设计符号学视域下陶瓷中高士纹样研究

陈智 于东玖

摘  要：高士纹样被广泛应用于陶瓷艺术之中，是人物纹样的一种。高士纹的发展大都是表现文人志士的情操、生活以及所处时代的形象变化，也能反映出不同时期人们看待高士的不同角度。中国古代的瓷器纹样往往反映着一个朝代发展的文化历程、情感寄托和生活追求。基于设计符号学，将其運用于美学与设计的研究，着重从语意维度对高士纹这一艺术符号进行分析，展开分析其显性语意和隐性语意，以更加深入地了解其形态、功能、文化和艺术价值，促进高士纹样陶瓷文化的传承与创新。

关键词：设计符号学；高士纹；陶瓷；语意维度

高士图，又名逸人图，意指在中国古代绘画中刻画文献典籍，或于生活图景中表露文人轶事、展现气节高迈者的作品[1]，常被运用在陶瓷装饰纹样中，属于人物纹样的一种，而纹样则是装饰花纹的统称。绘画与陶瓷相辅相成，陶瓷因装饰纹样而更富有艺术性，装饰纹样因寄托于陶瓷之上而具备实用性[2]。陶瓷的装饰纹样形式多样，内容丰富，其中人物纹样是我国陶瓷装饰纹样中的一个重要部分。人物纹样是以人的形象作为主题装饰的一类纹饰，其以人的形象作为吉祥图案的主体，被视为古人的一种自我肯定，是中国传统纹样中至关重要的组成部分。相较于动物、植物图案而言，人物图案更为复杂，且每个吉祥图案的背后几乎都有一个美丽的传说。从时间轴上看，人物纹样在陶瓷上的应用要晚于动物、植物纹样，大致为魏晋时期，且这一时期的人物纹样的题材范围较小，多为宗教、神话人物。到了唐朝、五代时期，人物题材在前朝的基础上有了更大的发展，婴戏图、仕女图、高士图等成为这一时期人物题材的特征[3]。明清瓷图案装饰领域里人物绘画是重要的组成部分，其中以文人高士为题材的纹样对于御窑厂绘画有着显著的影响。

一、高士纹符号化的形成

（一）高士文化备受推崇

在汉语词典中，“高士”解释为“智行高尚之士，古代多指隐士”。《史记·鲁仲连邹阳列传》中有“吾闻鲁仲连先生，齐国之高士也”的记载。“高士”一般被理解为品行高尚、目光高远、高风亮节、博学之人。他们往往寄情于山水之间，为人清高，不为官做宰，隐居山野之中，专从事文化工作，重视道德修养，因此“高士”又极易与“隐士”紧密联系。高士文化早在秦朝时期便已出现，受儒家思想和道家思想两个核心思想派系的影响，高士文化与儒家思想的“仁、义、礼、智、圣（信）、恕、忠、孝、悌”等思想高度吻合，同时与道教的“大道无为，道法自然”的思想相近，完全符合当时的时代趋势，是中国传统文化的精髓之一，更是古代文人墨客所追求的一种精神境界。高士文化不仅是一种价值追求，同时也是一种艺术上的审美取向。趋于时代风气，高士文化不仅在诗词书画艺术家中，同时也在陶瓷艺术家中备受推崇。这种推崇显而易见地体现在高士纹在陶瓷上的应用中。高士纹的发展大都表现文人志士的情操、生活以及所处时代的形象变化，也能反映出不同时期人们看待高士的不同角度。由此可见，高士纹样深受人们喜爱，这与高士文化备受推崇的时代背景紧密相关。

（二）高士纹在陶瓷中的广泛运用

中国陶瓷艺术的发展史中，陶瓷艺术家们在探索与传承包括高士文化在内的传统文化以丰富陶瓷表现词汇的同时也有力传播了文化。据晋唐至今的中国画史记载，各种意义的高士图在艺术历史上的重要性、留传数量以及影响力都是不容低估的。宋代文人间开始兴盛以人为本的观念，这种观念体现在艺术作品当中，要求艺术作品不但要有雅艺，同时要具有一定的教育意义，陶瓷就是其中的一种艺术作品。元代高士纹的瓷器虽不多见，但故事取材高雅，画面构图饱满。纹饰的绘画层次虽多，但人物形象写实，比例协调，眉眼神态均刻画得栩栩如生，常常绘制的有“萧何月下追韩信”“陶渊明爱菊”和一些秦汉隋唐历史上著名的人物故事等。明代的高士人物虽在同一个朝代里，但是年代越早，人物形象更加写实，晚之则更为草率。清代高士图的绘画内容与明代相差无几，仍以四爱、抚琴、对弈等题材为主。概言之，从明清时期瓷器纹饰的发展来看，高士纹可以说是各个时期人物画制作的代表，不少文人志士均出现在官瓷表面，以此来记录、描述历史的发展。高士纹题材包括赏竹、携琴访友、携酒寻芳、四爱图、对弈图等（如图1、图2）。

二、高士文化符号的语意维度构成

（一）设计符号学语意维度

符号学的先驱查尔斯·莫里斯提出，符号即一切有所指的东西。符号由语形和意谓两方面构成，包含三种类型的关系：符号与其对象的关系、符号与人的关系，以及符号之间的关系，并分别属于语义学、语用学和语形学的研究对象。他指出，符号在美学的应用“是一门具有语形的、语义的和语用的这些组成因素的关于符号的学科，而且关于这些组成因素的区别又给美学批评提供了一个基础”。基于符号学的语义学、语用学和语形学，对艺术符号进行分析研究[4]。现代符号学的创始人索绪尔提出过大量符号学基本原理，提出符号是由“能指”（signifier）和“所指”（signified）两部分组成。所指的意思为符号所表示的具体事物，能指的意思为用以表示抽象概念的符号，抽象概念即为事物的内在意义。朱上上（2009）所研究的设计符号学指出产品可划分为语意、语构、语用和语境四个维度，以此为理论指导，分析文物元素的符号学特征。下文将从语意维度对文物展开探析，将产品的形态特征从审美观念上行至符号学中的语意维度，分析文物元素的语意信息，其中包涵显性语意和隐性语意两方面。

（二）语意维度分析

根据朱上上提出的基于设计符号学视角下的文物元素再造理论[5]，文物所承载的文化艺术、功能等社会价值表现为显性语意。而隐性语意则指代文物中更深层次蕴含的文化艺术价值，潜移默化地影响大众。设计者探究及传承创新文物，需要在看到文物显性语意的同时亦能发掘出其蕴含在更深层次的隐性语意，在设计之中更好地使用文物元素[6]。

1.显性语义

高士纹常运用于青花瓷上，其中较为著名的有元青花“四爱图”梅瓶和崇祯青花瓷“竹林七贤”花盆。青花瓷，又称为白地青花瓷，常简称为青花，是中国瓷器的主流品种之一，属釉下彩瓷。工匠通常先用特殊颜料在陶瓷坯体上描绘纹饰，再为其上一层透明釉，经由高温还原焰一次烧成，最终会形成“白地蓝花”的样子[7]。原始青花瓷于唐宋时期已初具雏形，全盛时期的青花瓷出现在元代景德镇的湖田窑[8]。自元朝建立，中原与西域各国有着日益加深的贸易往来，于是充满着异域风情的波斯文化自此开始在古老中国大地上蔓延传开。在这种文化的影响下，元朝人对蓝白两色情之所钟，皇室也希望用蓝白颜色的器物，于是景德镇的窑口开始了烧制青花的探索。画工将瓷坯素胎当作宣纸，在上面绘制处各式各样的图案，于是各式各样的纹样被运用在青花瓷上。

“四爱图”梅瓶是高士纹运用于青花瓷中的经典之作，为元代青花瓷中少数的以人物纹样为主题纹样的代表性作品。梅瓶是一种传统瓷器，是用于插花的器皿，因其口径窄小，只能插下梅枝而被赋名梅瓶，是一种小口、短颈、丰肩、瘦底、圈足的瓶式。湖北省博物馆和武汉市博物馆各收藏了一件元青花“四爱图”梅瓶。这两件“四爱图”梅瓶的造型和纹饰几乎一致，其不同点在于底部胎色、釉面和青花色。湖北省博物馆的“四爱图”梅瓶（如图3），于2006年出土于湖北省钟祥市明代郢靖王墓，高38.7厘米，口径6.4厘米、底径13厘米，小口外翻，短颈，丰肩，上腹圆鼓，弧线饱满厚实，底足微外撇。其肩部绘着凤穿牡丹缠枝，腹部四个海棠形开光，四个开光内分别绘制着“四爱”中的四个文人佚闻。四个文人佚闻被绘制得栩栩如生，四个故事也同样存在着相似的绘画手法，例如每个人物背后都有一颗树，有些旁边还绘有假山、山石及湖水，可谓是有山有水，花卉齐全。

明朝崇祯年间的“竹林七贤”花盆（如图4），青花瓷胎质细洁紧密，釉色青亮，釉面均匀干净，青花色泽青翠明艳。从元青花开始，青花色加进了回料，或是蓝紫浓艳，或是铁锈沉稳，又或轻盈淡雅，如此青翠而明澈的青料前所未见。与元青花相比，此件青花色没有其浓，但是更为艳丽，不若铁锈沉稳而如水一般清澈透净。与成化瓷相比，则是淡意缺失而雅致犹存。相较于嘉万青花，没有浓郁的蓝紫，但是翠艳夺目，基于此，人们形容这种青花色为“翠毛蓝”。

2.隐性语义

高士图有着高雅、诗意的美学效用，亦有张彦远在书中开门见山提到的绘画具有“成教化，助人伦”的教育功能。高士图能引起人们内心深处的共鸣，激发起人们对善良、品德崇高的追求，让对自由的渴望在心灵中燃起。因而，高士图是历代人物画家最为钟爱的题材，也是最能够真实体现他们的人生理想和情操的创作主题。“四爱”文化是通过四位具有高洁情操的文人，对四种被人们赋予了文化意义的花草表露喜爱，以此来传达出高洁、超然世外的思想感情，分别是王羲之之爱兰、陶渊明之爱菊、周敦颐之爱莲、林和靖之爱梅鹤。“四爱图”梅瓶通过“四爱”向观赏之人传达出文人及花卉所代表寓意的高远、清高的思想情怀。

魏晋时期天下动乱，民不聊生，官场黑暗腐败，奢侈之风盛行。一些有才之士看透了王朝和官场的腐败，最终选择归隐山林，与绿水青山作伴，逃离世俗的牵绊。在这一群文人隐士中，颇具代表性的人物有嵇康，阮籍，向秀，刘伶，阮咸，山涛，王戎这七位。他们经常在一片竹林里把酒言欢，弹琴唱歌，切磋棋艺，可谓是超尘脱俗，一派名士风流之姿。正因如此，他们七位名士被称作“竹林七贤”，后世人们常用“竹林七贤”以表达自己情操高远、超然世外。

高士是中国历史上一个特殊的群体。《论语·季氏》有言：“邦有道，则仕；邦无道，则可卷而怀之。”这是中国传统高士形象。他们博学多才、品行高尚、超脱世俗，其优质品格为历代文人墨客追求的至高境界，因此高士人物形象入画，成为后代画家们艺术创作中最钟情的题材之一[9]。神仙纹样则是对吉祥如意生活的美好寓意。中国古代陶瓷的纹饰一方面反映了古代人们的审美，另一方面，就像诗人寄情山水一样，也反映着人们内心的情感，譬如对官僚压迫的反抗以及对闲适生活的向往在高士纹和神仙纹上都有着大量的体现。纹饰随着朝代的不同，所绘制的方法和形象也会发生改变。在大层面来说，高士纹象征着某一类人群的特点和情感，但是从更深层次探讨，高士纹则反映着这一类人群在不同时代所面临的不同境遇，对于历史的探索也有着重要作用。随着时代的发展以及审美情趣的转变，高士图的题材不断拓展，艺术与时代荣辱与共。文人墨客在不同时代情景下的精神偏好实时变化，使人物画家们笔下的创作内容也随着时代而不断转变。纹饰不仅带给人们视觉上的享受，还有助于中国历史的探索和洞察。

三、结语

研究文物的文化与艺术，旨在更深入地了解以及更好地传承。运用设计符号学理论体系对高士纹样陶瓷进行研究探讨，是为了更深入地探索高士纹样陶瓷的美学、艺术、社会以及文化价值，进而更深一步地传承与创新高士纹样。高士纹样陶瓷因其特有的高士文化而在中国陶瓷文化中扮演着重要的角色，由于其所代表的文人风骨及对自然生活的美好向往而备受推崇和欢迎。然而随着朝代更迭、社会变迁，人的审美观是一直变动的 因此现在的高士纹样应符合当下的时代潮流[10]。当代设计者通过洞察文物不同维度下的内涵，将其元素巧妙融入到当下的设计之中，让现代产品也蕴含传统文化的精髓，设计出更有意义的产品。总而言之，设计符号学可以作为一种十分有用的工具来对美学、对产品进行分析。通过分析高士纹样陶瓷的显性语意和隐性语意，设计符号学的语意维度可以帮助人们由外在形态到内在内涵去了解高士纹样陶瓷作品，从而为当代文物的现代运用研究提供一种新的创新思维方式。

参考文献：

[1]杨丹霞.中国古代“高士图”及其衍变[J].美术大观，2021（10）：65-72.

[2]张宇.明代青花瓷器婴戏图与仕女图初步研究[D].长春：吉林大学，2014.

[3]刘彩平.论陶瓷中的人物装饰图[J]. 陶瓷研究，2011（2）：72.

[4]李淳，孙丰晓，焦阳，覃京燕.基于莫里斯符号学的地域文化文创产品设计研究[J].包装工程，2021（20）：188-195.

[5]朱上上，罗仕鉴.产品设计中基于设计符号学的文物元素再造[J].浙江大学学报（工学版），2013（11）：2065-2072.

[6]陈晓慧.当代砖雕创新表现模式的符号学视角分析[J].大众文艺，2017（22）：60-61.

[7]郑杨.传统手工艺在时尚产品设计中的应用——以皮具产品为例[J].北京皮革，2021（7）：56-60.

[8]Li W，Lu X，Luo H，et al. A Landmark in the History of Chinese Ceramics：The Invention of Blue-and-white Porcelain in the Tang Dynasty （618–907 A.D.）[J].STAR：Science and Technology of Archaeological Research，2017（2）：358-365.

[9]唐道明.明清高士圖艺术研究[D].开封：河南大学，2015.

[10]林宏章，蒲艳，杨晓旗.南越国文物瑞兽元素在文创首饰设计中的应用——以《福禄兽》系列作品为例[J].美术教育研究，2023（12）：81-84.