非自然叙事下《可爱的骨头》与《第七天》比较

[摘  要] 21世纪的西方叙事学在构建传统叙事手法外，也发展出一系列后经典叙事学，其中非自然叙事学为文本研究注入了新的叙事元素与现代性思想。以《可爱的骨头》与《第七天》为例，两部作品均使用了非自然叙事赋予文学作品深厚的人文思想。本文将基于非自然叙事理论与比较研究方法，从人物与空间等非自然叙事表征挖掘小说中故事层面的不可能性，解读两部作品的作者西伯德与余华构建的不可能的故事世界，通过比较探讨其中的共通点与差异，从而发现两位作者在非自然叙事表征下隐含的生死观念以及对爱的理解。

[关键词] 非自然叙事  《可爱的骨头》  《第七天》  爱  死亡

[中图分类号] I106        [文献标识码] A        [文章编号] 2097-2881（2023）27-0044-04

一、非自然叙事

进入21世纪，西方叙事学在叙事理论建构和叙事批判实践方面取得一些进展，同时也迎来创新，发展出后经典叙事学派，如女性主义叙事学、修辞叙事学、认知叙事学等。其中以“反摹仿叙事”为研究对象的非自然叙事学引发关注较少，理查森（Richardson）认为：“尽管非自然叙事实质上构成了另一个文学史，但它却遭到以模仿概念为基础的诗学的忽视或边缘化”[1]。近年来，随着后现代主义文学兴起，其“不确定性的创作原则、创作手法的多元性、语言实验和话语游戏”[2]的基本特征超出了传统叙事学研究范围，非自然叙事学的出现与发展显得尤为重要。随着以尚必武为代表的学者对西方非自然叙述学理论的引介，国内已有不少学者运用其理论，并与伦理阐释、创伤书写、政治讽喻等维度结合分析文本，加深了读者理解，但大多研究只关注于单个文本，即横向上丰富非自然表征因素，纵向上的比较研究仍存在空白。因此，本文结合比较的研究方法，从非自然因素出发，以《可爱的骨头》和《第七天》两部作品为研究对象，分析中西文化对死亡观念的共通与差异。

《可爱的骨头》和《第七天》两部小说分别出版于2004年和2013年，两部作品皆从亡者的视角切入，描述主人公死后的故事。艾丽斯·西伯德以死后升入天堂的女孩蘇茜为主要叙事视角，一方面叙述者保存了作为人的意识与情感，并以此作为叙事动力；另一方面，叙述者也失去生命，失去了获得伦理身份、构建伦理关系等必要的物质实体，游离在人间与天堂之间。西伯德带领读者见证苏茜的家人及身边好友在她死后的遭遇：她的父母不愿正视女儿死亡的事实，家庭氛围压抑，好友在学校消沉度日等，好在这一切创伤最后因为生者间的爱而得以愈合。余华则以在火灾中被烧死的杨飞为主要叙事视角，由他观察、讲述在迅速发展的社会上出现的各种荒诞事件，同时又在小说中呈现出死后世界的安静祥和，作者完成了一次场景倒置，且在“死无葬身之地”的构建中，寄予了作者对于人间正义、人性美好的呼唤。两部作品中都能发现非自然叙事的表征，其中非自然人物和非自然空间尤为明显。

本文选取了在21世纪广泛传播并受到读者喜爱的两部文学作品进行比较研究。首先两部作品在“非自然叙述者”上都属于“超自然之物”的叙述，是典型的非自然叙事文本类型。同时，两部作品都对叙述者死后进入的非自然空间进行了想象与叙述，值得我们探讨。

二、非自然的人物

人物是虚构叙事作品中最重要的元素之一。在20世纪，福斯特出于方便将故事中通常由人扮演的角色称为人物，并将人物分为“扁平人物”与“圆形人物”，虽然他也认为将来故事里的角色会由动物或其他非生物扮演，但这仍然暴露了当时小说领域的局限性。随着现代主义、后现代主义文学的兴起，作家笔下创造的角色不再拘束于“是人或者像人”[3]，开始转向动物、机器人，甚至无生命的物体，逐渐表现出较强的非自然性。在非自然叙事文本中，人物可以是人类与动物的混合体、去世的人物、“类机器人”的人类与“类人类”的机器人、变形的人物以及同一人物的多重版本[4]，这些人物并不符合客观现实，属于物理上不可能存在的人物。小说《可爱的骨头》和《第七天》中苏茜和杨飞都属于“去世的人物”，两部作品都以这一非自然人物为叙述者，在小说中加入非自然因子，以反模仿的形式诉说世界的残酷与荒诞。

美国女作家西伯德在《可爱的骨头》中设定苏茜这一非自然人物来讲述小说中“不能叙说”和“无法言说”的故事，采用了第一人称全知全能叙事视角推动情节发展。小说开始苏茜便道出自己被邻居哈维先生谋杀随后升入天堂的事实，她以平静的口吻介绍自己：“我姓萨蒙，念起来就像英文的‘三文鱼，名叫苏茜。一九七三年十二月六日，我被谋杀，当时才十四岁。”[5]作为非自然人物，苏茜保存了作为人的意识与情感，并以此作为叙事动力，但同时她又失去了生命，失去了获得伦理身份、构建伦理关系等必要的物质实体，游离在人间与天堂之间，这帮助她了解自己死后家中发生的事。她看到父亲无法忍受丧女之痛，隐忍地压抑自己，最后在玉米地被人误伤落得终身残疾；母亲封闭自我，害怕与家人亲近，在现实步步紧逼下她选择离家出走；自己四岁的弟弟每天都问大姐去哪了。同时，在小说中苏茜具有阅读他人心理活动、感知他人思想意识的能力，这种能力帮助她深入了解自己死前无法看透的事情。例如父亲在摔和苏茜一起做的帆船瓶时，他看着每个瓶子都会想起“曾扶持瓶口的手：他过世父亲的手、他死去女儿的手”[5]；还有父亲望着小儿子巴克利睡觉时浮现的奇怪的感觉，“他想到做父亲的不可能长生不老，他想将来不管自己或是阿比盖尔出了什么事，三姐弟至少还能彼此扶持”[5]。苏茜原本无法知道父亲的所思所想，但苏茜死后从叙述者转为感知者，她可以洞察一切，包括他人的感受。此外，苏茜还可以穿越时空，具有在过去与现在的时空里来回穿梭而不受限制的能力，这种超自然能力是不可能存在于物理世界的，且因全知视角权威性的中介眼光，苏茜得以突破时空限制，如全能的“上帝”一样观察事物，然后将她所观察到的东西有选择地叙述给读者[6]。例如，苏茜怀念亲人好友时，她会回到人间“陪雷一起用功；也跟妈妈一起开车经过太平洋海滨公路，和她分享温暖咸湿的海风”[5]。苏茜也会回到过去自己曾错过的时光，她回到露丝三岁时的某个下午，回到母亲帮她和琳茜洗澡的时候，她轻轻牵起落寞的母亲的手。小说也借用苏茜能够穿梭时光的超自然能力揭开哈维先生的童年，解释他会成为一个麻木不仁的杀人犯的原因，“我回到过去，看见哈维先生躺在他妈妈怀里，目光越过摆满彩色玻璃片的桌子，一直凝视着前面。母亲一直往前跑，瘦弱苍白的身影越来越远。”[5]这段过往说明了哈维先生畸形病态的心理大部分是由他不和谐的家庭造成的，正是因为缺乏关爱，他才会搭建玩具屋、新娘帐篷，编造根本不存在的妻子的故事，妄想从虚伪的谎言中获得满足。

与苏茜遇害前生活在一个温馨美好的家庭不同，《第七天》的主人公杨飞生前所处的世界是一个黑暗荒诞的世界。不同于西伯德安排苏茜死后仍保留生前的记忆以此展开叙述的情节，余华在小说开头采用陌生化手法，以主人公杨飞接到一通殡仪馆电话通知自己去火化开始他的亡灵叙述，将故事情节陌生化以延宕读者阅读感受。同时，杨飞并不像苏茜一样具有洞悉他人往事和心理的能力，他有限的视角也是对全知叙事视角的陌生化。因此，杨飞在小说中既是自己故事的叙述者，也是其他故事单元中他人经历的观察者。小说中前三天杨飞在寻回自己的记忆，后四天他在“死无葬身之地”聆听他人的故事。学者付建舟指出，余华在《第七天》中使用第一人称蝉蜕叙事来串起各叙事单元，这是指“由第一人称叙事者‘我蝉蜕到下一个以第一人称叙事的叙事者的叙事方式”[7]，杨飞遇到鼠妹和肖庆后，肖庆讲述了鼠妹的男友在人间的故事，由此杨飞将故事的叙述者让位于肖庆，自己成了观察者。西伯德借苏茜叙述者与行动者的身份直接揭露人死后身边生者的故事，以全知视角拉近叙述者苏茜与自身的距离。余华则以此做出多层面、立体化的鲜活直击。学者洪治纲指出“寻找”是串起《第七天》各故事的线索，“生者寻找死者，死者寻找生者；儿子寻找父亲，女孩寻找恋人；现实寻找记忆，事实寻找真相”[8]。

西伯德和余华通过对苏茜和杨飞等非自然人物的塑造，使得小说呈现出陌生化的效果，丰富读者对死后世界的幻想，共同表达出一个主题，即爱是治愈创伤、抵抗一切危机的关键。苏茜的家人出于对苏茜的爱在愤恨后又得以释怀，跳出被死亡圈住的生活，而余华笔下的非自然人物如杨飞、鼠妹和谭鑫等，因为爱最后归于平静的“死无葬身之地”，得以安息。

三、非自然的空间

空间是构成小说作品叙事的一种重要元素，没有空间，叙事会缺少可承载的容器，故事也将无法展开。在传统小说内，人物的一切活动都必然在故事发生的场所或地点进行，这种物理空间也可以称为“故事空间”[9]，而在非自然叙事学中，“故事空间”可以是一个不可能的存在。阿尔贝提出了四种类型的非自然空间：内部大于外部的非自然容器、内在心理状态的外部物化、地理上的不可能性及本体论转述[4]。《可爱的骨头》中苏茜死后到达的天堂即苏茜的内在心理状态的外部物化，也是她内心需求向往的显化；反观余华在《第七天》中安排主人公杨飞从他的故事世界跨入他人故事的交汇点，也是悲剧故事下作者流露的一丝温情。

《可爱的骨头》中的每个天堂都是死者内在心理或想法的外部物化的客体，它会根据住进来的人而相应改变，并不会呈现一成不变的样子。苏茜刚进入天堂的时候看见“足球场球门竖立在远处，粗壮的女学生在投掷铅球和标枪”[5]，虽然故事发生在20世纪70年代的美国，自然、随性、活力是时代的关键词，但投掷铅球、标枪或者组建女子足球队在當时还是少见的行为，而这样的场景却在苏茜的天堂出现，可见她内心希望女孩们都能拥有不被世俗定义的美以及强壮的身体。同时，苏茜死后仍保留对人世间的渴望与向往，她的愿望在天堂都得到了满足。例如，她想要升入费尔法克斯高中并成为学校的焦点，所以她的天堂里仍然有高中让她学习；她从小羡慕邻居家的阳台，到天堂后她便经常坐在露台上观察着人间；她发现天堂可以实现简单的梦想，之后每天早晨苏茜都可以在门外看见各种各样的狗。可以说天堂是她自我需求和意识的一种显化，可以满足她的愿望。但残酷的是苏茜作为一名死者，她可以穿梭时光，不受空间限制，却无法拥有肉身真正和生者有所接触。她只能看着自己的父亲被朋友误伤，母亲为逃避现实出轨警长，妹妹散去昔日的光芒等，对这一切苏茜都没有办法补救。天堂是她内心向往美好事物的显化，也是提醒她事实真相的存在。值得注意的是，西伯德在小说序言便暗示了天堂这个非自然空间。在小说的扉页苏茜提到“爸爸的书桌上有个雪花玻璃球，里面有一只围着红白条纹围巾的企鹅”[5]，苏茜担心企鹅待在玻璃球里会孤单，而爸爸安慰道，“苏茜，别担心，它活得好着呢，圈住它的是一个完美的世界”[5]。这段话是小说的伏笔，就像玻璃球罩住了企鹅，在保证企鹅安全的同时也限制了它的自由。而天堂给予苏茜死后安详的世界，留给她接受自己死亡的时间但也剥夺了苏茜真正拥有活着成长的体验。

不同于西伯德在《可爱的骨头》中围绕苏茜死后她的家庭遭遇的变动为主线展开叙事，余华在《第七天》中安排杨飞为第一视角，使他在死后的七天内见证多个故事，并采用多重连环式的手法来串起各个单元，这种叙事结构不仅为讲述多个故事提供便利而且能将小说的重要核心汇聚在一起。初次步入这个世界，入眼而来的是“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏”[10]。这番景色似是人间常态，但如此诗意与和谐仿佛是另一个伊甸园，在这儿的人们“不是以世俗的尺度来度量自身，而是以神性度量自身”[7]。大家会以最真诚的祝愿为鼠妹净身，“离去的人流已像几条长长的小路，而这里仍然有着双手合拢捧着树叶之碗的长长队列……身上长满青草和野花的鼠妹，听到夜莺般的歌声在四周盘旋，她在不知不觉里也哼唱起了婴儿的歌声”[10]。在这个平等诗意化的世界里，死者可以忘却烦恼，放下仇恨，回归美好。小说最后当伍超进入这个世界问杨飞这是什么地方时，杨飞回答道：“死无葬身之地。”小说以此结尾，给读者留下了想象空间。

在非自然空间层面，西伯德和余华都描写了人死后进入的地方。苏茜在她自己的天堂拥有主导性，她生前无法满足的愿望在这里都可以得到实现，天堂是帮助她观察家人，和生者世界保持联系的存在；而《第七天》中善良纯真的小人物死后所到的“死无葬身之地”，则是一个带有神性的至善之境，不同于原先荒诞的生者世界，在这里人们更能感受到自己生命的意义。

四、结语

非自然叙事丰富了21世纪“后经典叙事”的内容，为学者研究文本提供了一种新思路。小说《可爱的骨头》和《第七天》都是叙述死后世界以及如何看待死亡问题的小说，苏茜的死亡对于她的家庭来说就相当是一整块骨头缺失了一块，虽然会有伤痛但是随着时间流逝，骨头的裂痕会重新愈合，苏茜的家人也怀抱着对生者的爱以及死者的怀念而继续生活。相比之下余华笔下的世界更加冷酷，但好在接近绝望的地方总会有一线希望，“死无葬身之地”便是这样的存在，让死者怀有“向死而生”的希望。由此可以看出，无论身处何地，爱是抵抗一切的武器。因为爱，苏茜的家人可以勇敢直面死亡，杨飞等人可以坦然接受死亡。综上，从非自然叙事角度分析两部作品可以使读者更深刻、更全面地了解文本背后的内涵。

参考文献

[1] Richardson B. Unnatural Narrative： Theory， History， and Practice [M]. Columbus： The Ohio State University Press， 2015.

[2] 刘象愚.从现代主义到后现代主义[M].北京：高等教育出版社，2002.

[3] Fotis J. “Character.”Handbook of Narratology [M]. 2nd ed. Ed. Peter Hühn， Jan Christoph Meister， John Pier， and Wolf Schmid. Berlin： de Gruyter， 2014.

[4] 尚必武.什么是叙事的“不可能性”？——扬·阿尔贝的非自然叙事学论略[J].当代外国文学，2017（1）.

[5] 西伯德.可爱的骨头[M].施清真，译.北京：作家出版社，2016.

[6] 申丹.全知叙述模式面面观[J]. 国外文学，1995（9）.

[7] 付建舟.余华《第七天》的创作意图与其叙事策略[J].小说评论，2013（5）.

[8] 洪治纲.寻找，是为了见证——论余华的长篇小说《第七天》[J].中国现代文学研究丛刊，2013（11）.

[9] 龙迪勇.空间叙事学[M]. 北京：三联书店，2015.

[10] 余华.第七天[M]. 北京：新星出版社，2013.

（责任编辑 罗 芳）

作者简介：罗华珍，安徽师范大学，研究方向为比较文学与跨文化研究。