群体。除此之外，稳定的世家琴学传承则是广陵琴派传承的另一显著特征。在八、九、十代传人之中，出现了较为著名的扬州孙氏、江都胡氏以及丹徒王氏三大古琴世家。孙氏的家学始于广陵琴派第八代传承人孙檀生，其子孙绍陶继承家学，随后受学于秦维瀚弟子丁玉田等，他的指法博采南北之长，刚柔相济，其精研的“唱弦”授琴之法以辅助弟子记忆琴曲，这也发展为广陵琴派特有的学琴方法。胡氏家学始于清末贡生胡鉴，其子胡澎深得其真传，所操琴曲颇为丰富，几乎涵盖了广陵琴派的经典之曲。王氏一族，家学始于王芳谷，曾学琴于僧云闲、僧闻溪等人，后传琴于王艺之。在三大古琴家学的共同协力下，广陵琴派得以在近代保持良好、稳定的发展。

二、广陵琴派的艺术特征

（一）琴乐形态

1.琴乐旋律特征

扬州地势平坦、水网密布，交通较为便利，因此促进了该地经济文化的发展，也在一定程度上影响了古琴艺术的表演形式。广陵琴派在多种文化交织影响下，吸收虞山派、浙派、金陵派等琴派之长，融其精华，自成一派。此外，优越的地理环境使人们养成自由的精神状态，这或是广陵琴派跌宕洒脱风格的原因之一。广陵琴派虽然位于南北文化交汇地带，但古琴渊源属于典型的南方吴文化区，所以在琴乐旋律上有南方琴派共有的特征，即婉转秀丽柔和[5]。另一方面，广陵琴派虽吸收虞山琴派风格，但在走手音方面，广陵琴派则更为细腻丰富，艺术表现力也更强，但是扬州话属于北方语系，所以旋律风格除了细腻柔转外，还具有北方的刚劲雄浑。

2.琴乐节奏、节拍特征

自由多变、灵巧跌宕、欲断又连、似连又断的节奏节拍特征，已成为广陵琴派区别于其他琴派的重要特征。琴僧群体作为广陵琴派的独有特征，其禅宗美学思想也深深影响了琴乐形态，随心任运的观点，也就促使学琴者在弹琴过程中达到“琴人合一”的状态，扬州独特的地域性特征使得扬州广陵琴派琴乐节奏跌宕起伏。结合扬州当地的其他音乐文化，如扬州弹词在节奏上较为自由，有跌宕起伏之势，所以也可以理解成地域性音乐在一定程度上影响着扬州古琴的演奏速度。广陵琴派的跌宕自由并不是说没有拍子，而是采用了较为复杂的拍子组合，所以不注意分辨时便会觉得是散板。广陵琴派更注重的是“心板”，强调节奏节拍由演奏者内心所理解的来控制，这也体现了注重发扬主体精神的特征。

（二）琴乐风格

1.跌宕多变

“跌宕多变”指的是广陵琴派演奏古琴时节奏、节拍的复杂多变，相较于其他派别的古琴演奏，广陵琴派似乎给人一种游离、无固定节拍的感觉，而这也正是这一派的特点。《五知斋琴谱》常下“跌宕”之类注语，如“变音用跌”“入慢实跌”等，可以视为广陵琴派“跌宕多变”风格的雏形。此外，广陵琴派受佛道精神的影响，崇尚自由、顺应自然，根据自身理解与琴曲意境所需，注重心中之“节奏”，晚明心学张扬个性的思想，也是广陵琴派自由多变风格的来源。如当代著名古琴演奏者张子谦的《龙翔操》在节奏方面，散板居多，喜用跌宕，深得自由洒脱之趣。

2.绮丽细腻

“绮丽细腻”主要指广陵琴派在吟猱方面的运用。古琴演奏技巧在唐代以前是以右手指法丰富为主，在唐以后则是以左手指法为主，到了清代，左手技法的发展达到了高峰，但同时未忽视右手的指法。广陵派琴家认为要想能更好表达出乐曲的感情，全靠指法的细腻。徐祺父子在《五知斋琴谱》中就对指法作了较为详细、完善的考订，甚至注明了左手吟猱上下该至某徽几分。广陵琴派的吟猱细腻指法特征之一就是左手指法运用过程中，常常边吟猱边画圆，左手指法不只是直线的做左右摇动，而是伴随着画圆的动作，这就使得古琴演奏出的音色更为绮丽细腻。

3.刚柔相济

“刚柔相济”指的就是广陵琴派注重音色的对比与变化。虞山派代表人物徐上瀛的《溪山琴况》主张在古琴中表现互相对立的美学范畴，如快与慢、徐与疾、虚与实等，广陵琴派的刚柔相济琴乐风格可能与虞山派的审美追求一脉相承。广陵派刚柔相济的特点还体现在右手指法的灵活运用上，如弹散音和泛音时，右手离岳山位置变化之大。此外，还与演奏过程中左手指法出现的画圆技巧有关，左手以画圆的方式运指，演奏出的旋律更为柔和，增强了演奏过程中的刚柔对比。广陵派琴人注重内心之节奏，倡导音由心生，刚柔相济的琴乐特征与表现心中的情态紧密相关。

4.音韵并茂

“音韵并茂”指的就是广陵琴派重视左右手的协调。北方音乐重声，南方音乐重韵，广陵琴派博彩历代琴家与南北方音乐之长，最终熔铸为音韵并茂的琴乐风格。一般人认为，古琴中右手难于左手，但在广陵琴派看来，右手主发音，左手主取音，发音是基础，要想展现扣人心弦的曲目，须将乐、脑、心、体相配合。左手的吟、猱、绰、注固然重要，但是右手演奏时的指法也不容忽视，广陵琴派则十分强调左右手的灵活配合[6]。《五知斋琴谱》在《潇湘水云》的谱例旁就标注：“四至八段，全在两手灵活，如云水之奔腾，连而圆接，放得曲之旨也。”[7]因此，只有两只手相互配合，才能更为巧妙地展现音色变化。

三、广陵琴派的传播与发展

1912年，孙绍陶偕胡滋甫、夏友柏、僧广霞等广陵派琴家在扬州创建了广陵琴社，为琴人交流琴艺、切磋提升，创设了一个相对稳定的机制，也为广陵琴派的现代复兴，注入了强大的生命力。随后战争的来临，广陵琴派与其他古琴活动也不得不随之停止，直至1984年，广陵琴社才复社，除了每年组织琴人聚会外，还与兄弟琴社进行琴艺交流，后如1985年举办的“第三届全国古琴打谱会”，1999年举办的“回眸与展望暨张子谦先生诞辰100周年暨古琴艺术研讨会[8]”，开设讲座、演出等一系列古琴活动，都为广陵琴派的传承与发展产生了积极影响。2003年，古琴艺术被联合国教科文组织列为第二批“人类口头和非物质文化遗产代表作”，这为古琴的海内外发展以及传承与保护起到了促进作用。

随着社会的快速发展，受当前多元文化的冲击与琴乐本身艺术形式等因素的影响，广陵派古琴很难得到大众的认可，更多人看不到古琴发展的潜质，因此古琴艺术难以发展与推广。古琴内涵上古典雅静，在表现形式上也较为细腻绮丽，这与当下极具动感的快节奏流行音乐可谓是截然相反，因此很难在年轻群体中得到推广。此外，由于古琴本身艺术形式的不足，如传统的古琴音量较小，民间组织或琴社不一定有良好的扩音设备使得古琴能够在公共场合演奏，古琴的调弦方式较为复杂，许多学琴者望而却步。古琴秉承“一对一”教学模式，但古琴教师不如古筝、钢琴等乐器的多，所以在教学模式上，也制约了学古琴的人数。更为关键的是，政府相关部门对古琴的重视程度不算太高，据有关资料显示，在申遗成功的一年内，扬州政府没有举办过较有规模的古琴交流活动，在政策与经济方面也未给广陵琴派给予较大的支持[9]。

在我看来，传播与发展广陵琴派在当代社会中仍有很大的进步空间。古琴作为中国传统乐器的代表，将儒家中正平和、以善为美与道家顺应自然、大音希声以及佛教禅宗等思想加以融合，是弘扬中国传统文化的重要途径，我们应从青少年抓起，从小灌输重视地方音乐的思想，带领孩子参观古琴博物馆，用现代化技术，引入互动模式，让孩子在亲身体验古琴中增强学习兴趣。在高校设立古琴社团，定期邀请古琴大师与学生面对面交流，在普及古琴基本知识的同时也为想要进一步学习古琴的学生提供平台，将古琴文化逐渐渗透到年轻一代的血液中。在面向社会大众时，可以借助网络媒介对古琴艺术进行传播，查阅古琴琴会与琴社的网站，充分了解不同古琴团体的琴会活动，从而更进一步了解、传播古琴，促进古琴艺术更好的发展。

结语

广陵派古琴作为中国古琴历史发展中一个重要的流派，其演奏方式、艺术特征都呈现出有别于其他琴派的独特艺术风貌。随着广陵琴派不断的发展壮大，在全国乃至世界范围内都形成了巨大的影响。广陵琴派传人众多，影响深远，当代众多知名琴家，如龚一、成公亮、林有仁、梅曰强等都是在广陵琴派的影响下成长起来的，其传授活动必然使得广陵琴派琴韵绵延下去。广陵派琴人遍布各地，其琴乐风格也为不少人所掌握，在诸琴派交流、借鉴的过程中，广陵琴派“跌宕多变、绮丽细腻、刚柔相济、音韵并茂”等风格特征也逐渐渗透到其他琴派之中，从侧面证明了广陵琴派为当代的琴乐风格起到了深远的影响。[10]总之，广陵琴派在我国众多琴派中占有重要地位绝不是一蹴而就，其不断传承与发展的琴学思想与艺术特征充分表明了对古琴艺术的独特贡献。

注释:

[1]赵 .广陵派古琴艺术初探[J].文教资料，2009(26):73-74.

[2]胡斌.操 百年 琴声不息——张子谦的琴学人生[J].乐器，2021(08):44-47.

[3]杨天星.广陵琴派及五谱研究[D].浙江大学，2013.

[4][清]释空尘:《枯木 琴谱》，《徐熙序》，《琴曲集成》第二十八册，中华书局，1981年，第10页.

[5]李小戈.广陵琴派的文化生态研究[D].江苏:南京艺术学院，2008.

[6]刘明澜.论广陵琴派[J].音乐研究，1982(2):49-55，68.

[7]王鹏主编.古琴 广陵琴社百年纪念专辑[M].北京:中国书店，2012.12.

[8]大岗.“回 与展望”古琴艺术研讨会[J].音乐研究，1999(04):102.

[9]王 .广陵派古琴的传承与保护[J].艺术科技，2013(7):73-73.

[10]李小戈.广陵琴派的文化生态研究[D].江苏:南京艺术学院，2008.