论王安忆小说语言观

[摘  要] 王安忆提出“心灵世界”小说观，对故事、语言、情感、思想等多有探讨，认为小说是以现实性的材料创造出非现实性的艺术存在，其小说理论具有较强的可操作性。王安忆推崇“抽象化”语言，即用朴素的语言达到理想的精神世界。当下学界缺乏对王安忆小说语言观的系统讨论。从小说语言的性质、划分，到小说语言与读者的关系，从语言的物质层面到作家对精神层面的探索，拒绝以怪异、梦呓等变形的语言进行狭隘的创作，王安忆在小说语言问题上，表现了对文学常识的坚守，对有限语言边界的突破，和对深刻思想的探寻。

[关键词] 王安忆  语言  小说观

王安忆作为小说家不仅创作了丰富的小说作品，在创作过程中也总结了具有理论价值的小说观点，包括对小说本质的看法、“心灵世界”说、“四不要”理论、小说虚构性质、情节和故事的区分、“抽象化语言”等。文学所依赖的唯一媒介是语言，“在俄国形式主义者看来，文学乃是有意识地对语言的运用或组织形式”[1]。研究小说离不开对小说语言的讨论。王安忆十分重视小说的语言，在《小说课堂》《小说与我》《故事与讲故事》等著作中多有对小说语言的讨论。李淑霞、王芝腾、石旭、苏凯旋等都对王安忆的语言观有所提及，李淑霞认为“一部文学作品的美学风格首先蕴藉于其语言特色之中”[2]，王安忆早期小说清新纯净的语言特性凝聚生成了其清纯明丽的美学风格；王芝腾探讨了王安忆所说的“抽象化语言”和日常生活语言的区别[3]；石旭认为，王安忆小说世界真正的建筑材料是抽象化语言，它可以派生出一切风格化、个性化的语言；苏凯旋认为王安忆所推崇的小说语言是公共化的符号，作家必须使用广泛认可的语言文字作为交流手段[4]。不过这些论文往往将王安忆的语言观置于对“四不要”理论的讨论之下，大多围绕抽象化语言展开，缺乏对王安忆小说语言观的系统和整体论述。

语言文字是思想的载体，王安忆对小说语言的关注，恰恰出于她对小说所表达思想的重视，是对小说形式和内容如何达到平衡的探索，是对精神和心灵世界的追求。王安忆的形式内容一元论小说观、虚构本质论小说观和写实主义小说观等都基于她的小说语言观。本文研究王安忆的小说语言观，梳理和对比分析其小说语言观念，以探索作家创作小说的机制，同时关注小说语言与常识的关系，从接受美学的角度探索读者阅读和审美机制。

一、小说语言的性质

王安忆对小说的定义可以用三个短句来总结：第一，“好小说就是好神话”，是说小说和现实的关联；第二，小说是“心灵世界”，小说与个人经验和心灵相关；第三，“小说就是讲故事”。实际上，建构小说的基本材质是语言，“我认为小说的构成手段应是故事，以语言来实现”[5]。王安忆的这句话简明交代了小说、故事、语言这三者的关系，语言作为最基础的创作材料，如同修建屋宇的一砖一瓦，创作小说就是用语言的砖瓦去构建小说的大厦，以语言为基，然后实现小说对现实的超越、对心灵的展现、对故事的呈现。

1.汉字的生命

相比于其他民族的文字，汉字有其独特的形态。首先，汉字是象形字，它坚韧，神散形不散，“只要形在，总能挽留一些精神”[6]。其次，汉字是方块字，有物质感，一个个方块排列下来，给人较为强烈的视觉印象。第三，汉字是单独的方块字，它是孤立的，必须依凭解释才能安身立命。这是王安忆在《从小说谈文字》中提及的汉字的特点。王安忆所说的“其他民族的文字”指的是以英语为代表的拼音文字。众多方块字排列下来给人视觉上以整齐的美感，王安忆注意到这一点。但具体到每个单独的方块字，都具有其独特的空间造型上的美感，在字式的配置上，“无论上下、左右还是内外等不同结构的汉字，都一律要求在一个统一的方块空间之内安排得匀称、和谐、稳定，不能畸轻畸重”[7]。汉字的“字形”不仅具有视觉美感，而且能够直接表达一定的意义，这就是所谓的汉字的“精神”。汉字是象形字，是由“观象取物”“法象造字”而来的，具有具象表义性。相比之下，拼音文字是由字母横向线性排列的，当把一个单词全部读出来后，其意义才显露。王安忆对汉字性质的把握是其作为一个作家对其写作工具的感性的把握。总之，“汉字是一种通过图形拼合的方式记录汉语的拼形文字，它具有表意直接、图形整一、结構立体等特点”[8]。

另外，王安忆认为文字和语言并不相同，脱离文字形态的语言是更为活跃的，文字会限制语言，比如会说话的人不一定会书写，书写需要人们接受过一定的教育，语言就没有这样的技术性限制，说话时的自由度更高。因此，留意文字以外的语言可以扩充文字的容量，如口头流传、野史等。语言在日常生活中的使用频率很高，保持活跃的状态，这里所说的语言也包括方言，生活在各地的人不需要太高的教育水平就能以方言进行顺畅的交流。书面文字则更具有稳定性，用方言沟通不了的人，可以毫无困难地进行书信往来。语言和文字都是作家写作的物质材料。

2.语言是小说创作最基础的物质材料

语言是小说创作的基本材料，王安忆把小说分为思想和物质两个部分，认为“小说不仅是思想的生产物，也是物质的生产物”[5]。小说的思想和物质都是以同一种材料出现，这个材料就是文字和语言，因此很难将小说的思想与物质部分划分，她说：“我们做小说的人，以文字与语言形成思想，思想再以文字和语言物质化。”[5]小说的思想和物质很难二分化，需要用语言文字使二者达到一体化状态，才能达到小说创作的至高境界。这里需要指出的是，王安忆所说的小说的物质部分指的是逻辑的推动力量，以叙述方式呈现，在叙述中达到思想的境界，而这都离不开最基础的文字的建构。

传统工具论认为语言是文学的工具，王安忆强调小说思想和语言的合一，是对传统工具论的驳斥，肯定了语言既是工具又是内容的主体性地位。如果说语言是小说创作最基础的物质材料，一部好小说的语言就是“文学语言”，文学语言比一般的语言增加了审美的功能，它还包含着深刻的思想或哲理。小说的语言要好，“小说的思想、情感、心理、风景等方方面面的问题，都可归结为语言问题：方方面面的好，都可归结为语言的好；方方面面的坏，都可归结为语言的坏”[9]。欣赏语言是欣赏小说的一部分，欣赏的过程需要读者对语言保持敏感，并调动想象力，这是由文字的间接性要求的。

3.文字的间接性

文字的间接性是王安忆强调的文字的又一个特点。文字是间接的，无法建构直观的对象，需要由写作者用文字建构之后，再由读者通过想象进行转换和重组。反过来看，文字不能直观地限制也是文字的长处所在：“它可从容面对时间，描写、交代、解释、明示和暗示。”[6]文字可以建构无穷的细节，展现出文字背后的精神性的东西，表现出人事里的性情。比如《红楼梦》中，宝玉的病和玉有关，病和药都带有精神的性质，《红楼梦》中的景致也和人物息息相关，具有了象征的意味。

王安忆在《小说与电影》（《小说课堂》第三辑）中，以阿加莎·克里斯蒂的小说和改编的电影《尼罗河上的惨案》为例，讲述了电影和小说的区别，通过对比小说和电影中的人物和情节，得出的结论是：电影中的惨案要比小说中的单纯得多。电影是视听的艺术，更针对感官的享用，其直观性更利于展示人物的动机。小说则可以逐步交代人物的出身来历，并在人物出身来历上埋藏事件的动机，小说可以描述不在场的情节，交代更丰富的信息，需要读者用头脑去阅读和感受，而所有这些都是由文字创建出来的。抛开由文学作品改编的电影，就单纯的小说艺术和电影艺术的区别来讲，“文学作为一种语言艺术，由于它诉诸抽象的文字符号，对它的接受必然结合对一定语词的理解、组织、选择而进行，唯其如此才能唤起相关文学形象，因此也必然更多的与理性和反思联系在一起，从而不可能从中得到一种直接的快感。但是图像性内容则不需要文字的中间媒介，它直接诉诸人的视觉系统，从而使人的视觉渴求无所阻碍地得到满足。”[10]

二、对小说语言的划分

王安忆在《小说的情节和语言》中明确提出小说的语言与现实语言存在着区别，结合王安忆在其他理论专著中的论述，可以将语言的分类大致划分为：具体化语言和抽象化语言、口语和书面语、不要语言的风格化，以下分别从这三个分类对小说语言进行论述。

1.“具体化语言”与“抽象化语言”

1.1王安忆所说的“具体化语言”和“抽象化语言”有其独特的含义

第一类“具体化语言”指的是日常性、经验性的语言，主要分为两种情况，一种是风土化语言，一种是时代感强的语言。这两种语言都需有一个大前提，就是要有足够的背景资料，如果不了解具体性语言背后的经验，没有形成基本的共识，就无从了解用这类语言书写出的作品。

风土化的语言多出现在一些较偏僻的、孤立地发展出自己独特风情民俗的地方，它远离普遍性的意识形态，因此更贴合自然的人性状态。寻根文学时期，很多作家寻找偏僻的乡村，记录乡间的语言，这些语言和书本上学习到的语言有所区别，只有了解了风土化语言背后蕴含的当地约定俗成的文化风俗，才能体会这类语言的含义和意蕴。比如韩少功的《爸爸爸》中，“渠是一个宝崽”中的“渠”是“他”的意思，“宝”则有“蠢”的含义，如果对湘西方言没有一定了解，是会误解这些句子的含义的，更别提领悟作品的审美含义了。

时代化的语言，顾名思义，指的是具有强烈时代感的语言，如果对该时代没有一定的了解，也很难体悟到这类语言的意义和美感。王朔的《橡皮人》运用了很多20年前的说法，比如“分外妖娆”“北京小刮”等，这种语言也需要经验作为理解的前提，需要结合语言使用时的具体情景，一旦脱离了具体环境，便像过期的食物，难以体会到它本身的滋味。

第二类“抽象化的语言”是王安忆心目中理想的小说语言，它的特点是平白朴实又简单，是语言里的常识，不代表任何具体的现成意义，不与时代、地域背景挂钩，对于读者的理解没有文化或背景上的门槛，不需要做经验上的准备。“这种叙述语言的抽象化指的就是舍弃语言后天产生的特定文化特性，只取它们原本的含义。这种抽象化语言由于其多义不确定性，具有重塑创造的力量；而‘具体化语言早已固化具有特定（特殊）的含义，有赖于作家自身的经验材料，其实并不利于小说写作的深化。”[11]王安忆对“抽象化语言”的描述是：“完全没有风土化的语言，也完全没有时代感的语言，换句话说，完全没有使用色彩的语言。它使用的是语言中最基本的成分，以动词为多。”[12]动词“是語言中最没有个性特征，最没有感情色彩，最没有表情的，而正是这样，它才能被最大限度地使用”[12]。因此动词是最能展示“抽象化语言”的词性。以阿城的《棋王》为例，阿城用动词直接描写人物的状态，比如描写王一生“嘴巴紧紧收着”“紧一紧手脸”，用词精准，形象生动。抽象化语言也是对语言定势的否定，作家有时候会袭用陈旧的意象和语言方式，使得本来具有独特性质的词语变得普遍，王安忆所说的抽象化语言就是要求作家写作时破除和规避语言定势，建立语言和存在本身之间的联系。

1.2抽象化语言与日常语言的区别

抽象化语言使用的是语言最基本的部分，它与日常生活中经常用到的简单基础的语言有所区别，抽象化语言的外在形态看上去简单，与日常生活中的语言相似，但二者的内在本质有很大差别。王安忆曾说：“‘抽象化语言其实是以一些最为具体的词汇组成，而‘具体化语言则是以一些抽象词汇组成。”[12]简单来说，抽象化语言是指用具体的词汇达到抽象，将公认的字词组合成句，呈现出非日常的、非常见的形态。以鲁迅《秋夜》的开头为例，“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，整个句子都是平常的语言，枣树也是我们日常司空见惯的植物，但结构上违背了常规的表达方式，营造了一种很深的孤独和隔膜，这就是从日常的普遍性语言走向了抽象，给读者很深的审美体验。再比如《棋王》写王一生对下棋着迷，说的是“呆在棋里舒服”，“棋”是我们常见的事物，但这个句子中的“棋”超出了这个词表面的具体所指，描绘了一个虚幻的状态。总之，“抽象化语言”是用具体抵达抽象，从平常走向不平常，这与王安忆用现实的材料去构筑“神界”的小说理想是一致的，是从“此岸”走向“彼岸”。

2.口语与书面语言

王安忆在《在吉隆坡谈小说》一文中指出汉语主要可以分为书面语和口语两类，这里说的口语和书面语都是指限定于文学作品中的语言。

书面语经过文化人长期的扬弃，与所叙述的事实保有一定距离，精良文雅又传神，以“五四”时期从文言文过渡到白话文写作的小说为代表，比如鲁迅笔下的阿Q，其愚鲁在智而雅的叙述中呈现。口语则指的是散布在民間的用语，其背后有着约定俗成的道德观念，简朴而充满活泼的生命力，以新时期乡土文学为代表，比如赵树理笔下的板话艺人李有才，展现出乡间智士的气质。

“这两类语言也有各自的危险，书面语过度使用就会走向拘谨，显得刻板，使得叙述疏远对象，缺乏了痛痒相关的同情；口语则极易流于俚俗，与对象走得太近，丢失了批评的距离。”[5]二者融合得好，就会既有书面语的文雅，又不失口语的鲜活，呈现出别具一格的效果，比如曹雪芹的《红楼梦》，其中使用了大量的古典文学语言和方言口语，俗语和雅言共用。方言口语的使用，增添了亲切感，显得诙谐、有趣，诗词雅言的使用，增添了作品的典雅韵味。

3.“不要语言的风格化”在王安忆创作中的体现

王安忆在《故事与讲故事》自序中提出“四不要”小说观，其中第三点是“不要语言的风格化”。她说：“风格性的语言是一种标记性的语言，以这标记来指示某种情景……它无力承担小说是叙述艺术的意义上的叙述语言，它还是一种个人的标记，向人证明这就是某人，它会使人过于强调局部的，作为特征性的东西，带有趣味的倾向。”[5]总结一下，就是风格性的语言带有某种情景、某个人或某种特征的标记，更多的是个人性的、标记性的，比较强调局部作为特征性的东西，是狭隘的，这和她“不要独特性”观点是一致的。“不要语言的风格化”不是说作家不需要追求个人的语言风格，而是指作家不应该停留在某一种语言风格上，成为某种语言风格的代言人，使用固定模式的语言创作容易故步自封，难以开拓创新。读者阅读时很容易根据语言风格识别出是哪位作家的作品，容易忽视这位作家的其他语言特色，产生阅读的审美疲劳。

王安忆的小说语言观在其小说创作中有所体现。李淑霞在其博士论文《王安忆小说创作论》第三部分总结了王安忆小说的语言特点，将王安忆小说创作的语言划分为三个阶段：描述性的具体化语言、叙述性的抽象化语言和叙述性的具体化语言。在第三个阶段，王安忆追求一种“简明如话、特别单纯”的语言意境，这和她开始辩证看待口语和书面语优点的观念相一致，“因为她有意识‘尽可能地用口语的、常用的、平白如话的字，所以，她的小说语言不再像前一时期，特别是《长恨歌》的写作时那样精雕细刻、浓墨重彩、华丽灿烂，而是比较平白素淡，纯朴自然”，“她的小说语言减弱了抽象性而增强了具象性和可感性”[2]。

三、小说语言与读者

王安忆认为小说创作有人力可为的地方，首先就是写作者对文字这一材质的认识，“文字，是我们写作者创造世界的材料，我们应当对这材质有所认识”。其实不只是写作者，作为读者，也需要对他所阅读的文字有基本的认识。不同的读者在阅读同一本小说时感受是有区别的，“每一个作家都有其自身独特的语言系统，但它对于读者的意义是相对的”[13]。

1.语言的间接性需要读者的想象

文字不能像电影那样可以直接展现画面、声音，而是间接地表达，它可以建构复杂的内容，丰富性远超人的直观感受。王安忆根据自己多年的创作经验，认为“小说的形式是叙述，它的叙述是在一维时间里进行的，小说是在一个时间长度里进行的。通过语言描述让你知道，比较间接”[14]。小说是由作者驾驭语言，按文字规则和审美要求创作出的能被读者阅读、欣赏的语符系统，作者要将自己想表达的内容全部转换为文字，包括社会洞察、生活理解、喜怒哀乐、梦境幻想等。作者一旦完成创作，将文本交由读者，就由读者进行审美接受。“明白作者的生活背景、写作情境、书写目的、语言含义是阅读与评论的前提，也是在阐释中将作品转换为拥有超越作者和作品意义的文学文本的基础。”[15]阅读对读者是有要求的。

王安忆特别强调阅读小说对于读者想象力和非功利态度的要求，实际上这是对小说文学意义和审美功能的肯定。正如抽象化的文学语言区别于日常语言，日常语言是实用性强的语言，把小说语言当成日常语言来看待，就是把小说当成了某个阶段社会生活的镜子，这是只注意到语言的指事和表意功能，忽略了文学的审美功能。读者阅读小说时要有丰富的想象力，突破日常功用的态度，用非功利非实用的态度去阅读小说的文字，文本效果也根据读者各自的想象力和趣味发生变化。“小说通过语言呈现的形象不是像电子传媒那样直接作用于读者感官的，而是由语言提供一个想象的导向，然后由读者根据自己的体验与经验发挥想象。”[16]其实，除去读者身份、性别、年龄及所处时代等外部条件，可以在心理学上从三个方面对读者人格进行粗略的划分：情感、外倾性和宜人性。想象力更丰富是外倾性读者的特征，“外倾性读者的思维方向偏好于外部世界，想象力也更为丰富，而想象力是影响小说阅读的一个非常关键的因素，想象力丰富的人，善于把虚构的人物和故事与过往经验及感受联系起来，构建虚拟世界的心理表征”[17]。情绪稳定的读者会以冷静客观的态度阅读小说，而感性敏感的读者则会更加共情小说的主人公。

想象力对作者和读者来说都是必不可少的能力。“小说家用文字为想象构造存在，这个存在传达某一种信息给读者，读者必须通过自己的想象，重新建立一个图像。”[6]作者想表达的含义和意图传递的信息需要文字外观，读者阅读之后可能会与作者意图产生偏差，这就需要建立文字沟通的共识。格非也认为“小说这种语言艺术是通过言语和文字符号表达内心情感，这一过程的实现必须以读者的想象作为中介”[13]。

2.文字沟通的基础：共识

用文字进行沟通需要共识为基础，共识，即人群中普遍性质的认识。汉语分为口语和书面语，读者要想读懂各地方言俗语，就得对该地的文化习俗、风土人情有一定的了解，相当于把方言当成一门新的语言来学习，方言中的一些字词带有该地特殊的色彩，只有学习才能理解其正确含义，也就是说需要形成与当地俗语的共识。读者要想读懂书面语，就需要有一定的汉语言文字基础，习得基础的常用字。

王安忆经常谈到共识，“文字是一种事物的代码，需要以共识为条件，才能够实现传达和沟通”[6]。比如说，我们认为“10”中“0”的位置是右边而不是左边，这就是与一般文字的含义形成共识。共识的建立需要条件，即“共同的历史社会背景下的生活，共识的程度决定交流的程度，共识的质量也决定交流的品质”[6]。这尤其是指在悠久的文明中培养其内涵的文字，比如“林花谢了春红”的“谢”字，既有退场之意，又有惜别之意。与悠久文明涵养的文字相对的，是新近流行的生命力短暂的网络词汇、段子，这些词汇快速生成、传播、消亡，再生成下一轮，生长周期短暂，外延和内涵都极肤浅，是机械化、市场化、娱乐化的词汇。这类词汇既没有足够的时间培养起社会广泛的共识，也不是从大众漫长的生活经验而来，在快速消费后就会被淘汰。王安忆提倡使用普遍性的共识形成的文字，“每有新的成分添加进来，共识的背景就每有扩大，理解的任务也加重。事实上，共识越复杂，传达的内容越受限制，反过来说，共识越简单，传达越有效”[6]。大众一般对最普遍的常用字有基础的认识，作家用常用字写作，创造出超常的审美体验，也就是说用最普遍性的共识创造特殊性，新近、复杂的辞藻需要的共识更多，创造时就有所受限。

共识还指一般的日常生活的逻辑，即普遍性的现实经验，因为小说是讲故事的文学，它比诗歌具有更强烈的世俗性质，小说创作要符合世俗的逻辑。写作者一方面在写作时要遵守现实的逻辑，但其目的地是更高的境界，是在精神的领域开辟场所，这精神的领域也是由文字创造的。共识是为了达到形而上的更高境界，王安忆强调小说不能止步于呈现共识，“文字具有间接性，其意图更在形而上，凭借共识，从普遍性的人生走向理想人生”[6]，比如《战争与和平》中的皮埃尔，就是从感官王国走向了思想王国。

四、王安忆小说语言观的补充及评价

从上文看来，王安忆有关小说语言的理论体现了她对小说精神性质的追求，其中提出的“抽象化语言”“不要语言的风格化”是其语言观念的核心，语言作为一切文字创作艺术的物质材料，是小说多样化的风貌产生的原初所在。王安忆关于小说理论的著作很多是根据讲座内容整理后出版的，以一种与人探讨的姿态阐述，用语平易且生动，理论结合实例，给人以启发。与之形成对照的，是同样兼具小说家和理论家双重身份的格非，他也对小说语言有所思考和探讨。下面将对比二者对小说语言的具体看法，以理论互补，更全面而客观地看待王安忆的小说语言观。

1.“抽象化语言”和对日常语言的“反常化”

小说的语言是讲故事的语言，这一点格非和王安忆的看法一致，格非在《小说叙事研究》中说：“无论是在中国，还是在西方，小说相对于诗歌而言，它具有强烈的‘世俗性质。因此，小说的语言只不过是讲述故事的一种工具。”[13]王安憶在《小说的创作》（《小说课堂》）中说“小说的内容是故事”，她把诗歌和小说进行对比，认为小说是俗的东西，是有垢的，表现俗世人事，一些诗人去写小说就会显得太干净，太抒情，这就不符合小说俗的特质。

小说语言是讲故事的语言，但故事不能只停留在随意讲述的阶段，而是要借小说语言实现对心灵的展现，从“此岸”抵达“彼岸”，这样小说语言就和日常语言有了区别。王安忆提出“抽象化的语言”来说明她对好的小说语言的看法，使用语言中最基本的成分，包括常用词或基本词汇，这些词语的生命力和表现力来源于它不受限的组合所带来的巨大创造空间，这些词的表面形态是“具体”和“日常”的，但实质上和具体化语言、日常语言有所区别，抽象化语言通过不同的结构抵达虚构的小说和抽象的世界。但是，王安忆并没有对抽象化语言的具体使用方法进行说明，仅是做出区分并给出例子，没有明确交代作家如何创作才能达到“抽象化语言”可以达到的理想效果。

格非则提出文学语言是对日常用语的“反常化”，反常化的途径主要可以概括为两个方面：一是作家可以创造新的“意象”或构造新的“隐喻系统”以建立词语间新的组合关系，同时要不断更新意象系统以抵抗语言定势；二是作家对存在本身的思考和发现，找到新的话语方式，“一种新的语言方式的出现必然包含了一种新的经验的出现，语言方式及其种种特点最终是由‘个体世界与‘经验世界的关系来决定的”[13]。总结一下，文学语言的“反常化”在于作家探索新的语言的排列组合关系和建立新的话语方式。

王安忆在《从小说谈文字》中提到小说的局限，“小说的世俗性格决定了具象的形式，文字建设功能在叙事的范围内，需服从普遍性的共识，对于托尔斯泰这样的思想家就不太够用”[6]。王安忆给出的解决办法是可以从其他同样以文字为方法的学科里为叙事艺术拓展空间，比如社会学、人类学、历史和哲学等。这里给出的解决办法其实较为模糊，任何需要描述和表达的学科都离不开文字，每个学科都有其较为科学和规范化的语言形态和规则，将之吸收到小说语言中是否合适要看小说具体的需要而定。格非给出的“反常化”途径则给出了小说语言创作的方向，对于想借小说叙事达到一定思想高度的小说家来说，解决主人公达到“思想王国”的前提是作家找到符合自身体验的语言表述方式，以更符合具体作品语境的小说语言去揭示生存的本相，比如陀思妥耶夫斯基《罪与罚》的主人公拉斯柯尔尼科夫最终走上宗教救赎的道路，就是作者将自己的精神探索和对主人公的精神探索结合之后，选择了一种合理的话语方式。

2.对共识的看法

小说叙述对于共识的要求是读者能够阅读小说的基础，王安忆认为在共同的环境中生活的人更容易形成共识，比如我们大部分人生活在中国的大地上，形成了对历史悠久的汉文字和汉文化的共识，再具体到生活在同一地域的人会有对当地方言和习俗的共识，阅读具有当地特色的小说受到的接受阻碍就少些。结合抽象化语言的概念，“共识”还可以理解为大众通过教育可以达到的对于普通话里常用字词的共同理解，小说家就是用这些语言文字构建小说，用清晰明白的语言达到“非平常”的效果。格非在《语言和修辞》中提到，普通话采用了以北京语音为标准语音，以北方方言为基础的方案，不同地域的作家在用普通话进行创作时会有不同的优势或劣势，“非北方方言语系的作者在描写人物话语时会遇到普遍的语言焦虑”[1]。作家选择不同的语言策略会产生不同的叙事效果，格非以王安忆的《长恨歌》为例，王安忆在《长恨歌》的叙事中加入少量上海方言，以保留一部分吴语的特色。不懂吴语的读者会缺乏这部分语言的共识，但同时这种不熟悉可以加深阅读的“陌生化”效果，读者可以查阅资料获得方言的正确含义和背后的文化内涵，这个过程会强化读者对小说的感受。事实上，每一种语言都在其生成过程中建立了其背后的民族共识，当阅读非母语的作品或翻译的小说时，读者总会因为缺乏足够的外语共识而产生阅读的“隔阂”，但这并不会成为读者阅读外文著作时难以克服的阻碍，语言可以通过后天学习习得，习俗可以通过查阅资料加深了解。除去语言和共识的因素，对小说语言的理解也离不开情感的因素，情感是人类共通的，但也是特殊的，不同气质和感受力的读者会对同一个作品产生不同的阅读感受，正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。

3.语言的含量

王安忆认为抽象化语言因为简洁清楚可被应用于各种场合，其内涵广阔，包含一切可能，王安忆举的例子是阿城。这里有一个也很合适的例子，那就是以简洁含蓄风格著称的海明威，格非认为“海明威的短篇小说在把握语言的分寸感方面可谓是一个杰出的典范”[13]。海明威通过必要的语言省略达到句子简洁的效果，这刚好与语言蕴藏的引而不发的势能形成某种张力，这个张力和王安忆所说的抽象化语言达到的效果是一致的。省略可以增强语言的弹性和节奏，简洁的句子和丰富的内涵形成张力，给读者丰富的体验。但斯坦纳在《语言与沉默》中表达了不同的观点，斯坦纳认为海明威的语言风格“将福楼拜‘每个字恰如其分的理想退化到基础语言的水平”，“把语言紧缩到一种有力的抒情速写，缩小了供以观察和书写的生活空间”[18]。斯坦纳提出，海明威写作对象集中于猎手、渔夫等，具有高度一致性，相比之下陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》就包含了全部的生活，这是海明威的语言媒介无法承担的。且不论《罪与罚》这种长篇小说的容量本身就远大于短篇小说，忽略篇幅问题，斯坦纳关注的是语言表达本身的问题，语言减少、语言贫乏导致语言承担不了表现广阔生活的任务，而广阔生活的背后指向的是深刻的思想，这思想就是王安忆所说的“彼岸”。前面提到王安忆认为小说的世俗性限制文字的建设功能，对于托尔斯泰这样的思想家不太够用，其实本质上和斯坦纳的顾虑是一致的，二者都在追求小说能够表现广阔生活，能够有效表现作者思想。斯坦纳侧重的是语言本身的萎缩带来的限制，王安忆侧重的是用语言建立共识并超出共识以达到小说形而上高度的困难，聂赫留朵夫、皮埃尔、拉斯柯尔尼科夫们可以被作者安排至何种结局，如何走出普遍性的共识，达到小说形而上的高度，这需要丰富活跃的语言资源去建构故事的空间、人物和行动，需要小说家使用时代给出的有限语言不断去探索合适的言语方式。

五、结语

王安忆对小说语言的看法，基于其在长期的创作实践中总结出的经验，这里的“语言”是指文学借以表现的媒介，即写出来的语詞，作家以“语词”来传达文思。王安忆认为小说有人力可为的地方，对文字的理解是第一步，然后才是情节的安排和故事的设置，“小说就是这样一种虚无的存在，材质是语言文字，结构是故事情节，受众是虔信的人们”[6]。文字是创作小说的材料，同时也是思想的载体，作家对文字的理解影响其创作，读者凭借语言的共识进行阅读。王安忆提出“抽象化”的语言是理想的小说语言，拒绝因袭的语言定势，用平常的语言去构造抽象的小说世界，这其实是对小说文学性的追求，本质是求新、造新，追求带给读者新奇的阅读体验。“不要语言的风格化”则是王安忆拒绝因袭守旧、自我重复，要求作家不断突破旧的语言风格，在她自己的创作中表现为，由前期华丽的文字转为追求平白单纯的语言意境。王安忆尤其重视小说语言要构造思想，达到形而上的高度，当现有语言不够用时，可以因时制宜、广采兼收，使哲学、音乐、数学等不同学科的特长和内涵为文学所用。

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（责任编辑 夏  波）

作者简介：焦楚楚，西北师范大学文学院，研究方向为文学理论。