真挚的情怀 声景的更迭

朱琳

2023 年5 月22 日，作曲家秦文琛的协奏曲专场作为北京现代音乐节二十华诞开幕音乐会，在国家大剧院音乐厅成功举行。这四部作品———从唢呐协奏曲《唤凤》（1996/2010）、大提琴协奏曲《黎明》（2008）、琵琶与弦乐队《行空》（2012）到笙协奏曲《云川》（2017），不仅体现了秦文琛近二十年对协奏曲体裁创作的不断自我突破，也体现了他长期对艺术规格的坚守，直觉与理念的高度统一。当晚音乐会由指挥家俞峰执棒， 携唢呐演奏家张倩渊、大提琴演奏家莫漠、琵琶演奏家兰维薇、笙演奏家郑杨，以及中央音乐学院交响乐团，以严谨的职业态度和高艺术水准的精彩呈现，使当晚观众刷新了对作品的理解，其精准性、生动性和深刻性为观众带来更加深入思考的同时， 也让人对中国未来的创作，职业乐团的发展、中国当代音乐在国际的传播，乃至对中国当代音乐史的书写增加了期许。

因对自然的崇敬和对世界丰富性的感悟，秦文琛在音乐中塑造了非简化之美，那是从感性流淌出来的音响组织形态，是作曲家对瞬间直觉敏锐的捕捉和耗费心力的有序书写。作曲家将生活、自然规律中的发现释放在艺术表达空间的同时，已悄然跨越了传统与现代、东方与西方。所以，对于秦文琛的音乐广度和深度的理解，除了对其创作技法理性地分析与归纳，还需要我们具有接近作曲家那样的感性智慧，来探寻其真情的根源。

创作之源

一、象征符号

秦文琛出生于20 世纪60 年代的鄂尔多斯草原。在他的笔下，处处流露着童年生活的印记。“童年所有的乐趣都来自自然。”①捕捉四季气味的变化，好奇花虫鸟兽的习性，喜悦春天燕子啾啾鸣唱，悲凉大雁南飞的远影……而与童年快乐始终相伴的还有牧羊时的孤独感。②孤独，使音乐自然而然地走进秦文琛童年的生活，成为他的精神寄托，并成就了他之后真诚、内省、质朴的音乐表达。同时，孤独也促成秦文琛在童年时独立思考的习惯———独自在草原上观云望月，掌握天气时时变幻；独自观察太阳计算时间和方向；独自行走倾听自己的呼吸和脉搏；直至他独自承受走出地域的背负，成就所追寻的艺术道路。所以，“孤独”赋予作曲家一种视角或气质，它常常映射在“行走”“脉搏”“永恒”“向往”“天空”“云朵”“鸟鸣”“太阳”“地平线”这些具有秦文琛音乐语言系统的象征符号中，不断追忆和重温童年生活那纯净和美好，更体现了他从自然中获得的一种精神———高远的意境、宏大的气势、充满生命力的律动，表达着他对自然的敬畏与对生命的关切。

二、美学观念

秦文琛从自然中获得创作感悟的同时，在中国古典艺术———（宋、元時期）山水画和（刘长卿、李贺等人） 诗作中也领悟到自然精神的艺术表达境界，“自然中包含着所有艺术的法则。”③“声音应趋向自然原理，遵守自身逻辑关系展开。”④在他的音乐中，整体结构和局部呼吸经常按照“能量积聚－释放”这样一种符合自然动向的规律布局，并将对比与统一关系自如调用其中， 使性质差异较大的形象要素———直与曲、长与短、浓与淡、疏与密、明与暗、动与静、实与虚同整体各要素之间组成合理秩序，“凭艺术借自然，却也超脱自然”⑤。由此，将技术化用于精神内涵和艺术格调之中。

三、主要思维

线性结构存在于自然中， 存在于民间音乐中。对线性艺术的美学追求， 是中国古典艺术———音乐、书法、绘画这些不同艺术种类之间的共性。线性结构是秦文琛作品中非常重要的组成部分，他最近二十年来，一直在研究“线”的结构和产生本源，“我把乐曲整体的音乐形态最终归结为一条‘线，这条‘线可以最直观地体现结构的平衡”⑥。由此推断，将“线”在时间上可以压缩成“点”，在空间上可以扩展为“面”，他的“点”“线”“面”在作品中体现为“单音”“宽线条”⑦和“音响”等形态。对于上述技法的使用，作曲家尤为强调“中心素材”的重要性，他认为，这个世界从微观到宏观都有一个中心作为内在的凝聚力，而“单音”技法就是作品中心凝聚力最重要的体现之一。秦文琛对于“单音”的使用，从听觉出发，遵从音响运动过程中的必然逻辑关系。他通过对“中心素材”腔化、装饰，并对其在音色、音域、力度、节奏、速度等方面变化和组合，从高维度建立了与东、西方文化背景下的共生现象有交集，但属于个人创作美学观下的语言系统，由此扩展了技法的表达内涵和表现意义。

“点”“线”“面”不仅是塑造音乐意象的主要元素，也是本场音乐会这四首作品独奏乐器的表现特征。由于篇幅所限，本文仅通过《唤凤》和《黎明》两部作品，来理解“线”作为“中心素材”的使用和其构成声音趋向自然的逻辑，探寻作曲家塑造音乐意象背后的深意和情怀。

创作之流

一、“单音”在《唤凤》中的“线性”结构特征及意象塑造

《唤凤》创作于秦文琛留学德国之前。作曲家在这一时期对传统文化的生命力已建立深层认知，而非流于表象，并且找到属于自己的写作路径，在表现内容与整体结构、局部细节之间达到了高度的平衡。在这首作品中，可以看到作曲家将与少数民族音乐同频的性情转化为一种气质书写到音乐中，在当代音乐语境中凸显个人创作风格。

（一）主题意象内涵

凤凰不流尘俗，孤傲超然，在通向永恒的道路上，注定要承受碌碌众生难以承受的一切。郭沫若在一百多年前将古埃及神话与中国传统凤凰形象相结合，构成了一个在烈火中复活的、永生的、翱翔的凤凰形象。它出现在中国近代艺术作品的表现题材中，将现实的悲观情绪转化为精神的永恒，平衡了痛苦与喜悦，进入了深刻的艺术思想境界。

在《唤凤》中，唢呐独奏作为“凤凰”这一角色，引领乐队塑造了雏凤苏醒、日升东方、展翅啼鸣、火中凤凰、凤凰涅槃、火鸟重生的艺术形象。作曲家将这样一种立意和表现内涵与艺术形象塑造手法相匹配，使唢呐从民间音乐的功能、内涵、角色标签中获得重生， 其艺术的深刻性唤起有着不断求索、寻求超越自我这样一种心路历程的听众的共鸣。

（二）主题意象塑造手段

1.线性结构特征

在《唤凤》中，唢呐独奏的线条思维与中国传统音乐有着深层的关联，作曲家将民间器乐曲中通过丰富的演奏法、节奏、板式的变换对骨干音进行装饰的思维发挥到极致， 形成了秦文琛的“单音”技法。秦文琛的“单音”与塞尔希的“单一音”、尹伊桑的“主要音”是源于不同地域文化滋养下具有音乐形态近似的表达。秦文琛对“单音”技法的使用主要源于内蒙古潮尔的多声部音乐。潮尔的音色深沉、含蓄又富于微妙的变化，蒙古人听潮尔，听的是感觉与韵味， 是音符之外的东西……每当潮尔声响起， 他们仿佛听到了时间河水逆向流动的声音，这是一个文化内部的人们共同分享的听觉体验与文化“秘密”。⑧

所以，潮尔音乐赋予“单音”的是不一样的音乐气质。此外，秦文琛的“单音”是涵盖形态更为广泛且在不同作品中都会发生变化的开放系统，它的变化经常与其他要素化合出新的形态而模糊了“单音”技法的界限，从而使研读者在与“单音”相关的千变万化的形态中难以分类划分。作曲家对包括“宽线条”在内的使用思维亦复如此。

“单音”技法在《唤凤》中既是音乐结构的重要支点，又是构建乐队音响结构的基础，它成为作品统一性的重要元素。作曲家以“单音”为中心，派生出音列和音组，发展出具有速率、板式变化的线性结构、音响结构和音型节奏。其中，线性结构是作曲家以形写神的主要笔法。在唢呐独奏部分中，“单音”的主要特征表现为：将“单音”进行腔化装饰，并在句式内部的律动上呈现从渐快到渐慢的特征；将“单音”扩展为五声音列作陈述语句；将不同调式的五声音列合并在一条线性结构中形成张力，再回归到具有结构意义的“单音”，等等。在不同的结构中，诸上线条形态的变化万变不离其宗。在不同段落板式变化的加持下，通过演奏法或在不同调域对诸上线条进行偏移处理，使整部作品的气息、张力形成与题材意象———鸟鸣、展翅、焦灼、苦痛、升华———同样富有戏剧性的表达。

2.音响结构特征

作曲家常常用潮尔的多声部音乐思维和其符合基音与泛音的声学结构原理，将“单音”转化为乐队的立体化音响，以良好的共振来展现音乐恢弘的气势。比如：排练号4，中提琴和大提琴接过唢呐独奏的“单音”D 作为踏板音，衬托着在木管组、颤音琴、小提琴奏出D 音引发的音调（d、c、a、g）和干扰音（#f、#g、#c、b）形成长短不一的线条，其颤动的、弥漫的音响效果时散时聚，在散板段落中形成能量积聚的过程。其生动性使人联想到地平线上群鸟将要起飞时的姿态和鸣叫， 其音响姿态从自然画面，到民间音乐表演特征，再到声学原理，多维度地将自然界的美学规律映射在听者的记忆空间，唤起多重联觉而超越了具象（见谱例1）。

这一写法在排练号23 处进行了音响变奏，即：将清晰和模糊的音响在高、低音域进行对调，形成腔化的低频（大提琴和定音鼓在低音用往復滑奏的音响作踏板音）， 衬托唢呐独奏（以b2为中心的吐音）在高频的清晰性，这一处的用法可谓四两拨千斤， 寥寥数笔就将唢呐独奏处于危机四伏之境地。以排练号4 作为音响展开的基础，其变奏几乎贯穿全曲。除了“单音”转化为音响形态之外，最不能忽略且独具性格特征的还有将“单音”进行音型节奏化的使用，它也是这首作品与另外三首协奏曲最为不同的性格特征。

3.音型节奏特征

作曲家在这首作品的能量积聚－释放过程中，尤为强调在两种形态之间加入性格鲜明的节奏型，形成焦点节奏。能量积聚－焦点节奏－释放这样一种音响逻辑贯穿于作品的整体与局部结构中。每一次对焦点节奏的处理都会对情绪有进一步的推进。处于不同结构的焦点节奏特征对整体结构的律动、层次起到决定性作用。比如在呈示段，作曲家将排练号4 进行分层处理所获得的弥漫音响效果逐渐累积到排练号5 的焦点节奏上———管乐组齐奏出由D 音主导的“单一音响”———“呼唤”主题，在呈示段开篇就掀起一个起伏，之后，音乐情绪通过“单一音响”逐渐回落到弦乐“单音”D 上；而排练号9 处，乐队则用音块打断了积聚能量的织体，音乐突然转换形象，以“上板”来形成焦点节奏，与唢呐独奏形成“紧打慢唱”的律动关系，音乐的释放被板式节奏阻碍并替代， 在中间段落形成戏剧性的推动； 到了排练号13 处， 乐队全奏跌落到弦乐群的焦点节奏上，弦乐群用齐奏律动阻碍了能量积聚过程，在音场上与前面的乐队分层的动态织体形成力量收缩，同时为后面乐队进入更加复杂的能量积聚过程提供缓冲，形成音乐气息的曲折性和音响效果的戏剧性，为全曲高潮的焦点节奏（第四段，排练号15—25）做了充分准备。第四段处于全曲的黄金分割点，作曲家巧妙地将具有华彩性质的唢呐独奏技巧（打指、花舌、回滑音、吐音、循环呼吸等）在该段落分为三个阶段层层递进，在不同乐器组节奏音型的烘托下，将听众带入凤凰在火中焦躁不安、群鸟在空中盘旋啼鸣的场景，为全曲的高潮焦点节奏积聚了能量，直到由木管、铜管、弦乐在三个八度以b 为“单音”的齐奏与打击乐组粗粝地爆发出“掀雷揭电、气腾日月的壮观景象”⑨，形成全曲的高潮，其焦点节奏将苦痛、毁灭升华到壮丽的境界。作为高潮的释放，作曲家将第五段（排练号26—28）的“笔法”从“画功”转为“化功”，大道至简，将技术化于无形，从弦乐组奏出深沉而悠缓的音调， 仿佛来自古老的歌，它与唢呐用颤音、飞指和破功音所构成的线条构成情境对位，作曲家对挣扎、颤抖、哀鸣和绝望那客观而又充满人情味的表达，使听者为其真实性而动容、潸然。“单音”不仅在《唤凤》的结构形式上发挥重要作用，而且在艺术表达上幻化为具有精神指引的象征符号，使唢呐这件民间乐器的表现力提升到艺术音乐的表达境界。

二、“四音列”在《黎明》中的“线性”结构特征及意象塑造

《黎明》所表达的内涵与诗人海子的诗作互为映照，诗中“天马、远方、太阳、天空、大海、飞翔”等意象在音乐中的投射，体现了这一时期作曲家的创作将根扎向大地的同时，对更加深远的精神境界的追求。作曲家运用线条的巧思与音响的抽象性表达， 为听众提供了联觉空间。三个乐章的音乐性格、速度、音响空间布局、独奏与乐队的关系等，与三首诗作的标题“黎明”“起风了”“火焰”同步，具有递进式特征。第三乐章内部结构延续并充分运用递进思维， 将第一乐章埋下伏笔的“音块旋律”（纵向声部构成的音块， 以同步节奏快速地在横向声部平行进行）作为第三乐章的核心素材，在音乐逐步扩展中，“音块旋律” 的规模与诗中意象———“像一片升向天空的大海， 像狂放的天马， 朝着河流飞翔”高度契合。

这首作品对“四音列”的使用别具匠心。这个“四音列”（C、D、E、A）具有五声性，它来自大提琴空弦与内蒙古民歌《褐色的鹰》骨干音的巧妙结合，其中可以找到地域特征，但写法却不被地域局限。这首作品的“四音列”接替“单音”成为中心结构力。对于音列紧张度的处理， 作曲家以五声调式为核心，扩展出若干音列或音阶，根据音响紧张度的变化来调配音高密度。

下面我们从三个乐章“四音列”在独奏大提琴上的典型用法来看其与乐队之间关系的处理。

（一）“四音列”在独奏大提琴的多声线条形态

第一乐章对“四音列”构建线条的处理方法从引子（第1—23 小节）的思维窥斑见豹。第1—8 小节以“四音列”为中心元素，形成音响基色（见谱例2）。作曲家充分利用大提琴独奏的空弦，将“四音列”中的三个音（C、d、a）用竖琴的“点”激发出来，在大提琴不同八度形成“线”，塑造了具有空间感的多声形态。这种多声形态升维了《唤凤》中“单音”在乐队中的使用，即：“四音列”在不同音域以不同音色出现，同时它们分别被泛音形态的B、#F 和夹杂在旋律中的be 所装饰，形成远、近空间的切换和更为深情的表达。尤其对D 音的运用很有意思，作曲家将在G 弦上演奏的D 音通过滑奏、微分音偏移以及泛音音色颤音的处理，形成线条的色阶流变，并穿行在空弦C、d、a 之间。其音乐沉缓而肃穆，具有仪式感，仿佛尘封已久的生命缓缓苏醒并破壁生长。

在后续的发展中夹杂在“四音列”中的b、g、#f（第9—15 小节）， 既是丰富核心音列的韵味存在，又是巧妙出自大提琴相邻把位的自然泛音。这种源自马头琴的演奏思维在作品中出现得那样自然，似偶然出神飘走的乐思，而正是这种恰到好处的偶然性，才使艺术逻辑中闪现出最为可贵的火花，但它们又像空中的风筝，飞的再远都无法挣脱核心音列的牵引。

（二）不同调式“四音列”交织成线在独奏大提琴的用法

在第二乐章，作曲家将不同调式的“四音列”或“三音列”交织在一起，形成线条的紧张度，并用装饰、填充、减缩、扩大、移位等手法对排在句首的不同调式的核心音列进行变形。在其发展过程中可以看到牧歌与长调特征对独奏大提琴线条的影响，其形态在音域间高低起伏，节奏疏密变化频繁，配合强力度的演奏，音乐流露出激动和不安。

对于乐队与独奏的关系，如果说第一乐章将不同音色组按起承转合的结构布局来衬托独奏大提琴的话， 那么第二乐章乐器组音色转换则更加频繁。这个乐章的两个主要音响形态均由“单音”引出（这些“单音”主要取自“四音列”）：一是“宽线条”，在乐章的开始，弦乐组先与独奏同音，然后瞬间扩散出多声部，形成若干近似独奏线条的不同步的模仿声部，它们伴随且推动着独奏的进行，仿佛是由独奏激发在不同空间的回响；二是“音块”，这个形态依然是由弦乐组与独奏同音奏出，但它的能量好似在节奏上将“宽线条”中必然和偶然出现的音高形成瞬间的凝聚，乐队的能量附加在独奏大提琴上，成就了大提琴的音势，并与不同乐器组形成竞奏（第26—34 小节）。第二乐章以“宽线条”和“音块”这两种主要织体形态的交替，构成音乐的展开，结合音色密度和音响频度，完成了积聚－释放的过程。

（三）利用大提琴空弦对“四音列”进行偏移处理

第三乐章在独奏大提琴上将一、二乐章织体的点与线、音色的虚与实以夸张的力度相结合，将核心音列用斐波拉契数列数控节奏，形成逐渐增长的姿态，最后利用空弦，将核心音列在八度音程中勾画线条偏移，构成动力，并与十六分音符的单线条交替出现，恰如诗中“狂放”“飞翔”的意象。

该乐章乐队写法有三个重要特点：一是在弦乐组塑造了独奏的多样回声形态（第1—4 小节）；二是乐队好似被独奏点燃的火焰，时而出现在独奏之后（第6—7 小节），时而又与独奏局部形成交织（第15—21 小节）；三是充满力量感并快速行进的“音块旋律”（第5 小节）。

这三种形态均有各自发展轨迹，但音乐选择将“音块旋律”贯穿整个乐章，经过层层铺垫，直至“音块旋律”的气势越来越强烈，形成与独奏的竞奏，最后全体乐队积聚成排山倒海之势，独奏在越来越小的间隙亮相，最终融化在强大的乐队音响中与之完成合体，乐队助力大提琴到达无法企及之境。

作曲家在构建核心素材时不惜笔墨，但后续发展总有用之不竭、出其不意的办法。三个乐章是用同一个核心音列发展出三种不同的意象，但它们内在关系又相互勾连， 整体呈现层层递进、张弛有致、一气呵成的率性表达。第一、二乐章的结尾均在音响空间上勾画了诗中“远方”的意蕴，对整体情绪的递进形成迂回、缓冲。第一乐章尾声似从远方传来的对精神的指引，而第二乐章结尾则是走向远方的回溯、凝望、思索和再启程（见第86 小节乐队大提琴声部“行走”音型），作曲家“不停地行走在气象万千的自然中，由此被赋予无数戏剧性的音响事件。”⑩

结语

纵观秦文琛这四部协奏曲的创作，每一首都在音樂情感表达中，系统地注入了新视角、新思考。作曲家带给我们不同声景的时空感受的同时，通过将主观逐步融入自然智慧中而实现对情感越来越抽象化的表达，不断地丰盈着艺术理想。当然，作曲家在追求理想的道路上一定充满了艰辛，除了对自我不断的突破， 还要背负超越大众认知常带来的误解，超越演奏家的调性思维和演奏经验而承受的情绪反馈和背道而驰的音乐效果，由此造成作曲家可能失去对谱面与实际音响的客观判断，而动摇了最初的想法。所以，我所理解秦文琛在采访和讲座中提到的“坚守”，主要是来自在时间中的等待，在现实的压力下，等待人们对当代艺术美学、观念的转变，能够倾听和尊重个性化的表达，进而在当代语境中形成创作者与观众精神层面的交流，而不是被同质化。这场音乐会能够代表中国近三十年来，致力于现代音乐推广的众多音乐家不断努力所带来的转变，在日积月累的活动中，使观众逐渐形成了对多元化艺术的包容和对优秀作品的判断。由此，在综合条件成熟的前提下，本场音乐会近乎完美的呈现实现了听众对秦文琛作品不同层面的理解。所以，没有艺术上的坚守，我们就不可能跟随秦文琛不同时期的音乐作品， 进到他那目不能及的疆界。在他塑造的客观、丰满而具有不确定因素的音响画面中，去感受更为自由和宽泛的意绪。

回溯秦文琛的童年生活到本科学生时代泡在图书馆饱读音乐史文献的经历，使他很早就学会用自己的眼睛观察世界，发现自我，并建立自己的美学判断，不盲目追随任何流派，不断突破惯性表达。基于创作情感表达的需要，他从民间、自然、中西方传统和当代音乐中汲取养料，滋养己擅所长，即：用当代视角诠释中国民间音乐的形态、律动和韵味，在必然逻辑下涌现偶然因素灵性的火花；从中国书法、绘画、诗词中学会用自然中流动的、富有生命暗示和表现力量的美来体现文人精神和风骨。他的自然观是与勋伯格阐述序列音乐在结构上同胚胎的拓扑概念（“所有的东西都是同一物， 从根、茎到花”，“然而，同一形体却始终以新的面目出现，从这种重复中出现的是永恒的变化”輥輯訛，相一致却生化出不同的结果。同样，他的自然观也使其获得了频谱音乐、电子音乐通过客观实证对声音才具有的认知。在秦文琛的笔下，他对声音的塑造跨越了实证的抽象性而更具人文精神，且“充满了中国的诗意特质”。不仅如此，秦文琛用他独有的复杂声韵和音响效果，以新的可能性去丰富、扩大如同在调性音乐中音高要素所具有的那种中心性和张力关系，为当代音乐注入应有的生命力，从而与听众在人文精神和情感上取得共鸣。由此，他的美学观、自然观将听众引入他所坚守的艺术格调和他一直追寻的澄澈而崇高的精神境界。

这四部协奏曲从某种程度上体现了秦文琛近二十年音乐创作的发展轨迹。他的音乐是对于记忆和情怀不断地续写， 在续写中不断地思考与追问，他的众多音乐作品已构建成一部宏大的诗篇，从中我们看到了作曲家独立思考的艺术人格，忠实于自己内心艺术追求， 在坚守艺术品位的情感表达中，不断探索与突破的艺术创造精神。秦文琛对中国文化在当代语境中独特的表达和一系列成功的作品在国内外重要的音乐活动中上演，产生了广泛的影响力。同时，他也为中国当代后继的作曲家们提供了难能可贵的经验和启示。作为国际著名的思考斯基音乐出版社（Sikorski'Musikverlag）的签约作曲家，“秦文琛的例子表明，当代中国正在为世界艺术宝库贡献着自己的力量”。

① 秦文琛口述、袁梅执笔《再高的云彩也有一把梯子》，北京联合出版公司2015 年版，第40 页。

② 同①，第78 页。

③ 周勤如郭赟记录整理《与作曲家秦文琛谈音乐创作》，《中央音乐学院学报》2016 年第2 期，第15 页。

④ 本文作者对秦文琛的采访。

⑤ 朱光潜《诗的意象与情趣》，原载于《文学杂志》第2卷第10 期，1948 年3 月。

⑥ 同③，第6 页。

⑦“宽线条”是作曲家在诵经和民间音乐中发现的多声部现象。具体形态体现为：众多声部在大的方向上一致，只有演奏同一旋律时出现刻意设计的“不精确”造成大片错位的音响。

⑧ 徐欣《声音与历史———以声音感为中心的蒙古族乐器“潮尔”研究》，《中国音乐学》2011 年第4 期，第37-38页。

⑨ 李吉提《雏凤声清———唢呐协奏曲〈唤凤〉赏析》，《人民音乐》1997 第8 期，第9 页。

⑩ 李鹏程《秦文琛在当代音乐周》，华音网2022-10-29。

杨立青《管弦乐配器风格的历史演变概述》，载《乐思·乐风———杨立青文集》，上海音乐学院出版社2006 年版，第114 页。

莫斯科柴科夫斯基音乐学院作曲系终身作曲教授扎杰拉茨基·谢沃洛德·谢沃洛德维（Zaderatsky VsevolodVsevolodovich）在柴科夫斯基音乐学院于2023 年9 月29日举办“秦文琛教授专场音乐会”后做出的评价。

朱琳中国音乐学院教授

（特约编辑李诗原）

“新歌唱新疆”中国音协词曲作家主题采风创作活动成功举办

[本刊讯]# 为深入学习贯彻习近平文化思想，认真落实党的二十大决策部署，结合《中国文联文化润疆协作机制2023 年工作计划》，11 月3 日至10 日，中国音乐家协会、新疆生产建设兵团文联共同主办了“新歌唱兵团”词曲作家主题采风创作活动。

本次采风分为北疆、南疆两个组，以期更加细致深入地感受兵团精神文化。北疆组由中国音协副秘书长、中国文联音乐艺术中心主任熊纬， 新疆生产建设兵团音协主席唐军带队，包括了车行、张大力、陈维东、付广慧、尉迟克冰、胡晋、张楚弦等词曲名家。南疆组由中国文联音乐艺术中心副主任、《人民音乐》副主编张萌，新疆生产建设兵团文联副主席杜瑶带队， 包括了王晓锋、杨启舫、宋青松、韩葆、楊一博、孟文豪、具本哲等众多词曲名家。词曲作家们深入兵团南疆一师阿拉尔市、三师图木舒克市、十四师昆玉市，北疆四师可克达拉市、五师双河市、八师石河子市、十二师等7 个师市采风调研，跨越天山南北，行程上万公里，并在兵团文联与十二师召开了两场创作座谈会。

艺术家们纷纷表示，本次采风深入细致，基本走遍了兵团在南疆、北疆的每一个师市、团场，在每一个采风点位都被兵团精神、老兵精神、胡杨精神所深深感动。在未来的创作中， 将聚焦和反映在新时代党的治疆方略指引下，兵团发挥新时代维稳戍边新优势，在经济社会发展、推进文化润疆工程、民生保障和改善、当好“生态卫士”和促进兵地融合发展等方面取得巨大发展成就，努力推出一批弘扬兵团精神和胡杨精神、老兵精神，展示新时代新兵团繁荣发展的优秀歌曲作品。

中国文联和中国音协高度重视此次采风创作活动。中国音协分党组书记、驻会副主席韩新安亲自审定活动方案，要求本次采风注重引导词曲作家用心、用情感受兵团在政治、经济、文化和社会事业等方面取得的巨大成就，深刻领悟兵团精神内涵，努力创作一批反映新时代兵团新气象、新风貌的精品力作。