《第七天》：暴力与死亡叙事的温柔转变

李莹

期待已久的余华新作《第七天》终于出版。然而，阅读完却发现文本与期待中和往日的作品风格都有很大距离。第七天究竟会发生什么？书中一开始仿佛充满了浓重的宗教色彩，以《旧约·创世纪》开始：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了”①。而小说中的第七日的结局则更加悲剧化：作者分明描述了天堂之景，却给它命名为死无葬身之地。

一、从“七”进入的阅读

数字本来是一种计算符号，用以计算事物或动作的数量或顺序，表示事物性质、状态或动作发生的顺序或范围的大小等概念。但是，数字不独属于数字王国，在日常生活或文学作品中，还广泛应用于成语或词组中，被赋予特殊的联想意义，使它蒙上了神秘的文化色彩。在科学的数字世界里，它的计算功能，毫厘分明，精确严谨，在人类心灵的语言世界里，它的表意功能，抒情达意，引起联想。数字“是一种非常重要的文化语言，是使用频率很高的思维和交际工具。”②

“七”在西方文化中有非常特殊的地位。但丁在《炼狱》中，向人们具体阐述了七宗罪，基督教中用“七感”和“七大美德”来规范人们的道德和行为，提倡人们做“七大肉体善事”和“七大精神善事”。神用“七宗罪”惩罚人，也用“七大礼物”拯救人。圣母玛利亚有七大悲七大喜，基督教中有七守护神、七大圣社，音乐中有七声阶，自然中有七种颜色。数字从虔诚的图腾崇拜礼仪中抽象出来成为一个隆重的符号，最终也被世俗化，进入西方人的生活中。

“七”在东方文化中并不像在西方文化中那样受青睐。作为一种入世文化，中国文化中更偏睐双数字如“六” “八”等。数字“七”最早进入中国文化出现在星象和节气中，如月亮周期与北斗七星;佛教传入中国以后，由于其鼻祖释迦牟尼在菩提树下打坐七七四十九天得道，因而“七”也广泛进入中国人的生活。人的葬礼大多与“七”有关，如“祭七”一直到“过七”。数字“七”在这里被最大意义的世俗化。最早追溯至《礼记》中，就有对“七情六欲”的记载，莫言小说中《生死疲劳》也讲述一个地主（主体）经过七道轮回，变成了各种家畜，通过他的眼睛看人类社会发展，体现人类精神、社会变革。余华，作为和莫言一样活跃在先锋文学活动中的重要旗手，《第七天》会满足读者的饕餮阅读欲望吗？

二、阅读关键词

提起余华的创作，不得不提及其早期的先锋创作。《十八岁出门远行》奠定了其在先锋文坛上的地位之后，他写下大量先锋主义鲜明的作品。早期尝试作品中，《兄弟》《许三观卖血记》的暴力与荒诞令人印象深刻;稳定创作期创作的作品《活着》以一个没落地主的视角记载了中国近代社会的变迁，堪称中国版的《约伯记》。在圣经《旧约》中，无辜的约伯突遭横祸，失去财产、家人，甚至自己的健康，到最后动摇了对上帝的信仰，而上帝现行风中，回答他遭遇的一切只不过是为了试探他对信仰的忠诚。《活着》中的主人公也先后失去家财万贯，失去女儿、儿子、女婿，而这些失去无一不与社会大运动（土地改革、合作劳动社、为当权派献血、官方医疗失职）有关，不知在此过程中，作者是否也失去了对共产主义的信仰？没人回答他，戏剧性的结尾是倒车时压死主人公儿子的县长（主人公的发小）来儿子坟前忏悔，犹如约伯的结尾一样。

《活着》对苦难的记叙是一种自然主义公式化的叙述，是命运中一个人的喜剧与众多人的悲剧碰撞，由导演张艺谋改编成电影《富贵》，赚取了众多人的眼泪。正如英国湖畔诗人柯尔律治《古舟子咏》中的悲剧主义暴力叙述一样，将人类苦难呈现于读者面前，而不同的是《古舟子咏》是一部浪漫主义甚至超验主义作品，而《活着》却现实又先锋，遭受过共产主义和命运双重考验的富贵当然只能像《骆驼祥子》中的主人公一样，成为一个个人主义的投机分子，“当一天和尚撞一天钟”，这是没有精神信仰的个体被命运剥去棱角后的必然下场。

九十年代余华的作品从《呼喊与细雨》开始，血腥与死亡主题日趋明显，开头就像极了《麦田里的守望者》《一位青年艺术家的活像》，更遥拟爱米莉的《呼啸山庄》：

我回想起了那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡着了，就像玩具似的被放在床上。应该是在这个时候，仿佛呈现了一条幽静的道路，数目和草丛依次闪开。一个女人的哭泣般的呼喊声从远处传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。③

这部作品开启了他的寻父之旅，过程中则充满了焦虑与渴望。在妄图打破父权的过程中，余华一步步建立起自己的家庭叙事，就像当时文坛流行的“世家小说” （saga）一样。

三、活着的神圣傻子

在余华的寻父之旅作品中，他记叙出一连串的这一过程中被抛弃、离开、出走等，揭示出这一过程中的痛苦，而在后面的作品《许三观卖血记》中却充满了黑色幽默与无厘头，开头故意采用一个近乎傻得可笑的叙事者展开叙事。

如果说文学是一棵参天大树，没有树根，哪有枝繁叶茂。任何一部文学作品既是历史、社会、生活的缩影，在这一写作过程中，也与吸收固有文学经验不无关系。学习和模仿前辈作家的经验，对许多作家来说也是一个无法省略的阶段。在余华最喜欢的作家里边包括福克纳，《许三观卖血记》的叙事中可以发现不可避免地存在《喧哗与骚动》中傻子班吉明的影子。傻子班吉明不会识别区分树，只会说，一棵开花的树，也不知道人们在打高尔夫球，在他眼里，“这人打了一下，那人也打了一下”。④余华说，这是一个伟大的白痴，空白的灵魂。“在这灵魂上没有任何杂质，只有几道深浅不一的皱纹，有时候会像湖水一样波动起来”。⑤

在面对妻子婚前不忠，长子不是己出的事实，生活还得不停地通过卖血才能运转下来，许三观仍然忠实、谦卑得像傻子一样装作不介意这一切生活下来，并且在“文革”中戏剧化地与儿子达到和解，让人感到万分惊诧。从以暴力、出走、死亡、弑父、血腥的《十八岁出门远行》为代表的前期作品到血浓于水的《许三观卖血记》，余华对父与子关系最温情的处理方式莫过于此。是什么让余华的寻父/弑父情结逐渐转变成温情脉脉的叙事模式？当权威在作品中退却（在作品中以“父亲”的离开或是死亡为标志），自己成长为新一代权威的时候才对权威充满敬畏与温情，这是一种成熟还是一种不自信的表现？

四、潘多拉的盒子

直到《第七天》问世，证实余华开始全面迈入了温情写作时期。小说首次采取杨金彪与杨飞的养子关系为主线（请注意，仍然是养子，当然逃脱不了抛弃、离开、出走等情节），精确生动地描述了死亡七天之间的感受，巧妙地展开对现实生活的批判，让一部十三万字的长篇小说整体结构感很强很完整。

小说的亮点当然在于开头交代了鬼魂叙事法，这当然是他小说创作的一次尝试：

浓雾弥漫之时，我走出了出租屋，在空虚混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殡仪馆，这是它现在的名字，它过去的名字叫火葬场。我得到一个通知，让我在早晨九点之前赶到殡仪馆，我的火化时间预约在九点半。⑥

余华注重开头：“小说的第一句话，就好比一个人刚从子宫里出来，要是脑袋挤扁了，这个人就不会聪明”⑥。中国当代文坛以鬼魂视角写作者不多，方方曾在中篇小说《风景》以一个夭折孩子幽灵的角度翔实而生动地记叙汉口铁道旁两代人的生活变迁，勾画出了压抑在几个平方米的小棚屋里丑恶、卑微的生活，将压抑的时代活灵活现地展示开来。最成功的尝试有诺贝尔获奖作品《我的名字叫红》中作者用死魂灵的角度全方位地展示了伊斯坦布尔和苏丹在某个特定历史时期的全景。《第七天》中采用第一人称的鬼魂视角描述的死亡之地的景象更具有真实的效果。

谁抚平死带来的悲伤？文章中鬼魂颇多，却没有引起人们的厌恶或是恐惧，因为这是亲人聚合，情侣团聚。作者对死亡的感觉有精确把握，以至于让人确信死后的我们就应该是这种形象、这种感觉。对生死的感悟和灵魂的追寻是一种生命的觉醒，对生命美学的思索，对生命力的尊重，这是从原始社会就开始的伟大的生命探索之旅，一直贯穿至今。既然人类有对美的留恋和追求，就必然有对死亡的抵触与恐惧。灾难面前，谁抚平死亡带来的恐惧？亲情是文本给出的答案。作者赋予“父亲”在殡仪馆有了穿越两个世界的功能，支撑他的只有一个信念：“守候在殡仪馆门口，三十年，四十年，五十年……他就能见上我一面” ⑦。就如经典电影《人鬼情未了》中一样，只有在爱情的抚慰下，只有看到爱人安心，灵魂才会安宁地寻找它的安放之处。对于生者，文本似乎在警醒我们：且寻找且行，且行且珍惜。这就是亲情能够穿越一切的力量，包括穿越死亡。灵魂们在天堂一般的地方相遇，坚信“只要一家人在一起，在哪里都一样” ⑧人类的亲情不仅是横向的，是个人和家庭之间的，也是纵向的是关乎整个人类的。正如当代诗人秦巴子的诗歌《西安地铁》中描述的：所有的穿越游戏/都不及西安地铁/来得神奇/周、秦、汉、唐……/如冰糖葫芦/被地下铁串起/而当我逐一穿过/那些迎面走来的/我看不见的人儿/那些从地下冒出来的/我不认识的人儿/个个都像是我的亲戚/我的不同世代的祖宗。

《第七天》中文章与新闻、网媒信息构成了一种互文效果，展现的是当代社会生活中的社会改革所制造的潘多拉的盒子：暴力拆迁、医疗事故、高价墓地、高科技迷信、阴阳人、隐瞒爆炸伤亡人员、巨大的贫富差距等。叙事者们包括车祸中无辜丧生的年轻人、飞来横祸被砸死的自己、自杀的前妻等一系列平民角色。作者营造的“死无葬身之地”中充满了无处安放的灵魂，这些与主人公在死亡中横面相遇的灵魂们作为小生物都是由于看似非常偶然的小变动而命丧黄泉。潘多拉盒子中涌现出的鼠妖坏精灵们让读者信息量大增，小说业已成为现实的翻版，但由于过量使用新闻和网络中的信息，使得小说作为一种通过语言作为媒介来达到特定的艺术效果的作用大大削弱了。这样的经验获得方式和传达方式不仅扼杀了读者的想象空间，而且使读者被动接收了大量的负面新闻使人窒息，失望不可避免，因为阅读完余华往日先锋作品后耳目一新、淋漓尽致、瞠目结舌的效果并没有产生。

然而，在余华新作《第七天》中父权退却，父子温情上演，温情堪比朱自清散文《背影》。从《活着》中主人公富贵的“当一天和尚撞一天钟”苟且地活，到《第七天》中“死无葬身之地”面对死亡，余华的写作走向更绝望、更荒诞的境地。虽然他以前所未有的方式接近了现实，但却以这种荒诞的方式进入现实的荒诞。就像余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”这对于我们总想把生活写得翔实、现实的写作方法是一种警示。

注释：

① 见扉页，余华：《第七天》，新经典文化有限公司，2013

②吴慧颖，《中国数字文化》，长沙，岳麓书社，1995

③余华：“呼喊与细雨”，《余华作品集》第三卷，页四

④余华：《长篇小说的写作：没有一条道路是重要的》，上海文艺出版社，2004年版 P127

⑤余华、杨绍斌：“我只要写作，就是回家”，《当代作家评论》，1999年第一期 P14

⑥⑦⑧余华：《第七天》，新经典文化有限公司，2013， 第1页，第177页，第79页。