三听王丹红新作《水阔山海间》

20 23 年6 月， 文旅部召集的“全国民族器乐展演”在廊坊举行，按类型划分为新创作品展演和地方乐种组合展演。8 日展演的是由浙江民族乐团呈现的王丹红新创作品《水阔山海间》。该作品由序曲《一苇杭之》、第一乐章《水至》、第二乐章《山望》、第三乐章《闹花台》、第四乐章《缘会》和终曲《水阔山海间》组成，全曲大约74 分钟。现场听赏之后，又反复听录音；遵循“听得到才有效”的美学原则，并借助听后相关信息的采集，书写本文。“三听”引自庄子“心斋”之“耳听”“心听”和“气听”①。在本文语境中，“耳听” 指向纯音乐的感性体验；“心听”指向音乐的关联信息；“气听”则延伸到更广阔的场域。按张前、王次炤《音乐美学基础》所言，前者即对音乐形式和“音乐性内容”的倾听，中者即对“非音乐性内容”的联觉，后者乃对作曲家创作思想的追踪和相关社会历史文化的链接。显然，对“三听”的叙述，跟于润洋先生的“音乐学分析”相通（虽然品评与分析有异），即谈论作品的“是什么”（what）和“为什么”（why），笔者将此概括为“2W 模式”。或许，“三听”本身具有“同心圆”的模式———从音响感知到符号理解，再到文化语境的勾连。

一、耳听：触摸声音肌理

笔者有意不看乐谱， 源于美学之“感性学”本义。感性乃直观直觉，但所有个人经验都对直观直觉产生作用。听《水阔山海间》，显然携带了本人所有音乐经验， 免不了产生“视界融合”（伽达默尔语）。个人的音乐耳朵具有个体音乐经验形成的“视界”， 音乐作品的感性呈现具有作曲家赋予的“视界”。耳听纯音乐，获取的并非客观之物，而是主客融合之物。另一方面，浙江民族乐团的“二度创作”结果并不完全等同于作曲家的“一度创作”结果。但是，乐团的优质演绎保证了耳听的优质对象，也保证了对作品感性体验的有效性。审美活动由于优质表演而忽略一度、二度创作之间的差异，把听到的声音等同于作品， 这是普遍现象。再者，“我听”和“他听”之间也有差异，但在“听门道”上也具有统一性， 音乐会之后多位音乐家的交流表明了这一点。这种统一性，属于哲学还原中的意向性统一。说了这些“文绉绉”的话，无非表明笔者的耳听具有主观因素，但也具有“音乐耳朵”的统一性。

耳听《水阔山海间》，触摸声音的肌理，有如下几点感受。

其一，全曲由单人创作，声音肌理顺达通畅。序曲加四个乐章再加终曲，风格统一，从头至尾生气贯注。几年来听了不少两人或多人合作的集曲（组曲，不乏名曰“交响曲”者），虽在一个名下，有统一题材，大体一致的乐队编制，但各曲都呈现出不同作曲家的个性。《水阔山海间》乐曲各部分有机统一，避免了“众声喧哗”。即便作品引用了许多传统音乐，不同乐章各有所取，如《山望》中的古琴，《闹花台》中的“金华戏”，《缘会》中的越剧，但都统一在地方性乐风和王丹红乐用上（见下述）。

其二，全曲统一布局，声音肌理起伏有致。序曲款款道来之后，四个乐章加终曲，呈现“动－静－动－静－动”的格局。而合作的集曲，除了上述风格难以统一之外， 全曲布局也难以做到有机统一；于是各曲各有肌理，各有完形小天地，整体上往往出现“拼盘”面貌。《水阔山海间》虽然各乐章内部也有对比统一，乐章之间也有间歇，但在统一构思下，以乐章为单位的动静交替鲜明，乐章之间的缝隙音断意连，声音肌理在知觉趋合下起伏延绵，全曲形成完整的格式塔。

其三，巧用打击乐器，声音肌理平衡有序。王丹红此作跟其他民族乐队作品一样，打击乐是重要声部，特别是“动”的乐章，如《水至》《闹花台》等。民族乐队吹拉弹打，各组乐器的声学特征不一样，各声部的声效平衡不易掌握。通常造势全奏时，吹打乐器之间声效较为平衡，而弓弦和弹拨声部往往听不出来，此为声音遮蔽现象。既然是“交响曲”，就不时需要造势全奏。常见的是胡琴组和弹拨组声效不佳，耳听清晰者仅为吹奏组的高音、打击乐和低音（大提琴和低音提琴）。《水阔山海间》打击乐的巧用至少有三———造势时干脆让胡琴组和弹拨组休止；全奏时让容易被遮蔽的聲部合力演奏短小音型；尽量采用不同节奏来区分拉弹吹打声部，留给内声部一些出声的缝隙。

其四，善用传统素材，声音肌理丰富统一。如上所述，《水阔山海间》引用了很多江浙传统音乐和古曲。从序曲开始可闻《采茶歌》以及江南丝竹和越剧等曲调的“抽象”；《水至》中的打击乐跟《闹花台》中婺剧打击乐交相辉映；《山望》出现琴曲《潇湘水云》《梅花三弄》等；《缘会》以越剧《梁祝》为主，间插女声戏诵；终曲融汇了以上各乐章的传统音乐，并抽象出庄严的动力性主题。民歌、戏曲、琴曲各有特点，要融合在一个作品中，就需要统一构架和“中性/ 抽象”音乐语言贯穿。如果说前述乐章各有选用，容易统一，那么终曲的“通吃”就不容易了。在这点上作曲家体现了创作功力。

二、心听：领悟音乐诉说

实际上耳听和心听是统合在一起的，以耳听为主，而气听则出现在潜意识中；心听和气听伴随耳听的过程，又延续到过程之后。前文言及耳听的主观性和普遍性，其中的“感性”还涉及审美方式问题。并非听音乐都有审美发生，关键在于耳听方式。审美方式的耳听，须满足三个条件：以审美为目的；选择适合自己审美能力和趣味的音乐；进入聆听过程。判断审美发生的依据是审美状态：沉醉；非自我意识；非批判性。审美指“理解基础上深刻的感性体验”②。对于首次聆听的作品，“理解”即先前的音乐经验。如上所述，笔者耳听《水阔山海间》发生在展演现场，次日须专题言说，因此不能只顾自己沉浸到1+1>2 的作品整体格式塔（“森林美景”）中，不得不留心进行1+1=2 的作品分析（“树木构成”）。首次聆听，自然携带着过往的音乐经验。后续听录音，更注重辨识。作品的意义阐释采用了三种语言，即同质性语言、近质性语言和异质性语言。③作品意义总体上的布局是“源头”“历史”“文化”“民俗”“情感”和“扬帆”。心听《水阔山海间》，触及对音乐三种语言阐释意义的理解。

其一，同质性语言阐释的意义，即用音乐阐释音乐，用音声呈现特殊意义。通过引用既有音乐或经验中熟悉的音声， 造成既有音乐/ 音声与作品音乐相互阐释———被引用的音乐/ 音声在作品语境中产生新的意义，即作品对它们的阐释；它们进入作品，赋予作品特殊风格韵味，可视为它们对作品的阐释。序曲首先出现水声，水滴及潺潺流水声，寓意“源头”，把听者引到“溯源”状态。此“源头”有两层含义，一个是“万物之源”，一个是“红色之源”。前者关联个人自然生命， 后者链接民族历史命运。《缘会》后部再次出现水声，一方面呼应序曲，另一方面赋予其情深似水的意义。作品引用了《采茶歌》，从听觉上将听者引入浙江地理和历史。由于“采茶歌”不仅在浙江流行，福建、江西、湖北等地都有广泛传唱，各有特点，因此它具有以点带面的意义———历史变革的民众性。这亦为当今时代精神的重要组成。《山望》引用了古琴曲《潇湘水云》《梅花三弄》，阐释了兰亭的文脉傲骨， 也呈现了乐章的清幽精致。《闹花台》中的婺剧音乐，表现了和平盛世的民间生活，也赋予乐章浓厚的地域风韵。《缘会》借越剧《梁祝》表现江南山光水色环境中爱情的美好和永恒，进而在终曲中升华为大爱情怀。表演本身即为具体音乐对元音乐的同质性语言阐释行为。浙江民族乐团的不同场次演绎，都是对《水阔山海间》意向性存在的感性显现；在哲学还原中意义的阐释具有同一性。不赘述。

其二，近质性语言阐释的意义。音乐、诗歌、美术虽然媒介不同，但都是“表象性语言”，它们往往作为近质性语言相互阐释。在第四乐章和终曲之间， 作曲家插入了一段大约五分钟的诗歌朗诵，大意为“水……生命寻根……南湖红船……巨轮启航”。现代诗歌并非都适合朗诵， 不易通过听觉把握，而需要在阅读中细细品味。朗诵诗的特点则在于它的可听性，较容易在听赏中把握它的意义。这一点恰好跟音乐相通， 无怪乎19 世纪欧洲占主导地位的音乐美学被称为“诗意美学”。门德尔松的钢琴小品本来属于纯器乐，他却命名为“无词歌”，怎么地也要跟诗歌捆绑在一起。当然，《水阔山海间》中的朗诵是纯粹的诗歌。虽然诗歌不是“推理性符号”，却为听觉理解使用了许多概念，并适当减少了隐喻修辞，给听者留出领悟意义的窗口。此外，视觉性意象也提供了近质性语言阐释的空间。它们是“非音乐性内容”中的“描绘性内容”，虽然不是直接的美术语言。例如《水至》以“钱塘潮”为意象，展示厚重的历史画卷。吹奏和打击乐占主导地位；弦乐奏多用急促的音型，全乐章无长乐句旋律，音乐语言调性模糊，整体音响不协和；管子吹奏带半音的音集，色彩苍凉。这样构形的历史画卷，借助了潜在的视觉语言，跟音乐相互阐释出意义。《闹花台》中婺剧的声音也唤起地方传统戏曲表演的视觉场景联想，《缘会》中的“梁祝”和戏曲韵白同样引发视听联觉，造就了听觉的“实体实在”与视觉的“虚体实在”共存的意义空间。

其三，异质性语言阐释的意义。作曲家撰写的各乐章标题、节目单中各乐章的解说词，都属于“表义性语言”，它们在音声之外阐释音乐的意义。序曲标题《一苇杭之》明示了跨湖桥遗址古远的独木舟，象征了传统文化的源远流长，而且直接关联第一乐章的表现内容。“杭”有泛文化地理的含义，嘉兴南湖即在其中；“杭”与“航”通义；“独木舟”在当下语境很容易令人联想到红船启航， 由此将生命之源、文化之源和红色之源统合起来，体现了作曲家的家国情怀。解说词采用“诗化哲学”的语言表达出了这些含义。《水至》的解说词传递了“钱塘浪卷”、经艰苦斗争大浪淘沙成全了“盛世王朝”的信息，以“水滴汇流，百川通畅皆归大海”为隐喻，揭示了“中国道路”符合历史发展必然规律的意义。《山望》的文辞提供了“兰亭”“未泯的典范”“风雅”“一尘不染”的文化风貌，给予这个乐章的音乐以有效的异质性语言阐释。两个引用传统戏曲的乐章也分别在各自的解说词“人间江南”“万家灯火”和“前世情，今生缘”“流转莺唱，爱意绵绵”阐释了音乐的关联意义。终曲《水阔山海间》题解直接亮出了“新时代”“爱在绿水青山间，梦在伟大复兴中”“扬帆正当时”的关键词，配合音乐展示了作品的宏大主题。

三、气听：探查乐事脉络

气听，亦为神听。古人刘勰言“神与物游”，今日笔者谈“神与事游”。乐事乃乐人行为之事。气听方可穿越物质，穿越时空，神游乐人心路历程，从乐事中进一步理解作品。为了获取《水阔山海间》的创作素材，作曲家采取了民族音乐学的采风方式。据悉，王丹红接受这个作品的创作任务后，曾到浙江地区进行了两个多月的田野工作，专程做田野，搜集的信息一定对创作有更为直接的意义。这是中国作曲家创作的前期行为，曾经是群体创作民族风格的必由之路；如今虽然不再是唯一道路，但依然很普遍。例如谭盾创作《地图》《女书》等作品，其素材均来自采风所获。神游历史即可发现，周代已有采風制度。当时的采风，是为了从民歌中了解民情，以便调整治国方略。因为民歌并不遵从“乐而不淫，哀而不伤”的中和之道，总是大喜大悲。其哀乐源于国情。国泰民安，便歌舞升平；国运衰落，便哀声遍野。是故古人排斥悲乐，将它当作亡国之音；喜好欢乐之乐，追求生活美满，所谓“乐者，乐也”。这一点恰恰跟西人钟爱古希腊悲剧不同。现代以来，采风被赋予双重功能。一者从民间采集文艺创作的素材，以便创作出具有民族风格的作品；二者知识分子下乡接受劳动人民再教育，通过劳动改造思想情感。当代创作以作品个性为贵，而采风则是获得作品个性的重要途径。

就作品在当下语境中的现实意义而言，《水阔山海间》符合新时代“中华民族伟大复兴”“为人民创作”等精神，与它采用浙江地方资源，包括历史、文化、民俗和传统音乐等直接相关。概言之，作品需要展现当代的民族性， 作曲家需要获得局内观、局内感和局内情。此“局”乃当今国族、族群和区域之局。浙江人多为汉族，其历史、文化、民俗、传统音乐都具有国家和地方双重属性与特征。作曲家通过采风把握了浙江当代人的族性，从而实现作品的时代性和地域性。

神游《水阔山海间》的乐事，探查到如下作曲家为了创作而付出的曲外功夫。

其一，局内观，即浙江的地方性知识。关于地理知识， 掌握了“无尽的连天水网”“钱塘潮”“西湖”“南湖”等，形成“天高水阔、山海相依”的整体印象，由此才有“水之源、山之巅、海之上，一路高歌”的构思。关于历史知识，掌握了古代的“独木舟”“吴越起兵”“会稽山下”“刀光剑影”，现代的“红船”“划破历史的烟尘”，才有“谁主沉浮”的追问和今日“繁华”“盛世”的答案。关于地方文化，了解了“兰亭”文脉，才有“曲水流觞”“不沾染一丝凡尘”的感慨。关于地方民俗，深入了解民间故事，走访老街古厝，体验茶事、闹花台等，才有“湖山胜处”“爱意绵绵”，“古弄深巷”“花戏楼前”“万家灯火”，“百姓心中一番高低上下”的咏叹。

其二，局内感，即浙江的地方性乐感。把握乐感最难，它关系到地方乐风乐韵的把握和表现。通过采风，作曲家采集到《采茶歌》、江南丝竹等民歌、器乐，婺剧、乐剧等地方戏曲，还有浙江琴派的经典琴曲《潇湘水云》等，需要下功夫做“形”的选择和“神”的把控。在“形”的选择上，作为引用，显然只能裁剪原曲的典型乐句。由于发声媒介的改变，被引用的曲调片段往往须安置于具有听觉优势的声部，但也不得不做出变形处理。这些都相对容易， 难的是“形”变之后“神”何以能有效呈现。作曲家在掌握了地方性乐感的基础上，用现代民乐呈现传统音乐之神。是否成功，局内人的判断最为有效。据作曲家介绍，作品在金华上演时，《闹花台》引起了非常热烈的反响，可见作品中的“金华戏”形神兼备。窥此一斑可见全豹。

其三，局内情，指吴地人民的家国情怀与乡愁。“唯乐不可以为伪”， 只有真情实感才能打动自己，进而打动他人。深入地方体察民生民情，作曲家的情感世界必然会出现共情反应； 这种反应带入创作，与同期获得的局内观、局内感交汇，作品便能散发出个性化而又鲜明的地方风情乐韵。总之，作品充分体现了作曲家对地方历史文化当事人多种情感的体悟与共情。序曲和终曲一线牵，表现了从“孤舟”到“巨轮”，从历史到当下的豪迈之情。在这种家国情怀的基调裹挟下，表现地方的山水情韵，寓情于景，借景抒情；表现古代文人超越世俗的情怀，借此超越自我；表现浓浓的乡音乡情，并引起当地人的强烈共鸣；表现男女清纯的爱情，由此升华到对家国乃至人类的大爱。

余论：终归于音声显现和牵连

从审美角度说，心听与气听的一切，均由作品感性显现并牵连，发端并归结于耳听之实。理解基础上的感性体验，产生深刻的审美感受。耳听引发心听和气听，回过头来再做耳听，实际上是三听合一的体验。依附于心听气听的耳听，往往能听出弦外之音，由此听出作曲家的技艺高妙之处。以笔者偏爱的《山望》为例，古琴《潇湘水云》之后，弦乐主奏的曲调延绵开来，出现了《梅花三弄》之“弄”的纯五度上跳音型（此为“没有古琴的古琴音乐”，令人联想起周文中的《渔歌》和刘湲的《秋山闻道》，虽然形态意趣各有不同）。打击乐用得很谨慎，弹拨的内声部陪衬音型很有特点。引用的曲调唤起意义联想， 是因为那些耳熟能详的既有曲调已经被符号化，具有语义性。但重要的是，它们都被纳入作曲家创作的音符整体，体现完整的器乐思维逻辑。五声性旋法、色彩性多声织体，对比与统一的延展曲体结构，均给人国风国乐质感。陈其刚曾呼吁“走出西方现代音乐传统”，看来接受过现代作曲技法洗礼的王丹红用自己的作品体现了这种“走出”。作品没有“实验音响”，却依然具有鲜明的现代性。此外，“心理时间”掌握得很好，听起来充分而不拖沓，变化而不局促。

现场发言， 笔者曾表示个人审美偏好： 喜欢听“浓”一点的声音，就像喝茶。意思是调性变化更多一点，多声织体可掺一些不谐和音，诸如此类。但是“萝卜青菜”的审美规律表明，作曲家的创作无须顾及个人甚至小群体的口味，所谓众口难调。而创作的个性和真誠的艺德要求表明， 作曲家只需用尽量高超的技艺将“心灵的真实”呈现出来即可。此外，在非特殊的音乐表演场域，那段诗歌朗诵可以省略。事实上它要表达的意义已经在音乐整体和各个局部表现得很充分了。

总体上看，王丹红新作《水阔山海间》选题上呼应了“新时代”精神，技艺上又有提升。诚如最了解她的作曲家唐建平所言， 她在自己的创作道路上又进了一步。据此可以预判，此作具有常青的艺术生命。需要补充的是， 作品所获得的艺术生命不仅依靠作曲家的努力，也依靠浙江民族乐团的努力。笔者在近年初识该团之时，乐团展示了高标准的专业水平，这次首演亦给笔者留下深刻印象。新作演出的成功经验表明，只要一度创作和二度创作高度协作融合，就能出现高质量的音乐作品，用音乐讲好中国故事，为我国音乐艺术事业的繁荣做出积极贡献。

① 庄子《心斋》：“一若志！无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气！ ”。参见蔡仲德《中国音乐美学史资料注释》，北京：人民音乐出版社1990 年版，第113 页。

② 宋瑾《音乐美学基础》，上海音乐出版社2008 年版，第109页。

③ 宋瑾《阐释音乐的3 种语言：异质性、近质性和同质性》，《中央音乐学院学报》2022 年第1 期，第3-15 页。

宋瑾南京艺术学院特聘教授，中央音乐学院教授

（责任编辑张萌）

2023 深圳“一带一路”国际音乐季举办

[本刊讯]！ 今年正值共建“一带一路”倡议提出十周年，为了进一步响应国家倡议，打造汇聚、融通、交流、互动的广阔平台， 展现沿线国家和地区的音乐艺术，由深圳市政府和中国音乐家协会主办，香港中文大学（深圳）音乐学院承办的2023 深圳“一带一路”国际音乐季于9 月8 日至10 月31 日在深圳举行。音乐季邀请来自英国、法国、奥地利、意大利、俄罗斯、波兰、伊朗、卡塔尔等30 个国家和地区的24 个优秀艺术团组、41位独奏、独唱艺术家及流行歌手、逾千名艺术家参演，35台剧目共计59 场演出接连登场， 为观众奉献了多场精彩的艺术盛宴。

今年音乐季更为突出丝路文明交流互鉴的广度和深度，主要有三大亮点。一是国际化艺术盛宴。音乐季充分注重国际交流、人文交融。非洲流行歌手法图玛塔·迪亚瓦拉“马里回忆”音乐会，“丝路古音”巴比伦古德耶夫民族古乐团音乐会等丝路沿线国家带来的多样化音乐奠定了本次音乐季的基调。此外，女高音歌唱家安吉拉·乔治乌，钢琴演奏家史蒂芬·霍夫、杰哈德·欧匹兹，小提琴家瓦汀·列宾，钢琴家、作曲家斯蒂芬·霍夫等多位国际顶尖艺术家纷纷登台，呈现了国际化、高水准的音乐会演出。二是演出形式丰富、门类多元。音乐季既囊括了交响、器乐、声乐、合唱、戏曲和世界音乐等多种音乐类型，也包含了芭蕾、现代舞等舞蹈门类。三是讲好中国故事，强调民族传承。“讲好中国故事，唱响深圳声音”是本届国际盛会侧重策划及传达的重要内容。舞剧《红楼梦》《咏春》、音乐剧《三星堆》、粤剧《谯国夫人》《柳毅奇缘》等，从不同角度传递了中国传统文化的审美意蕴。此外，活动还开展了大师班、讲座、演前导赏、后台探班、公开彩排等公益活动，拓宽艺术欣赏的途径。

在近两个月的活动中，音乐季充分彰显了“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝路精神。深圳“一带一路”国际音乐季组委会主任、中国音乐家协会主席叶小钢表示，从明年开始，组委会将更加全方位地引进国际国内顶级的音乐舞蹈艺术团体，带来或经典、或原创性的节目，体现“一带一路”的特色，体现深圳的开放包容。