诗乐书画 创意融通

20 23年9月19日晚，“古典诗词与书画” 廖昌永艺术歌曲独唱音乐会在福州九日台 音乐厅举行。男中音歌唱家廖昌永与德国钢琴家哈特穆特·霍尔精心合作，将16首中国古典诗词艺术歌曲演绎得细腻传神，令人沉醉。根据演唱会歌曲而创作的书法、绘画作品也汇集成书画展在音乐厅同步展出。诗、乐、书、画等多种艺术形式相得益彰、完美融合，观众得以全方位感受中华传统文化之美，整场音乐会堪称中国诗词音乐与书画的视听盛宴。

一、咬字行腔 匠心独运

自古以来，我国文人音乐的发展有着“以文化乐”的传统，如《尚书·尧典》所述“詩言志， 歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”①，歌诗一体构筑成为意象，表达中国文人的精神内涵。在这场诗、乐、书、画间的艺术对话中，廖昌永与哈特穆特·霍尔共同演绎不同时期、风格、题材的中国古典诗词艺术歌曲，曲目中既有中国近现代以来著名音乐家黄自谱曲的《玫瑰三愿》《春思曲》《点绛唇·赋登楼》《踏雪寻梅》、青主的《我住长江头》《大江东去》、刘雪庵的《红豆词》、陈田鹤的《春归何处》、黎英海的《枫桥夜泊》等经典曲目，也有当代著名作曲家陆在易创作的《水调歌头·明月几时有》、赵季平的《双调·新水令》《幽兰操》、徐沛东的《忆秦娥·恒山月》、苏越的《月满西楼》、周易的《钗头凤》等。

艺术歌曲是新文化运动以来中国音乐家在学习、借鉴西方作曲技术过程中探索“中国化”“民族化”音乐创作的重要体裁形式。《大江东去》《我住长江头》这两首作品既是作曲家青主根据古典诗词创作的代表作，也是我国近代艺术歌曲的开篇之作。《大江东去》借景抒情， 表现慷慨激越悲壮豪放的感情。作曲家细心谱曲，对字音的音调、节奏、语气的编配极为考究，通篇多为“一字一音”的词曲关系，这种曲调形式与西方音乐旋律大为不同，可以说是“中国式”的“腔音化”旋律。谱面上只记写一个音高，实际演唱时需化为一个个“带腔的音”；古典汉语的句法逻辑是“诗境化”的，如马致远的《秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，全句可以不用一个动词而全用名词来白描、铺陈物象②，《大江东去》歌词中的“人生如梦，一尊还酹江月”，上下文之间无过渡地跳转。诗人词家“得其意而忘其形”，点到为止，若想要将这样的诗意传达，需要作曲家的一度创作和歌唱家的二度创作，在此基础上如果还能有书家、画家的“三度”创作加持，多种艺术形式融会贯通、交相映衬，将形成无限的审美世界。

所谓“框格在曲、色泽在唱”，中国艺术歌曲的演唱十分考验演唱者的文化理解力和音色表现力。如前所述，古典诗词惜字如金、字字珠玑，但歌唱是“说话”，唱词只是框架，需要歌唱家把一个个唱字转化为“音腔”，并连接成句，直至通篇完整。如《幽兰操》第一句“兰之猗猗”，前三字均为一字两音，音高兼有“字腔”和“过腔”之功能，旋律与高平调的字音多为相顺，可以“依字行腔”；第二句旋律为第一句的“同头变尾”，即一样的旋律音调配以声调相反的仄声字（歌词“不采而佩”），音乐超越字调高低要求，出现“倒字”。在维护音乐发展的逻辑下，需要演唱者在咬字和行腔中兼顾字调的变化。音乐会现场，廖昌永的字音清晰，断句明确，句尾收音归韵堪称完美。另一个有关咬字发音的细节，《幽兰操》歌词“蕾蕾于冬”的“蕾”字，廖昌永“照古音”读作“lui”而非现代汉语的“lei”音，可见处理之用心。

歌曲《阳关三叠》，从今天现代汉语的发音及声调情况来看，词曲矛盾尤为突出，很是考验演唱者的解决问题能力。有关这首作品的词曲关系，陈娟娟在《民族声乐演唱中的 “腔音一体” 简论》一文有详细的说明。③廖昌永的现场演唱咬字分明，语句逻辑重音准确，声腔婉转，充分观照到汉字特有的头、腹、尾结构与汉语普通话声调中的阴、阳、上、去四声，字韵与音乐旋律起伏、节奏变化、结构层次发展达到和谐统一， 随着那句“西出阳关无故人”作出的垂首抱拳黯然作别的身姿，观众由此感受到逼真的唐时生活情境和人文意象，画面令人难忘。传统以来，中国流传下来的文化精品多为刻画人性的本真、友情的可贵和高尚的情操，表现形式直抒胸臆、直抵人心。中国艺术歌曲以短小的篇幅、浓缩的架构，表现博大胸怀、深邃思想、高远情志，以小见大，散发独特艺术魅力。

二、旧曲新唱 小曲善工

“美声”作为中国艺术歌曲的声音表现形式，是历史、时代的选择也是深层次的文化必然。20世纪20年代，中国爆发了以科学、民主为旗帜的五四运动，猛烈地冲击了中国的封建思想、文化，激起了探索新思想、新道德、新文化的潮流。正是众多文化思潮的不断发展，推动了文学、诗歌、电影、戏剧和绘画等领域开始出现变革，在这样的情势之下，一大批风格朴素自然、突出自我表达与个性解放的、充满理性思考的诗篇争相涌现，为我国近现代艺术歌曲的创作打下了坚实的基础，提供了海量的优秀歌词。一大批学成归国的留学生致力于中国民族音乐的发展，为民族音乐带来了新的生命和转机。知识分子参与到音乐创作中，主动选择歌曲这一体裁作为阐发新思想、提出新主张的艺术形式。“中国的艺术歌曲就在这样的背景之下逐渐孕育而生， 黄自、萧友梅、赵元任等作曲家，开始从学堂乐歌时期用既成曲填词为主的方式改变为根据歌词写旋律的创作方式，创作出了《思乡》《问》《卖布谣》等大量优秀作品。”④艺术歌曲要启蒙思想，引领大众，不能“曲高和寡”，因而多追求“本色”，通俗易懂，突出以生动的世俗生活来刻画形象，以符合大众审美。所以即便选择的是古代诗词，但也多是类似“劝君更尽一杯酒， 西出阳关无故人”这样的口语化诗作，贴近现实生活和普遍情感，易于理解更便于传情。

今天我们回溯、反观早期艺术歌曲的创作， 可以看出：歌词“通常都是选择文学性高的诗词，包括抒情诗词和叙事诗词等不同类型的诗词，一般来说篇幅不长，但却有非常丰富的文学价值；从艺术歌曲的旋律上来看，这些旋律的创作非常注重语言本身的音乐性，作曲家往往将歌词的含义、音节、语调起伏融入旋律中，使歌曲与旋律完美融合；从为艺术歌曲所编配的钢琴伴奏来看，浪漫主义艺术歌曲的钢琴伴奏赋予音乐形象性，注重表现作曲家主观的情绪，使得歌词、旋律、伴奏融为一体，意境完美。”⑤唯美、智性、思想性形塑了中国个人歌曲创作的“艺术性”，使得歌曲小唱有了理性的设计，提高了品位。虽然中国艺术歌曲肇始之初也追求通俗易懂，但毕竟创作者都是读书人，含蓄内敛、端庄文雅、正气凛然才是知识分子题材作品的本色。

什么“唱法”来演绎中国艺术歌曲最合适、最贴切？“美声”还是“民族声乐”？作为一种声音特质，“民族声乐”在塑造人物形象上有一定的局限性。很难想象，若运用“民族唱法”演唱《大江东去》《幽兰操》这类雄浑慷慨或清高浩渺的古诗词，难免令人感到声音与人物文化形象之间有些“违和”，而“美声”则非常适合表现知识分子的形象、气质。廖昌永的个人学养、文化形象和能力水平与艺术歌曲的要求十分契合。作为一名音乐教育工作者，廖昌永多年来潜心中国艺术歌曲的演唱、传播、教育和研究。百年来，虽然这些经典的艺术歌曲历经代代传唱， 也留下了数量不少的教科书式音像版本，但每个时代、每个人都有对经典艺术的不同理解和全新感受，艺术歌曲蕴含的家国情怀、进取精神、崇高意志仍然是中华民族实现伟大复兴的不竭动力。要创新发展中国艺术歌曲，传达出新时代的精神面貌和思想风范。廖昌永认为，文化要想向前发展，一定要在继承传统的基础上发展创新， 创作反映当前时代的作品，而不是一味地重复古代才子佳人的故事。廖昌永版的《大江东去》豪迈雄壮、刚中见柔、对比鲜明，强化了诗词中的故事情节和戏剧冲突因素，声音更具冲击力，画面感十足，有听众觉得像欣赏歌剧咏叹调般的听觉效果。

中国艺术歌曲与其他一般抒情歌曲相比而言，特别之处在于，对声部的音色要求并不严苛。同一首艺术歌曲，我们可以听到男高音、男中音、男低音、女高音、女中音等几乎所有声部的演绎。在这点上可以认为中国艺术歌曲像任人打扮的小姑娘，“一千个读者有一千个哈姆雷特”。如通篇写尽相思愁苦的《红豆词》，我们可以听到男高音的高亢倾诉，也可以听到男中音的苦闷抒怀，还可以听到女高音的凄厉婉约。当然，无论主观情绪如何因人而异，其表现内容是被限定了的，因为艺术歌曲有着具体的歌词内容和明确的情感范畴。演唱中国艺术歌曲，似“戴着镣铐跳舞”，在既定的内容范围下抒发情绪、表达自我。《踏雪寻梅》是整场音乐会曲目中最为欢快活泼的一首小曲，曲调朗朗上口。廖昌永演绎得欢欣灵动，脸上洋溢着纯真美好的笑容， 舒畅欢愉的情绪感染了在场的观众。

中国艺术歌曲从篇幅上看，属于小曲类， “小令易学而难工”⑥，对声音控制的要求特别高，对此廖昌永深有体会。艺术歌曲虽然和歌剧作品一样是用美声唱法演唱，但也有别于歌剧， 首先是因为艺术歌曲的取材大都采用的是抒情性的诗歌，想要表达出这类诗歌的情感，在演唱中常常用到轻声或高音弱唱等方法；其次，传统的艺术歌曲伴奏，大都采用钢琴伴奏，因此在音量上，不需要有大幅度的、强烈的音量变化或对比，声音力度常常需要加以控制。如《春思曲》，全曲围绕“思念”的主题，刻画思念丈夫的寂寞少妇形象，女主人公的情感是失落的、愁苦的、埋怨的、无助的，意境是压抑感伤的，因此，音色不能太明亮奔放，力度不宜太重，需要用弱声演唱，“美声”不能太“美”。在声乐演唱技巧中，弱声最见功夫，“难工”的程度可见一斑。

廖昌永认为，要想演唱好中国艺术歌曲，不能只了解歌词表面的含义，需要文史哲知识的积淀。艺术歌曲的歌词来源于诗词，演唱者对诗词的格律、文学史等都要有一定的研究。如果说西方艺术歌曲的情感表达比较直接，那中国文人则常常咏物抒怀、托物言志。比如有些诗歌表面上写的是深宫闺怨，其实表达的是内心壮志未酬的感慨。只有理解隐藏在文字背后的内涵，并用艺术手法将其表现出来，这样唱出来的作品才更深邃，艺术性才更高。

小曲既难工，也难教。廖昌永除了通过个人音乐会演唱艺术歌曲，同时奔赴各地举办声乐讲座， 或以开设网络公益课程等方式教唱艺术歌曲。如何引导学生准确把握歌曲韵味、传达正能量的艺术精神？廖昌永不断探索行之有效的教学方法，尝试借鉴跨学科的理论和话语进行启发式教学。2023年3 月29日，廖昌永给厦门大学学生授课，听完学生演唱的《忆秦娥·恒山月》后，这样讲解：“歌词里的这首诗，其实是在描绘一幅巍峨山峦的画，因此前半部分应该是一种山雨欲来、画面不断铺陈的感觉，唱的时候声音要有弹性、节奏要有层次。后半部分，则需要带入人生感悟，与前面形成对比。唱歌也像画画一样，要有前中后景、有由浓到淡的层次感。”看到学生演唱时身体僵硬，廖昌永运用体育的话语进行引导：“打篮球的时候，我们不可能夹着上半身运球，对吧？唱歌也是一样的，我们也要挺胸抬头，肢体协调放松。”

廖昌永的音乐课，同时也是思政课、文化课。他认为，中国音乐与绘画的关系很深，中国书画中所讲究的笔墨与音乐有共通之处。中国书画讲究线条，而中国音乐讲究旋律；中国绘画讲究位置经营，我们在演唱时也要“经营”，不能唱成一张白纸、一杯白水；音乐的强弱快慢、轻重缓急与用笔的转折提顿是一样的。所以，他勉励学生说：“专精一门可能会成为匠人，当然技艺高超的匠人很重要，但这个社会还需要具有综合素养的艺术家、思想家。就像我们现在说的‘斜杠青年，苏东坡就是典型的斜杠青年，他是书法家、文学家、画家、美食家、教育家、建筑家、水利专家。”⑦作为一名教师，他这样要求学生，自己也作出表率。工作之余，他带学生打球、游泳、练书法、学画画，兴趣广泛，教学相长。他的教育教学理念，与国家艺术学新版学科专业目录调整要求十分契合，体现了“跨学科”“融学科”和“超学科”艺术人才培养的前瞻性⑧。

三、 中西交融 文化相通

“艺术歌曲的创作中所追求的意境，应该是钢琴伴奏、旋律、歌词三者相互交融而塑造出来的。”⑨钢琴伴奏是艺术歌曲的半壁江山，在很大程度上决定一场音乐会的成功与否。担任本场音乐会钢琴伴奏的是欧洲音乐界久负盛名的德国钢琴家哈特穆特·霍尔，中外音乐家巅峰合作，不仅展现中国艺术歌曲百年后全新形式的“中西合璧”，也说明中国艺术歌曲已走向世界，拥有了更多知音。

百年前的作曲家青主，就秉持了胸怀世界、融通多元文化的创作观。他说：“人们的歌音， 是用来把诗的艺术和音乐的艺术打成一片的，凡属艺术，本来是没有一定的界限。”他还引用德国诗人格里尔帕策（Grillparzer）的话说：“各种艺术的界限是不應该分别得太清楚，否则音乐的艺术和诗歌的艺术绝不会得到充分的发展。音乐为扩大自己的范围起见，不能不伸张到诗的艺术那边去，一如诗的艺术要伸张到散文里面去一样。音乐伸张到诗的艺术那边去，于是造成了一个诗艺和乐艺打成一片的局面。音乐没有文字， 不容易把某一情感极其明显地表现出来；文字没有音乐，亦不能够把某一种情感表现成惟妙惟肖。”⑩

钱仁康在《黄自的生活与创作》中分析《思乡》和《春思曲》这两首作品时提到：“在这两首抒情歌曲中，钢琴伴奏起了特别重要的作用。离开了歌调，几乎可以成为钢琴独奏曲。”?在黄自的艺术歌曲中，他常常通过模拟歌词中表达的具象的声音或形态等艺术手法来渲染意境，突出诗歌中对景物或内心活动的刻画以及对语言表达所不能及的地方进行补充或扩充。

哈特穆特·霍尔的钢琴造诣非凡，善于洞察音符背后的世界，对乐音的把握精准入微，透过丰富的音色传情达意，与歌唱配合严丝合缝、相辅相成。他表示，从廖昌永和他演唱的歌曲中看到了中国艺术的过去与未来，中国人用古老的语言讲述着人类共同的悲喜，听到了人类共通的喜悦、悲伤、乡愁、幸福。他自己就是通过廖昌永2018年的音乐会，爱上了中国艺术歌曲，爱上了中国文化。

近年来，我们关注到，不仅廖昌永在努力推广中国艺术歌曲，众多旅居海外的歌唱家在世界的舞台上将演唱中国艺术歌曲作为自己的身份名片；一批出国深造、学成归国的音乐家主打发展中国艺术歌曲，如范竞马在重庆成立“国风雅歌”工作室；国家艺术基金资助项目中中国艺术歌曲占了很大比重；中国艺术歌曲音乐会在各地广受欢迎，热度逐年提升，未来向好。

结 语

《荀子·乐论》云：“夫声乐之入人也深，其化人也速。”音乐有教化作用，好的音乐作品能够激起人们心灵的震荡和共鸣，使人的精神得到净化。中国艺术歌曲蕴含深刻的思想教育功能， 承载着古往今来中华民族的思想、情感和智慧， 传递着爱国文人志士壮怀激烈的精神追求。漫漫人生，我们可能会因一首歌被感动、被激发而由此开启奋进之门。所以，我们今天依然需要中国艺术歌曲。近年来，廖昌永活跃国内外舞台，不遗余力推广中国艺术歌曲，以“国际化”的“中国式”展现中国传统文化、传播中国精神。中国艺术歌曲走向世界的进程中，需要更多廖昌永式的诗乐书画融通一体的艺术家。我们相信，通过一大批国内外知名艺术家的努力，中国艺术歌曲将成为“讲好中国故事、传播好中国声音”的重要艺术载体，为深化文明交流互鉴作出独有的贡献。

① 蔡仲德注释《中国音乐美学史资料注释》（第2 版）， 北京：人民音乐出版社2004年版，第 108 页。

② 陈保亚、邱健《汉语人语言和音乐认知的整体领悟性——从宽式语形和宽式音阶说起》，《北京大学学报》2021年第4期，第157页。

③ 陈娟娟《民族声乐演唱中的“腔音一体”简论》，《人民音乐》2021年第6期，第28页。

④ 孙继南、周柱栓《中国音乐通史简编》，济南：山东教育出版社2012年版，第156-161页。

⑤ 尚家骧《欧洲声乐发展史》，北京：中国广播电视出版社2009年版，第188页。

⑥ 王国维语。

⑦ 《环球时报》2023年7月24日文化教育版。

⑧ 夏燕靖《艺术学新版学科专业目录新在育人的分类培养》，《艺术教育》2023年第10期，第11页。

⑨ 同5，第 185 页。

⑩ 青主《乐话·音乐通论》，长春：吉林出版集团有限责任公司2010 年版，第115-116页。

? 钱仁康《黄自的生活与創作》，北京：人民音乐出版社1997年版，第22页。

陈新凤 福建师范大学音乐学院教授，国务院学位 委员会艺术学学科评议组成员

（责任编辑 张萌）