立度：戏剧表演中的舞台语言运用研究

摘要：目的：话剧是一种面对面交流的艺术形式，有别于其他形式的艺术或媒介，需要准确、系统地探究戏剧的构成机制，并从中确定主体的中心对象。文章旨在研究舞台语言在戏剧表演中的运用，解析“度”作为一种审美标准对于塑造角色形象、表达情感和增强戏剧张力等方面的重要性。方法：文章深入解析和阐释经典作品，从叙事表征进入表演本身，结合相关文献分析历史、风格、形式等。在此基础上采用文献综述法、实证研究法、经验总结法等，研究舞台语言的实践运用。结果：戏剧的中心对象是表演，对白、旁白、独白又是表演的主要路径。对于演员而言，舞台语言极大地影响了舞台表现，更准确地说，舞台语言的“度”对演员成功塑造人物具有重要意义，只有确立“度”的边界，才能创造出有血有肉、完整丰满的人物形象。结论：戏剧中舞台语言的生活性、纪实性在演员塑造舞台人物形象方面产生了重要作用，真实的情绪体验是成功创造人物性格的内在基础，只有在舞台有声语言的支撑下，才能更好地发挥有形语言的作用，二者的有机结合，构成了一个完整的演出艺术现场。

关键词：戏剧表演；有声语言；有形语言

中图分类号：J812.3 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2023）24-00-03

潘之恒对传统文艺理论进行动态继承，提出传统戏剧表演中“度”的审美标准，“余前有《曲容》之评。蒋六、王节才长而少慧。宇四、顾筠具慧而乏致。顾三、陈七工于致而短于力。兼之者流波君杨美，而未尽其度。吾恳仙度之尽之也。尽之者度人，未尽者自度”［1］。这里的“度”，指向传统戏剧中演员对表演技巧的把握和对符合人物的行动尺寸的掌控。戏剧表演要求演员“化身”，演员若无法揭示出角色的本质风度，那么就是在表现自己，而非塑造角色形象。有“度”的分寸感是戏剧表演中知行合一的艺术标准。

在戏剧表演创作中使用的语言称为舞台语言，语言能够体现人物的性格、思想、情感等。有声语言，又称听觉语言，是指演员的台词（包括语音语调、字词特殊发音）、配乐等。有形语言，又称视觉语言，以物体、运动、姿态等动觉为主要表现对象。如果说肢体动作的幅度是剧中人物情感表达和冲突程度的标志，那么语言表达方式和语气强度则是人物情感的重要感官表现。当“度”作为一个规范进入舞台语言中时，就表现为有限度的编码和有边界的夸张。

1 有限度的编码：舞台表演的有声语言

席勒在《审美教育书简》里提出，“一个伟大的艺术家向我们呈现对象（他的表演纯粹是客观的），一个平庸的艺术家向人们呈现他自己（他的表演是主观的），而一个笨拙的艺术家则向我们呈现他自己的质料（表演是由媒介的自然性质和艺术家的局限性决定的）”［2］。这三种情况在演员身上有明显体现，演员的艺术是对角色生活进行体验的艺术，演员只有在深入理解与深刻体验剧作中的角色后，才能准确地处理角色台词。“体验”的过程是对舞台语言的内部技巧，也就是对角色台词的分析与理解，包括声音四要素的使用和潜台词的挖掘。

1.1 声音四要素的使用

如果说肢体动作的幅度是剧中人物情感表达和冲突程度的标志，那么语言表达方式和语气强度则是人物情感的重要感官表现，帮助演员及观众准确理解人物行动的目的。演员只有反复揣摩手法、技艺，才能逐步获得对“度”的审美认同。

对话是舞台语言中常见的表现形式，能够推动故事发展，渲染人物情感。演员会遇到很多不一样的角色，从风华正茂到年老色衰，从健步如飞到体弱多病，从摇曳多姿到谦恭仁厚等，甚至同一角色也可能因为某些事件而发生转变。演员在塑造不同的角色时，应该仔细理解人物的思想、情感，以可感知的语调呈现他们的内心世界，通过调整音高、音量、音长、音色这四个基本的声音要素来贴近角色。整体而言，演员要掌握语言和声音变化的技巧，就必须掌握声音四要素，才能构建出一个能给观众带来更好的视听体验的舞台形象。

音色是指声音的特征，因发声器官的生理条件不同，每个人的声音也有所不同，此外，不同的成长环境和经历也会造就不同的音色。音高是指声音纵向维度的變化，即声音的高低；音量是指声音厚度的变化，即声音的强弱。通常，音高的变化与音量的变化呈正比。人们在加大音量的同时，音高也会有所提升，但二者不能混为一谈。音长指的是声音长度的变化，指的是演员说台词的速度。在情绪急切时，演员说台词的速度和节奏会相应变快，如《雷雨》中周萍意识到自己与四凤是兄妹关系后，对于乱伦一事无力接受，激烈又急迫地朝周朴园喊出：“不是她！爸，您告诉我，不是她！”而在环境氛围较为舒适时，演员说台词的速度和节奏也会变慢。

戏剧中的语言风格虽与人们日常生活中的交流风格相似，但也存在差异。舞台上的语言、发声虽然源于日常生活，但也进行了一定的艺术处理，与日常语言相比应该略显夸张。但演员的舞台声音又必须保持分寸感，否则会显得不自然，使对白走向夸张、做作的歧途。俗话说，“咬字千斤重，听者自动容”。演员的吐字归音需要精心控制，将发音过程适度放大、拖长，但不失亲切自然，清晰响亮具有传送力、悦耳动听富有感染力，让观众获得美的享受，产生情感共鸣。

1.2 潜台词的挖掘

在语言表达情境的各种可能性中，戏剧表现是自然表达和清晰表达之间的良好折中。成功的舞台语言并不预设某种与角色周围环境相匹配的意识，而是允许角色进入语言，并通过自己的处境和自我意识不断成长和完善。潜台词是“一个人的精神生活”，是话里有话，是言外之音。潜台词是帮助大众理解角色并将其立体化、多维化的基石，它不断在字词句下游走，随时为台词提供依据，帮助人物丰满生命。只有准确挖掘潜台词，才能懂得人物台词的真正意义。

对于潜台词的挖掘，首先要从人物的语言行动上着手，找到角色语言和动作中的基本线索。以“谢谢你”为例，同样一句台词，因为行动的不同，其潜台词也会发生变化。若角色的行动是感谢，那么潜台词是“我一定记住你的恩情”；若角色行动是讽刺，那潜台词会是“我真是受够你了”。只有分析清楚人物的语言和动作，才能挖掘出潜藏在台词之下的真实意图。其次要从人物的最终目的去挖掘潜台词，演员不能只看眼前的情境，还要试着从远景出发。在著名浪漫喜剧《明年此时》中的第二场，乔治因为小女儿的一通电话变得焦躁不安，在孩子最需要自己的时候，自己却在偷情，这时托丽丝说：“别担心，乔治，我也有三个孩子。”托丽丝并非抛家弃子的绝情女人，台词中的“三个孩子”与“别担心”并置在一起，极具冲击力，其潜台词并非以安慰乔治为主，而是透露出女主角对家庭的愧疚，以及其内心深处对“偷情”一事隐性的谴责与自虐。

常言道，不会演戏的演戏，会演戏的演人。演员要做到“演人”，使观众充分地信服、移情，就要从现实生活汲取创造灵感，从剧本中吟味到现实的余韵。演员要深入分析剧中的台词，找到剧本或是角色的思维逻辑，理解并感知作者的心理，在观察生活、体验生活、领悟生活中通晓戏剧背后蕴含的高深哲理以及角色在剧本中所发挥的作用和占据的地位。

2 有边界的夸张：舞台表演的有形语言

语言的动作能够揭示人物丰富复杂的内心活动，向观众传情达意。如果说“有声”是舞台语言的内在肌理的话，那么“有形”就是舞台语言的外部组织了。有了内在肌理的支撑后，表演者从内部有声转向外部有形。戏剧是整体性的存在，它表现为舞台的整体性。戏剧表演具有重复性与即兴性相结合的特点，舞台动作是舞台表演的重要组成部分。从内心活动到形体动作的转变，是角色内心活动心理外化的路径。复杂的艺术节奏需要演员通过面部表情、肢体动作等的变化来加以把控，并找到相应依据做出精准的舞台动作。

2.1 面部表情的表达

戏剧的表演方式强调移情共鸣，演员在表演时故意把自己藏在“四堵墙”里。在表演时，演员在舞台上的一举一动都牵动着观众的心，他们不仅会有意制造舞台表演的真实幻觉，而且会想方设法让观众参与到舞台表演中。既然是舞台上的哭与笑、喜与怒，那就不能与生活中的情绪表达画等号，要让观众获得美的享受，就不能把自己生活中习惯性的情绪表达放在舞台上，一切都需要按照人物性格，对情绪动作进行必要的加工和修饰，让观众沉浸在情节中，使观众的情绪与演员的情绪相联结，从而实现舞台表演对观众的同化。

内心表演和面部表演是相辅相成的。面部表演也必须分层次，细化轻重之别，缓急之分。“欲求面上表情之工，当先求心中感动之真，要求心中感动之真，当先定假戏真做之秘诀，盖戏本是假，而演戏者不能不认假作真。”［3］人们在听到滑稽有趣的事情时会哈哈大笑；在痛苦绝望、自我嘲讽时会苦笑；表现不屑、蔑视时会冷笑；在拍马屁、阿谀奉承时会假笑。不同情境的笑都是不同的，人物在不同的心理状态下会呈现不同的笑。

戏剧艺术不应脱离客观现实，而应关注人物所处的不幸时代的混乱状态，并将特定社会历史语境与某些政治观念相结合，从而将舞台表演转变为对社会现实的抗议和对社会变革的讨论。《明年此时》中的人物年龄跨度从30岁持续到60岁，剧中角色托丽丝是一个活泼开朗的人，几乎每一幕都有“笑”的展现，而作为表演者就要研究托丽丝不同时刻的心理状态，去揣摩不同的笑，演释不同的微笑弧度及笑声变化。年轻的笑是爽朗、天真活泼的，这时候演员的嘴角要保持明显的弧度，注意颚肌和笑肌施力上提。其笑声是明快而清脆的，要多用口腔与头腔共鸣，注重真声和假音的结合，只有这样才能发出银铃般的、甜美的笑声。塑造中老年时的笑声要注意，由于生理特性，其节律更稳定，震动频率通常较低，共振常用于口腔、咽部和胸腔。在塑造开朗活泼的老年托丽丝时，也不能因过于追求老年人的沉稳，而丢掉角色的人物性格。

2.2 肢体语言的克制

在传统戏剧表演中，肢体语言是不容忽视的一个表现手段，演员通过形体动作来塑造人物内核，对人物的情感表达具有重要的促进作用。戏剧舞台空间是受限的、相对固定的、与观众区域隔绝的，因而“变形”是戏剧表演中的重要一环，它是指演员在舞台上通过使用语言的变调、动作的强化来放大常人在日常生活中的自然反应。同时，需要注意的是，这种超过和放大应该接受常识的指导，将行动和语言结合起来。

自然和现实规约着演员的语言结构，因为任何过度的表达都与行动的初衷相悖。戏剧自诞生以来，其宗旨一直是反映自然，是“遵循人的有机天性，调动一切手段，通过舞台行动真实地表现生活中人的思想情感，表现一切易于理解的事物，和揭示与表现人的精神生活与精神世界的表演技巧”［4］。在图米纳斯导演的话剧《奥涅金》中，年迈的奥涅金和老年塔季扬娜重逢，尽管二人都非常情绪化，但他们之间的“对抗”仍相对端庄（至少在肢体上），保持着经历过社会打磨和历练的成年人的克制。

在纪实性表演形式的引导下，演员能不断贴近角色的内在，探寻角色在舞台下的隐性人生，真正进入“我即是”的角色意识，达到神形合一的高度统一，以展示善与恶的本质，并向时代展示其自身进化和发展的典范。

3 结语

戏剧是整合了文学、音乐和艺术的综合艺术，戏剧发生在舞台上，呈现出戏剧全貌，具有更丰富、更复杂的舞台节奏。这种综合性不是一种艺术的表演，而是由多种艺术同时进行的表演，舞台被分解为许多事物，如语言、动作、舞蹈、音乐、视觉等，这些事物基于剧本而联结，“以这种群体性的接受感在为观众留下深刻印象中展示出了全部力量”。演员必须同时掌握舞台语言的“有声”及“有形”，视觉语言和听觉语言的结合延长和深化了舞台语言符号的原始表达。但若想更准确、鲜明、生动地创造出舞台人物形象，单单靠舞台语言的“有声”及“有形”是不够的，演员还需要与服装、化妆、道具、灯光、音响等部门合作，在自我参照的反馈循环中相互滋养。

参考文献：

［1］ 潘之恒.潘之恒曲话［M］.汪效倚，整理.北京：中国戏剧出版社，1988：44.

［2］ 席勒.审美教育书简［M］.张玉能，译.南京：译林出版社，2009：144.

［3］ 凤昔醉.谈内心表演［C］//中国电影资料馆.中国无声电影.北京：中国电影出版社，1996：914-915.

［4］ 刘立滨.表演观念谈［J］.戏剧（中央戏剧学院学报），1996（2）：70-91.

作者簡介：罗文珺（1998—），女，贵州贵阳人，硕士在读，研究方向：戏剧表演。