幽丝入毫间 逸气弥宇内

2020 年，秦文琛在2018 年版《伶伦作乐图》的基础上，改编创作了五个乐章的同名舞蹈组曲。同年12 月5 日，在中央音乐学院歌剧音乐厅“和乐中西·融创未来———中央音乐学院作曲系教师管弦乐新作品音乐会”音乐会上，该作品成功上演。秦文琛近些年来对音乐创作内在精神品质有着严苛要求，2020 年版《伶伦》的改写想必不仅是“在未来能够结合现代舞，进行更全面的展示”①，而是作曲家在“悟境”的基础上，进一步使作品既形象生动、笔精墨妙，又得之自然且脱人工之精能。②

一、《伶伦》之“悟境”

民间流传着诸多有关“伶伦制律”的故事版本，多则上千言，少则百余字。由于每个人意识的限际不同，面对同样的故事所显现的“世界”也会有所不同。如果我们不只将“伶伦制律”作为一个神话故事来看待，而是将其视为一件“艺术品”，可能会更容易理解：“破境”神话“伶伦制律”，既是参透伶伦“破境”自然界万籁之音的过程，也是秦文琛创作《伶伦作乐图》所要追求的“高逸”境界。

人心灵中的境界离不开外在世界的作用，自然界中的鸟鸣、风声、水声和天地万籁等，皆属于外在世界，它们共同构筑了伶伦的心灵影像。伶伦对自然界声音的感知，其实是对外在世界的一种有意识地切割、划分和抽象创造，在此基础上，他制乐器、定律制、和五音。尽管神话也描述了伶伦跋山涉水、不畏艰险和不屈不挠的精神，五音律吕的灵感来源于凤凰鸣叫及自然万籁之声，但伶伦不是“大自然的搬运工”，若单纯以“画面式”的音响进行堆砌，很难表现伶伦妙悟自然之音后所创造的无边音乐世界。据此推论，神话故事“伶伦制律”本身即是一个“圆融”的“悟境”过程，其中既包含“人”入“境”中到“破境”于自然的初级阶段；又包含“境”随“人”运的“造境”过程；而更为重要的是，艺术创作者是否能够领悟到伶伦从“人境合一”到“心境合一”的精神飞跃过程，并在音乐中表现出来。

图1 中的第一个层次是神话故事“伶伦制律”的悟境过程，其“入境———破境———造境———人境合一———心境合一” 的发展线索与作品第I-V 乐章一一对应。伶伦感悟天地自然万物，即“入境”；伶伦受自然界中鸟鸣、风声和水声等具体声响所启发，是“破境” 的关键；“造境” 即是创造一个“崭新的世界”。这个新世界需要在物我冥然相契的境界中才能被创造出来，仅仅在“人境合一”的状态下，制定“十二律”与“五音”显然是不够的。秦文琛对于神话“伶伦制律”的最终解读，是要以“五音与十二律相配合，来表达世界一切变化的声音”。这就超出了制作乐器、确定律吕的范畴，达到了“艺术创造”的高度。只有颖悟自性灵深处，才能达到“神合契匠，冥运天举”（唐李嗣真《书品后》）所产生的艺术力量，这也即是伶伦最后之所以能在“心境合一”的状态下，“得大化之自然”的原因所在。

在上图的第二个层次中，舞蹈组曲《伶伦》的音乐按照“破境———造境———‘悟境———拙规矩与方圆———鄙精研于彩绘”的脉络发展。这与第一层次中神话“伶伦制律”之悟境过程有所区别，主要原因是伶伦虽为神话故事中的“主人公”，但终究是难以走出神话的固有人物，而作曲家要以音乐对伶伦的“悟境”过程及艺术创造精神加以升华和超越。这不仅考验着作曲家对于题材的悟性，更需要音乐来加以“证明”。

从《伶伦》的音乐构思和悟境角度看，作曲家在第I 乐章所“破”之境不仅是针对神话故事“伶伦制律”的“入境”解读，更是预示了音乐作品的最后，伶伦终将脱离具象的物和技巧， 甚至也超越自己所“制”十二音律和五声音调等“人工”的限制和束缚，产生“神合契匠，冥运天矩”的艺术力量，最终达到“作乐”之品格。而《伶伦》第II 乐章“造境”所对应“伶伦制律”的“破境”，既是“破”伶伦置身其中的“自然”之境，更隐含着作曲家本人身臨其“境”，是为大自然生灵百态所动容的眷恋之感。

从神话的叙事情境及发展的角度来看，在第III至第V 乐章， 秦文琛除了对伶伦制乐器、定律制与和五音等具体情节，以音色－音响象征等技术手段进行比拟外，还将伶伦制律的“结果”以凝练的音高材料、简化的节奏和质朴的音响等隐喻手段上升到更高一级的精神层面。进一步说，“人境合一”仅能制造乐器和律制，而“心境合一”才是创造“能表达世界一切变化声音”的根源。

因此，《伶伦》第III-V 乐章的“悟境”，既隐含着从“人境合一”的“制律”过程到“心境合一”的精神飞升———“作乐”，又表现了伶伦入自然之境、破自然之境和“制律”的过程。

二、“自然”与“逸”之关联

秦文琛一向对中国书法、绘画及其创作美学理论兴趣浓厚，除了对宋元山水画偏爱有加，对中国古代画论的经典品评原理也常常感同身受，这无形之中对其音乐创作理念、审美取向和个人风格产生了重要影响：

我喜爱中国的山水画，如宋、元的山水画。在这些画中看到了自然的精神， 也看到了艺术的格调。自然中包含着所有艺术的法则，这一点，我有非常深的感受。中国古代的艺术家都善于从大自然中获得灵感，刘长卿、李贺的诗最能体现这一点。③

值得注意的是，“自然”是秦文琛在提及宋元山水画时论及最多的一个关键词，他一直重视在“自然”中汲取灵感。从“自然中包含所有艺术的法则”，直至“中国古代的艺术家都善于从大自然中获得灵感”等论述，其实包含并指涉了“自然”的两层含义：其一是“自然之物”，即秦文琛所强调的“大自然”；其二是“同自然之妙有”之“自然”，即秦文琛所强调的“自然中包含所有艺术的法则”。

关于“自然”，唐张彦远（815—907）在其著《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》中有言：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中，余今立此五等，以包六法。”从这段话中我们不难看出，张彦远所分五等：自然－神－妙－精－谨细；其中，自然为最上等。④

显然，张彦远所强调的“自然”，与秦文琛所强调的“自然中包含所有艺术的法则”是殊途同归的。

由此可见，伶伦制律的灵感来自“大自然”，相当于前文中秦文琛指涉自然的第一种；而伶伦制律的故事结局———“用嶰谷之竹创造了笙等多种乐器，并定出十二律，与五音相配合来表达世界一切变化的声音”，则一定是秦文琛所指涉“自然”的第二种含义，即故事中伶伦所制之律，一定“同自然妙有”，且具有逸格的品质。这不仅是神话故事“伶伦制律”中所隐含的“逸格”精神，更是秦文琛创作《伶伦作乐图》时所矢志不渝去追求的美学品质。

中国艺术论品评中首次出现“逸品”之目，是在唐代李嗣真《后书品》中，以上、中、下三品品书，在三品之外另立逸品，李斯、张芝、钟繇、王羲之和王献之五位绝代书英都是某一书体的最高典范，皆在逸品之列。李嗣真评论除李斯之外的几位书家时明确指出：“这些书家的旷世绝品， 并非出自功夫，而来自性灵深处的悟性。”由此可见，“悟性”在中国艺术中有着举足轻重的地位，前文所述之“悟境”既是“悟性”的具体体现，同时也是创造出逸品不可或缺的要素。

三、《伶伦》之逸格品评

所谓“逸格”，即“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”（宋·黄休复《益州名画录》⑤）其中“笔简形具”⑥与“得之自然”是“逸格”最为重要的两种内涵。

音乐为时间的艺术，若要借鉴中国古代画论中的观点作为评论中国当代音乐的依据，既要有所发展、升华，还要根据具体作品的题材、体裁及风格等方面特征加以转化和变通。

“逸” 作为中国古代品评书画等级的最高标准，并不是空中楼阁，决然孤立的，它是在神⑦、妙⑧、能⑨三格基础上升进而成。徐复观也强调：“逸格并不在神格之外， 而是神格的更升进一层。并且从能格进到（妙格，从妙格升进到神格，再由神格进到）逸格，都可以认为是由客观迫向主观，由物形迫向精神的升进。升进到最后，是主客合一、物形与精神的合一。”⑩

如果将能、妙、神、逸四格的具体内涵指向，与《伶伦》的神话叙事相结合，并进一步关照秦文琛对每乐章所要达到的品格及精神主旨， 便会形成图1中的悟境布局图。从《伶伦》音乐所显现的悟境及“四格”结构布局来看，第I 乐章对应“神格”，从木管组特殊乐器鸟笛的运用，弦乐组、木管组和打击乐器等音色－音响的变换过程中，使听众既能感受到故事主人公伶伦的“入境”状态，又能充分体会到整部作品的高远立意。将第II 乐章的具体写作特征与能、妙二格的某些特点相对应，并不是有意“贬低”该乐章的“艺术品级”，而是作曲家根据故事情境和音乐发展的需要，有意以“工笔线描”似的细腻笔法对音色－音响加以细化处理，这使笔者有了充分的想象空间。

（一）《伶伦》之“神格”特征

《伶伦》第I 乐章所破之境不仅是针对神话本身，更是以思与神合、创意立体的“神格”特征为音乐设立“品格”标准。根据神话“伶伦制律”本身所具备的叙事特征，秦文琛在作品第I 乐章开始，首先给人以“创意立体”的传神之感。木管组中九个声部大约六秒时长的鸟笛音响作为开始， 圆号和小号、颤音琴和钟琴、竖琴和钢琴同时与之相称；随后在第2小节，象征百鸟和鸣的鸟笛音响引出弦乐组的九个声部， 它们以fff 连续三十二分音符的密集节奏，在不同音高材料的同步状态中构成微复调音响。

仔细聆听第1 小节中所有乐器的发音方式，似乎都在力求一种动态的、有生命力的“震颤”，被布局在中高音区的音响随着百鸟鸣叫之音升腾至天际。从第2 小节开始， 弦乐组八个声部以相同节奏型，在高度自由的半音化和声音场推动下，孕育出急促的“音响流”，仿佛大地上暗流涌动着生机勃发的自然百态。该片段在由点至线，再由线至面的强力度演奏模式下，刻画了大地万物生机盎然的遒劲生命状态，隐含着主人公伶伦在放逸中狂悟，在自由中熟参的精神追求。

从第I 乐章的结构上看，前后两部分（第1—22小节与23—42 小节）以相同的音响材料开始，随后以音响变奏手法加以展开。除了该乐章前后两部分有fff 和ppp 之间的力度对比外， 弦乐组以各种实音与泛音、长音与短音、持续音响与点描音响等对比手法，关照着“自己”（既指伶伦，也指秦文琛）的“思”（包括知觉和想象力）和对象（自然声响）之神相合。

（二）《伶伦》之“能”“妙”特征

从音色结构布局来看，第II 乐章可分为两个阶段， 第一阶段集中在对自然声响的描绘， 时长约3分48 秒，具有A（第1—25 小节）-B（第26—33 小节）-A（第34—49 小节）的再现三段式特征，该阶段以“能”格特征为主，“妙”格特征为辅，这也是《伶伦》全曲中技术处理最为细腻的段落；第二阶段一气呵成（第50—71 小节），时长约58 秒”，以“妙”格特征为主，“能”格特征为辅。

之所以说第一阶段以“能”格特征为主，集中体现在秦文琛以精能之笔触对鸟鸣、风声、落叶声、水滴之音等自然界的声响进行了形象生动地刻画，为伶伦“破境”于自然极尽能事地进行了潜鳞翔羽般的细节雕琢。除了以木管组为主对不同鸟鸣声部进行音色－音响的勾勒外，打击乐、竖琴和钢琴等乐器也会参与其中，秦文琛以不同力度、音高、音色和演奏法等细致入微的，近乎“工笔画”的缜密笔触对这些声部加以雕琢， 一幅极具空间感和画面感的“百鸟图”活灵活现地展卷于听众面前。

直至作品以“妙”格为主的第二阶段，铜管组中的圆号与小号声部以三十二分音符的间歇“脉冲式”节奏，同时演奏c1音，以此暗示伶伦即将“破境而出”，进入第III 乐章的“造境”阶段。该阶段除了对第一阶段的音色－音响有所展开外，还有着“三重过渡”的作用。

第一重“过渡”是由神话故事中的“自然之境”过渡到“人之境”， 即音乐围绕故事题材中伶伦由“悟境”到“悟己”的过渡。最为明显的是从第50 小节开始， 音色－音响织体由之前多个声部细腻的“写实”手法，陡然变为整體三个声部的大线条“写意”手法。

第二重“过渡”，指舞蹈组曲《伶伦》第II 乐章的音乐写作手法从表现“潜鳞翔羽、形象生动”的“能格”特征，向“自心付手，曲尽玄微”的“妙格”特征过渡。尽管第II 乐章的第二阶段以“粗线条”笔法对织体加以整合，但“能格”特征依旧存在，只不过对于作曲技巧和音色－音响的细部雕琢变得更加隐晦，逐渐居于次要地位。

第三重“过渡”，指音乐结构意义上的过渡，第二阶段在某种程度上具有“连接”的意义。因为第III—V 乐章整体来看同样有着再现三部性特征，所以该阶段有承上启下的过渡意义。

（三）《伶伦》之“逸格”特征

秦文琛强调：“音乐的创作是一种直觉……直觉是每位艺术家特有的，体现出艺术家的才华和其独特的感受。……好的音乐，技术是隐藏在音乐中的。如果一部作品，在总谱上看到的都是技术，一般来说不是什么好作品。”

其实秦文琛所强调的“将技术隐藏于音乐中”的观点，正是“逸格”的精髓所在。“逸，在中国艺术理论的语汇中含有飘逸、纵逸、高逸等意思。明唐志契说：唯‘逸之一字最难分解。唯‘逸之一字才能反映中国艺术论的最高艺术哲学追求。”但“逸”不是独立存在的，像张彦远在强调“自然”之格为上品时，以贬斥精和谨细两格过于追求工巧，伤于雕琢之痕，失去自然之至加以类比，以此来凸显“自然”之高逸品格，这种观点实际上是有失偏颇的。我们在引用画论之“逸格”作为乐评观点时，要格外对神、妙、能三格之间的关系加以关注，正因“逸格”是由其他三格升进而来。正如《伶伦》中多个乐章之间音色－音响的变奏与“再现”原则，使得整部作品既结构分明、错落有致，又浑然于一体且风格统一。究其原因，是秦文琛巧妙地对音色－音响加以自然且不露痕迹的“变奏”和“再现”。而“变奏”既有相同音乐材料之变化的含义，同时又有“品格”变奏和升进之含义。

从《伶伦》五个乐章的音色－音响结构布局中可以看出， 第I、II 和IV 乐章的声音层次相对较多且复杂，而第III 乐章的开始和第V 乐章的结尾，秦文琛则仅以简单几音象征“十二律”与五音相合的音响结构，此种处理方式，巧妙地体现了由能、妙二格飞升至神、逸二格之从容雅淡。

结语

如何将中国古代文艺理论与当代乐评加以时空观照； 如何引用古代文艺美学理论中的经典观点，为中国当代音乐创作加以证明，一直是笔者近几年来思考的问题。本文尝试将能、妙、神作为“逸”的支撑，以“能”“妙”指涉作品的具体技术，并兼及“伶伦制律”过程中的悟境过程；而“神”“逸”则既超拔“伶伦制律”之精神，又指涉作曲家追求逸品的艺术创作格调；在此基础上，进一步将黄休复的“四品”论与作品结构布局相互契合。

品评《伶伦》，首先要站在作曲家的角度思考其对神话故事精神内涵的提炼过程，这也就是前文第一部分所论述的“悟境”；其次，要结合作品的实际音响和具体创作手法与技术手段，选择适合的切入点，既要依据神话故事“伶伦制律”本身的“叙事”特征， 又要对故事本身的精神高度加以提炼和升华，本文选择“逸格”作为切入点也正因此缘故；再次，需要落实到《伶伦》音乐本身，品评其是否表现了神话故事中伶伦所达到的“逸”之境界；最后，要认识到以西洋管弦乐队和舞蹈组曲的体裁样式（形式）表现“伶伦制律”的某些具有画面感的音响，对于技术娴熟的作曲家来讲恐怕不难， 这也即是达到了能、妙二品的标准。但如若以大乐队表现神话中伶伦的“悟性”及高逸品格，则不仅考验作曲家的“悟性”，更考验作曲家本身是否具备“高逸”的品格。只有具有了这种品格，才能得于自然，出于意表，其所创作的音乐才能具有“逸气”。

① 纪晨《新作品开启创作探索新路径》，《音乐周报》2021年12 月10 日“百度”推送版。

②“得之自然”即出于天成，“脱人工之精能”即淡化一切不自然的“人工”痕迹，以达到“自然”的状态，这也就是中国传统艺术评论中所一贯推崇的“重道轻技”“不知然而然”（宋·郭若虚）。这与张怀瓘提出“以无为而用，同自然之功”和孙过庭提出“同自然之妙有”等命题的思想内涵有着异曲同工之妙。虽然他们都是针对书法作品的讨论观点，但秦文琛音乐创作中所秉持“自然之法”的艺术内涵与精髓，与其是不谋而合的。

③ 周勤如、郭赟《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》2015 年第2 期，第15 页。

④ 徐复观《中国艺术精神》，沈阳：辽宁人民出版社2019 年版，第289 页。

⑤ 徐复观认为：“张怀瓘首先提出逸品，但未加推重；张彦远虽首先对逸品特加推重，但未为后人注意；而黄休复所定的（逸、神、妙、能四品），则在北宋已得到大家的公认，所以他所发生的影响特大。徐复观《中国艺术精神》，沈阳：辽宁人民出版社2019 年版，第290 页。

⑥“笔简形具”即用笔简练而形态完备，充分调和并统一“笔墨精练”与“形态内涵丰盈”之矛盾冲突。这与老庄美学的“简、淡、朴、素”也有着某些内在关联。

⑦ 宋·黄休复《益州名画录》：“大凡画艺，应物象形，其天际迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔。”

⑧ 宋·黄休复《益州名画录》：“画之于人，各有本情，笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄妙。故目之曰妙格尔。”

⑨ 宋·黄休复《益州名画录》：“画有性周动植，学侔天动。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者。故目之曰能格尔。”

⑩ 同⑤，第302 页。

徐复观认为：“神格，即传神之格。‘其天机迥高，是指画者关照的能力，也即是美的精神活动（‘天机）的到达境界， 因其人格之超拔（必以此为前提） 而特为卓越（‘迥高），所以自己的思（‘思包括知觉和想象力）能与对象之神相合，这即是所谓‘思与神合。‘思与神合，则主观之思，含有客观之物之神，而客观之物之神，也含有主观之思，此时实即主客合一的精神境界。”

有关具体音高材料的分析，详见该文中的谱例7。张宝华：《论秦文琛〈彼岸的回声〉〈伶伦作乐图〉中音响展开与核心音高材料的依存关系》，《黄钟》2019 年第4 期，第36 页。訛輥輱邵琦文《宣音抒画———我“看”到的秦文琛》，《音乐文化研究》2020 年第4 期，第23-28 页。

朱良志《惟在妙悟》，合肥：安徽文艺出版社2020 年版，第215页。

（本文为国家社科基金艺术学重大项目“中国特色作曲理论体系研究”的阶段性研究成果，项目批准号：21ZD17）张宝华博士，沈陽音乐学院副教授（责任编辑张萌）