沉浸式体验：被数字时代重塑的审美经验

武瑾

摘  要：数字时代，以大数据、VR＼AR、交互感知、全息影像等为代表的数字技术对社会关系及日常生活产生了深刻影响，并以突飞猛进的速度探索人类感知的极限。在以感性体验见长的艺术领域发生了全新的审美经验转向——以受众为主体的沉浸式体验。沉浸式体验，由数字技术赋能，以延伸感官能力、拟造仿像世界、突出交互性为审美特点，革新文化传播方式，激活艺术创新实践，重塑既有审美经验话语体系，但也面临技术至上、审美浅层化、艺术主体性失落等弊病。

关键词：沉浸式体验；审美经验；数字技术

如今，沉浸式体验已成为一股潮流，在多媒体技术、仿真技术、人工智能、传感器技术等数字化升级融合的加持下，为众多新型产业形态提供创新动力，也成为跨学科跨领域的热门话题。在艺术领域，沉浸式体验，由数字技术赋能，全方位地调动人的感官能力，构筑技术与受众交互共生的场域，极大地推动了艺术创新实践，为革新审美理念带来了新契机，但也造成艺术边界游移、炫技成分过多、主体意义消解等备受争议的问题。

一、沉浸式体验：

以受众为主体的审美经验转向

“沉浸”，在中国是一个常规汉语词汇，第7版《现代汉语词典》有专门词条，解释为：“浸入水中，多比喻人处于某种气氛或思想活动中。”[1]这里有两层含义，一是指实在之物在水中的状态，二是指人的意识状态。国内学者在转译西方研究成果时，将“flow experience”和“immersion”翻译成“沉浸”。美国学者哈赖从心理学角度提出“flow experience”（心流理论），认为“心流以人在与计算机为媒介的交流技术中感受到的好玩的探险的互动为特征”，强调人机互动中人在心理层面的“心流体验”（或称“高峰体验”），而“immersion”更侧重研究人在利用数字技术搭建的虚拟场景中的“感官体验”[2]。不管研究侧重点有何不同，“沉浸”目前在国内数字时代的趋势下已从日常词语“晋级”成学术概念，成为心理学、信息学、传播学、教育学、管理学、艺术学等眾多学科新的研究课题。

从美学角度看，沉浸式体验并不是数字时代的产物，而是一个审美经验问题，属于一直被古今中外思想家探讨的美学范畴。中国古代美学思想中，“物我两忘”“物我同一”等强调审美主体“我”与审美客体“物”互融互通时的精神状态。西方美学史中，古希腊时期的“美的感知”“如何获得美的经验”，文艺复兴时期“趣味”“趣味判断”“美感”等，从哲学角度探讨人作为审美主体的认知能力。但这些概念侧重研究的是作为审美主体的创作者，对作为受众的审美主体地位存而不论。而“沉浸式体验”在大众文化方兴未艾的趋势下、在西方当代接受美学思潮的影响下、在中国倡导满足人民群众精神文化需求的政策鼓励下，形成了以受众为中心的当代审美经验新特点，并对既有的审美经验体系带来新挑战。

二、沉浸式体验的审美特点及其重塑意义

数字技术的广泛应用正成为当代审美关系生成的逻辑骨架。原先单纯的艺术符号，如文字、图像、色彩、线条等被转换成代码，以数字化形态参与声音、光线、影像等数字虚拟空间的创造。当受众置身其中，感官功能被充分调动，不同于现实真实的虚拟场景使受众分不清真实世界和虚拟世界的差别。这种沉浸式体验给受众带来酷炫的科技感、新奇的感受力、互动的趣味性，促使传统的艺术形式被激活。新的艺术业态不断生成，新的艺术传播方式不断涌现，艺术学、美学领域需要转变美学研究范式、重塑审美话语体系来应对这场时代之变。

（一）延伸感官能力，颠覆身心二元论

传统美学思想中，通过身体感官获得的愉悦感受都被认为是功利性的感官体验，其感知被认为是感性的、初级的，真理、精神、灵魂、心神被认为是本源的、高贵的，是应该追求或崇尚的。“心”的本源性与“身”的工具性形成鲜明对比。中国古代文论有“诗言志”“言为心声”“文以载道”等论断，诗、文用来抒发志向、情感、意愿，承担着一定的道德伦理、文化道义、精神品格的功能。在西方，美学在18世纪被当作一门科学研究时，仍被定义为“感性学”——艺术是作为体验感性经验的学科，比追求真理、知识的哲学低一级。为了给艺术正名，康德宣称，美是只涉及对象的形式，与内容、目的、功用无关。黑格尔又开宗明义地将美的对象界定为艺术，将美学称之为“艺术的哲学”。此后，无功利的审美愉悦性成为美学和艺术的突出特征，对纯粹性的审美经验的渴求也成为美学及艺术的首要标准。为了摆脱身心二元论带来的阴影，美学、艺术不断掩盖身体的感官特性，强调形而上的哲学意义，这肯定了美学、艺术的独立价值，但也使艺术、美学形成高蹈姿态，其审美感知、审美经验与日常生活、现实社会日渐疏离。

数字时代，媒介的发展使人们感知世界、认识世界的方式发生革命性变化。麦克卢汉从“一切媒介都是人的延伸”著名论断出发，网络信息技术、动画技术、全息技术、虚拟现实技术、增强现实技术等数字媒介极大地延伸人的感官系统。VR图像处理技术让人的眼睛产生视觉差，形成逼真立体的视觉沉浸感；声道技术的升级又进一步强化听觉的仿真感；互动系统的开发产生触觉沉浸，为创新艺术传播形式提供更多可能。近年来的线上展演风靡各大网络平台，打破艺术与公众的空间距离，让公众足不出户即可欣赏精彩的艺术作品，扩大艺术传播范围，让公众更为便捷地获得艺术的审美经验。如果说线上展播只是在视觉、听觉方面打造沉浸感，那么以《千里江山图》为代表的数字展则是全方位调动人的感官系统，使用全息投影和数码感应互动的生成方式，使传统作品脱离二维平面进入三维空间，静态的纸质作品升级为一场光影体验，受众身处其中即可欣赏传世经典的风采，并引发后续“千里江山图IP”的热潮，如舞台剧《只此青绿》的创演、传统古典色青绿色的流行等，为实现传统艺术创新性转化、创造性发展提供新动力。

数字技术通过延伸感官功能决定艺术的存在形式和传达方式，继而决定受众的感受方式和感知模式，其本质即决定身体以何种状态理解、参与这个世界。当代思想家梅洛-庞蒂从现象学的角度提出，观念、意识处在身体之中，一切知识建立在身体的感知上，“身体不能与自然物做比较，但能与艺术作品比较。在一幅绘画或一段乐曲中，观念只能通过颜色和声音的展现来传递”[3]。沉浸式体验颠覆传统的身心二元论，极力彰显身体美学，让身体回归审美感受，利用数字科技协助身体“在场”，还原最本真的知觉感受，与世俗的、功利的、瞬间的日常经验联系在一起，打破审美感知的壁垒，丰富、重塑着感性的审美经验。艺术跌落神坛，走出象牙塔，进入日常生活，审美经验作为艺术哲学的意义就此瓦解。

（二）拟造仿像世界，消解虚实边界

经典美学观念中，现实真实与艺术真实是一对具有辩证性的经典命题。艺术真实与现实真实之间存在着明确界限。现实真实是客观存在、真实存在，是构筑艺术真实的渊薮。艺术真实是对现实真实的艺术化改造，即通过艺术想象，扩大、缩小、增添、删减现实的本来面目，继而建立起艺术化的虚拟场域。艺术真实虽是虚拟，但能够映照人类世界相通的悲欢离合、洞察社会历史相似的沉浮变幻，从而使受众获得“与物同在”“感同身受”的审美体验。而受众要获得此种体验，又需要具备一定的人生阅历、知识储备、想象力及鉴赏力。

数字时代的沉浸式体验则不同，它面对的不是对现实真实进行艺术化改造的艺术真实，而是由虚拟现实技术加工合成的虚拟现实，即波德里亚所说的“仿像”。“这就是第三级仿象，我们的仿象；这就是‘只有0和1的二进制系统那神秘的优美，所有生物都来源于此；这就是符号的地位，这种地位也是意指的终结：这就是脱氧核糖核酸或操作仿真。”[4]在数字时代，仿像是运用声音、音乐、光线、电子影像、机械互动装置、遥控器等多媒体手段，将一切真实物像拆解为断片式代码，再用数字化技术将这些代码组合成拟仿真实的物像。仿像用虚拟场域替代现实真实，向我们展现了一个动态世界，这是传统的艺术虚拟一直无法再现的“真实”世界：用光影模拟花朵的瞬间绽放、用线条模拟高山峻岭的挺拔，用声音模拟鸟虫清亮的鸣叫……受众眼前呈现的是一个栩栩如生、如梦似幻、真假难辨的世界。这种虚拟现实技术增强了艺术的视觉化特征，使艺术更加侧重构建景观式图景。比如，以VR为代表的电影技术赋予受众不同于传统电影的审美空间，其沉浸的360度全景叙事对时空完整性层面进行更完美的呈现。再比如，越来越多的舞台剧，或以高科技、特效感的视听元素编制多维度舞美设计，或利用增强现实技术呈现时空穿梭的奇观，或后期制作以三维建模等科技手段加持，致力打造非比寻常、异幻绝美的视觉盛宴。

虚拟技术将人类的想象现实化，形成了另一个维度的“超真实”。受众进入虚拟的艺术场域中，会认为这个虚拟场域是真实的，感受到的兴奋、紧张、愉悦等感官刺激也和现实世界相似。本来依靠艺术想象才能构建的虚拟世界，由于数字技术的帮助，现在清晰地呈现在受众眼前，激发了受众的审美兴趣，降低了受众审美接受的门槛，有效擴充了受众的审美感知力。

（三）突出交互性，打破审美静态论

审美静态指审美主体对审美对象进行观赏和审视时往往是静态的、凝视的。西方美学思想中，以康德提出的“审美静观”为代表的观点认为，审美判断是不带任何利害关系的愉悦；英国心理学家布洛提出的“心理距离”，认为当主体成为摆脱个人实际需要和目的的主体，审美经验就会产生。中国古代审美学思想中，老子的“涤除玄鉴”“致虚极，守静笃”、庄子的“心斋”“澡雪精神”，认为排除各种欲念，保持内心虚静，才能观“道”，才能感知大美、至美。南朝画家宗炳 《画山水序》中的 “澄怀味象”和 “澄怀观道”，刘勰在《文心雕龙》中的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”等，都强调追求天人合一、情景交融、心与物游的虚静状态。这也是“沉浸”一词在汉语语境下的中华美学传统特色。不管是西方美学思想的“静观”还是中国传统美学崇尚的“虚静”，都认为审美经验是与日常经验有别的心理状态，需要通过与审美对象拉开一定的审美距离，来摆脱与审美对象之间的实用功利关系，这样审美主体才能处在超功利的自由之中。这种审美静态论，往往要求受众通过“心领神会”跨越审美距离，以领悟创作者的创作初衷为首位，来完成对艺术作品的审美欣赏。创作者与受众是一种单向沟通。

沉浸式体验借助数字媒体技术，通过刺激体验者的感知力，诱发受众的即时回应，形成艺术品与受众、创作者与受众的互动，使受众近距离地接近艺术品，甚至成为艺术品的组成部分。比如，对于传统的戏剧空间来讲，观众身处的区域空间与演员的表演空间是分离的，存在着“第四堵墙”，观众无法与演员置身于同一个戏剧空间中。沉浸式戏剧将这“第四堵墙”打破，将观演区域与表演空间融为一体，观众不再是旁观者，而是介入表演环境中的体验者和驱动者。在与剧场演员的互动中，观众能够通过个人的主观意愿改变当下的剧情，成为剧目创作的一部分。由此，艺术作品增强了与观众的互动性，丰富了观众的审美体验，直接打破既有的审美静态论。

三、对沉浸式体验的“冷”思考

从艺术本体角度看，不同艺术门类有不同的符号体系，不同的符号体系是各艺术门类之间相互区分的主要依据，如文字之于文学、色彩之于绘画、线条之于书法、肢体之于舞蹈等。沉浸式体验利用数字技术，极大调动感官感受力，融合科技、图像、音响等数字媒介，实现各艺术门类的跨界融合，将语言艺术视觉化，将时间艺术空间化，构建综合性艺术形态，在一定程度上弱化了艺术本体的审美价值，模糊了艺术门类的边界，消解了艺术与生活的距离。原本展示美术作品、展演舞台艺术的场所变成拍照打卡的“网红”地标，展现肢体美的舞蹈、线条美的书法、语言美的诗歌成为镜头画面效果、舞台视觉设计的陪衬。

从艺术手段角度看，沉浸式体验用数字技术使联想与想象以物质化手段呈现，为受众带来更多元、更丰富的感官体验，但如果技术运用不符合艺术规律，就会造成因过分“炫技”而失去艺术内核的尴尬。如果受众在欣赏艺术作品时只是“震惊”于景观式的酷炫、另类、奇异，无法感受到丰富充盈的人性情感、曲径幽深的艺术意趣、波澜壮阔的时代变迁，那么这种沉浸式体验充其量是一种娱乐活动，对深入理解、阐释艺术没有任何增益。面对《千里江山图》数字展的审美经验可能与观看一场迪士尼光影秀的日常生活经验并没有太大区别，但与欣赏王希孟作品《千里江山图》色彩、线条、构图等艺术元素的审美经验还是相去甚远。

从艺术价值角度看，艺术真实是以现实世界作参考，深度参与现实世界向美向善的构建。因此，伟大的艺术家被称为人类的灵魂工程师，经典的艺术作品被视为人类文明的象征。虽然沉浸式体验看起来是全面调动受众主体的主动性，强调全感官、多角度的交互的。但以数字媒介为基础的感官反馈总是机械的，作品外观和存在方式由背后一只看不见的技术之手所操纵，受众的思想和意识直接进入当下的心理状态，不需要“虚静”，也不用“妙悟”，直接放弃了审美经验的深度感知力。因此，受众作为具有反思能力的主体也就不复存在。

作为一个新的审美研究范式，沉浸式体验所带来的开创性仍然值得肯定：重构了迥异于经典美学的审美体验和话语表达，催生出具有时代意味的美学研究范式，对当代艺术实践发挥着革新作用。然而，面对技术至上、审美浅层化、艺术主体性失落等弊病，未来的沉浸式体验，还是应该持有审美的严肃性及反思性，保持技术与艺术、科技与人文的平衡，才能行稳致远、进而有为。

参考文献：

[1]中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编.现代汉语词典（第7版）[M].北京：商务印书馆，2019：160.

[2]孔少华.从 Immersion 到 Flow experience：“沉浸式传播”的再认识[J].首都师范大学学报社会科学版，2019（4）：74-83.

[3]梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2003：199.

[4]波德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2012：74.