走进新时代——聊斋俚曲在当下的转型

杨晨宇 关意宁

摘要：课题缘起于山东淄博的聊斋俚曲，该文从专业视角对地方剧种聊斋俚曲做了细致的研究，从蒲松龄及其作品聊斋俚曲、《聊斋志异》出发，探究俚曲戏的渊源并且引出聊斋俚曲剧团。新时代下剧团根据传统作品进行创新，创作出一批新编聊斋俚曲戏，其中根据传统曲牌改编的唱段使得聊斋俚曲这种说唱艺术朝着戏曲的方向发展，该文结合了传统曲牌和俚曲戏唱段进行说明，另外结合笔者结合一年多的田野采风过程中的所感所闻，对该剧团的现状及发展有所论述，在其中运用了民族音乐学的研究方法，关注了剧团的现实问题以及地方院团的建设问题。

关键词：聊斋俚曲；转型；创新；院团建设；曲牌体；传统戏保护

中图分类号：J82                       文献标识码：A                 文章编号：2096-4110（2023）05（a）-0023-06

Enter a New Era — the Current Transformation of Liaozhai Rustic Songs

Abstract： This project originated from Liaozhai Rustic songs in Zibo， Shandong Province. This paper makes a detailed study of this local operas from a professional point of view. Starting from Pu Songling and his works Liaozhai Rustic Songs and Liaozhai Zhiyi， this paper explores the origins of rustic songs and leads to Liaozhai rustic operas. The songs adapted from traditional qupai make Liaozhai Rustic Songs develop into operas. This paper combines several qupai songs and songs to illustrate. In addition， the author also felt and heard something in the process of fieldwork for more than a year. The article also discussed the current situation and development of the troupe， in which the research method of ethnomusicology was used to pay attention to the practical problems of the troupe and the construction of the local troupe.

Key words： Liaozhai Rustic Songs; Transformation; Innovation; The construction of the academy; Qupai style; Protection of traditional drama

1 聊斋俚曲及发展

蒲松龄是清代文化背景下成长起来的一位文学家、音乐家，他的一生遭遇坎坷，但是毕生心血创作的《聊斋志异》、聊斋俚曲流传至今，成为世界文化之林的两朵奇葩。

1.1 蒲松龄与聊斋俚曲

蒲松龄在40岁时创作了《聊斋志异》，“由于当时统治阶级大兴文字狱，思想控制极严，作家对黑暗现实不能公开揭露，只有借助于神仙鬼狐故事，曲折地进行揭露和嘲讽”[1]。有学者对蒲松龄作出极高的评价“写鬼写妖高人一筹，刺贪刺虐入木三分”。

而俚曲创作初期以白话文为主，借用淄川当地的方言土语，并且结合当地的民间小调、戏曲形成一种富有地方特色的艺术形式。蒲松龄的创作缘由是由于《聊斋志异》是文言文，当时社会只有少部分识字的人能看懂，他为了使百姓能听得懂、看得懂，所以将《聊斋志异》的故事改编成聊斋俚曲，15篇中有一半是《聊斋志异》小说改编而来的，并且是以工尺谱为主进行记谱的。因其曲调朴实动人，唱词生动并与百姓生活密切相关而深受百姓的喜爱，在四百多年前，俚曲就成了淄川的文化地标。

1.2 聊斋俚曲的传承：剧团的产生与发展

聊斋俚曲剧团的成立发展传承了四百多年的蒲松龄文化，传承了聊斋俚曲。

首先，聊斋俚曲剧团经历了从萌芽到成熟的过程，经历了以下几个时间点。早期萌芽阶段，如陈倩、吴钊、杨道坤等几位老师都为俚曲文化研究做出了很大贡献。2006年，通過剧团成员的努力以及地方政府的关注，聊斋俚曲剧团进入了第一批国家级非物质文化遗产名录。中期发展阶段，现剧团副团长李继瑞老师年轻时是戏曲爱好者，开始时他只是与几位朋友私下娱乐时演唱，一次机缘巧合他与最初的老团长王世忠搭档建立了老年戏曲音乐协会，后来与另外几位合作伙伴于2008年成立了淄川区聊斋俚曲剧团。当下转型阶段，聊斋俚曲剧团近年来通过与政府联合从社会各界招聘了年轻演员，开办了少儿学习班，编创了多部符合时代潮流的新剧，实现了传统与现代的结合。

其次，作品从坚持传统到创新剧目，实现飞跃式进步。吸收精华，在坚守传统中求进步——剧团成立之初主要是以唱传统曲牌、传统剧目为主，新编《聊斋俚曲戏》中优美唱腔选段15首，共计收录45首乐曲。推陈出新，在改革创新中求发展——近年来，聊斋俚曲剧团在传统剧目的基础上，又结合新时代思想创编了20多部新戏。淄川市聊斋俚曲剧团在十几年的发展中不断成长进步，让现代人听到400多年前的声音，并将其传递下来。

2 曲牌与唱段的创新

剧团的产生推动俚曲朝戏曲方向发展，“具体地说，所收的十五种‘俚曲，有的是典型的戏曲形式，有说有唱，有科介宾白，类似于元杂剧和明清传奇。有的则像是说唱曲艺，人物只有一两个，唱段和念诵的段落相间，几乎没有念白和动作提示”[2]。剧团新创的作品大多延续曲牌体的特点，将传统曲牌进行展开创作，“局内人”称其为“传统戏”，这些作品作为“聊斋俚曲戏”搬上舞台，也说明了随着时代的发展该剧种的转型。新编聊斋俚曲《珊瑚曲》中的“藏氏”唱段就是根据“哭皇天”曲牌发展而来的。本文选取了曲牌“哭皇天”与《珊瑚曲》的“藏氏”唱段进行对比分析，以期探讨聊斋俚曲在曲牌与唱段方面的创新。

2.1 “哭皇天”的曲牌特点

“哭皇天”曲牌的曲谱选自内部资料《聊斋俚曲音乐集》，由蒲人润演唱，牟仁均记录整理（详见图1）。

上下阙的第一句进行对比，通过图2谱例2所示可以发现上阙第一句处于中音区，并且出现了全曲最高音sol，通过mi-sol级进到最高音，随后级进下行。下阙的第一句则是级进上行的，由低音区级进行到中音区，因此从上下阙的第一句中也可以看出來，二者的相似之处不大。

上下阙的第二句进行对比，通过图3谱例3可以发现这两句的旋律大体相似并且音区由中音区向低音区过渡。并且这一部分有do-mi-re-do的特性乐汇。

上下阙的第三句进行对比，由图4谱例4和谱例5可见，同样这两句的旋律大体相似并且音区都是在低音区，相较于第二句旋律走向逐渐向低音区过渡。图中方框部分出现了“鱼咬尾”。

上文主要论述了传统曲牌“哭皇天”旋律发展的规律。可以看出整首曲牌的情绪是“悲伤”“消极”的，因此传统曲牌的情绪基调也为俚曲戏的后续创作提供了借鉴。如表1所示，“哭皇天”这首曲牌的特点更为直观。

2.2 传统曲牌的应用与创新

“何谓‘聊斋戏……是根据《聊斋志异》和蒲松龄所著的戏曲、俚曲改编而成的戏曲作品。”[3]《珊瑚曲》是在剧团成立之后新创作的，由于其中的故事移植于《聊斋志异》中的《珊瑚》，并且其中的人物唱段也是由传统曲牌创作而成的，传承人陈倩曾说“聊斋俚曲的精髓就是唱人物”，因此在曲牌选择过程中要选择符合人物性格、符合故事情节发展的曲牌。该作品是一部传统戏，并且这是一部宣扬孝道的作品，该文章主要关注的是恶婆婆藏氏的唱段（笔者根据内部视频李翠玲老师的演唱进行记谱），笔者认为该唱段主要根据传统曲牌“哭皇天”改编。在该部分笔者通过对人物唱段和“哭皇天”的对比来进行论述。

旋律发展上对传统曲牌的借鉴：在臧氏唱段中，在第一部分的唱段中可以发现有许多的跳进，并且旋律走向大致都是向下的，对比唱词可以看出这一段的整体情绪是消极的，与传统曲牌“哭皇天”进行比较，可以看出二者的旋律走向都是向下的，并且情绪也是消极的。但是传统曲牌的旋律以级进为主，藏氏唱段中加入了许多跳进。如图5谱例6所示，标圈处已经标明了跳进音程。

第二部分念白中的伴奏音乐主要是以级进为主，详见图6谱例7。对比唱词可以发现，这一段是“藏氏”人物独白，相对应的旋律发展应是平稳的，因此在创作中根据“哭皇天”中的旋律发展而成。传统曲牌中的节奏型是二八、四分，该唱段中的节奏是前八后十六、前十六后八、二八、四分音符，可以看出是在原曲牌骨干音的基础上进行扩充的，旋律走向也同样是下行。

第三部分的唱段有多处跳进（如图7谱例8所示），并且多以四度、五度跳进为主，下行跳进较多，根据唱词来分析可以看出该部分人物情绪更加激动，因此该唱段中出现了许多宫（高）。另外分析旋律走向，该段旋律也主要以下行为主，与传统曲牌“哭皇天”的旋律下行保持一致。

通过上述的对比分析，可以看出传统曲牌“哭皇天”在该唱段中的运用保留了一眼板、徵调式的特点，唱段与传统曲牌一样，叙述性较强。沿用了传统曲牌的乐思，通过节奏、旋律等扩充使得“藏氏”唱段的旋律发展更加丰富；并且通过分析旋律走向与唱词可以看出“藏氏”唱段与“哭皇天”唱段一样旋律线大多是下行的，而且音程跳进也大多是下行跳进，因此旋律表现消极情绪。“艺术的时代性又总是同时与民族性相关，何况戏曲还有极鲜明的地域性、剧种风格的特点，这也是当代戏曲音乐发展不可忽视的另一方面。”[4]当下转型为戏曲，在创作中也保留了之前俚曲作为说唱音乐叙事性的剧种风格特点，对传统曲牌的再运用使其呈现旺盛的生命力，因此从传统中汲取养分才能够越走越远。

3 聊斋俚曲的“局内”“局外”转型

笔者以田野调查和案头分析为基础，对聊斋俚曲进行多角度分析，关注聊斋俚曲剧团在当代社会语境之下的发展，探讨聊斋俚曲在“局内”“局外”两因素的转型。

俚曲剧团的成长有“局外”“局内”两种因素的影响。“所谓‘局内与‘局外辨识的标准，我想，应当是看研究者与研究对象（此处尤指某种音乐文化）二者所处之人文系统（圈子）的关系：研究者与研究对象同属于一个人文‘圈子，那么，这个研究者就是所谓‘局内人：如果研究者与研究对象所属的人文‘圈子不同，那么，这个研究者就是‘局外人了。”[5]

3.1 “局外”因素

自聊斋俚曲申遗成功后，政府就将其打造成为淄川区文化地标，政府每年会给团里拨款，作为演出经费，剧团建设所用，另外政府还与团内合作面向外界招聘年轻演员，他们都是“带编制”的演员，政府出资培养演员，俚曲剧团的“老人们”负责教新人，在“人力物力”方面有了双重保证，使得人才不外流，为剧团注入新鲜血液。目前政府还组织成立了聊斋俚曲研究会、淄博市聊斋俚曲艺术团等多种组织，既有文化传承，也有技艺传承。社会上的一些俚曲学习者也积极参与俚曲的传承保护工作，例如淄川中学的青年教师吴琨，她把传承聊斋俚曲带到了她的课堂中，吴老师在她的硕士毕业论文中提到“深入地挖掘地方文化特色，构建独特的校本课程资源无疑是打造特色学校的重要手段之一。聊斋俚曲作为淄川地区的特色文化极具课程开发的价值”[6]。自2015年起吴琨老师在学校里开设聊斋俚曲少年培训班，以社团活动的形式开展。

3.2 “局内”因素

其一，剧团内有许多扎实学习、踏实做事的演员。例如张志国老师，他特别善于在生活中寻找创作灵感，他说“戏曲源于生活”，无论在劇本创作中还是在新戏排练中，他一直秉承这个理念，尽量把故事讲得生动一些，把戏演得接地气一些，他虽然在剧团只是一名普普通通的演员，但是多年来一直心系俚曲潜心创作，用实际行动影响着年轻演员。青年演员车倍娴，自2014年入团以来，可以称得上是剧团的台柱子，她也与淄川区聊斋俚曲研究所一起从事俚曲文化研究，积极参与俚曲进校园活动，她用自己的力量把聊斋俚曲向社会推广。其二是俚曲剧团的转型与创新，笔者初到剧团采访时，正值疫情防控期间，以住剧团一直都是以送戏进社区、送戏下乡等形式进行传播，笔者提议可以利用网络平台，例如：抖音、快手等向全网普及，经过一段时间的筹划，在2020年6月30日剧团进行了第一次抖音直播，请到了俚曲传承人陈倩与网友们见面，他讲他与俚曲的情缘，教唱曲牌“呀呀油”“金纽丝”，大获好评。新时代语境下文化传播方式发生了改变，传播面更广，传播方式更加多元化，在聊斋俚曲剧团全体成员的共同努力之下，未来前景必将一片光明。

通过分析以上影响剧团发展的因素，可以看出，在十几年的演变过程中，聊斋俚曲正呈现出缓慢的上升趋势，而且顺应时代的潮流向着现代文化模式转变，更加现代化。

4 聊斋俚曲未来的展望

可以发现，俚曲剧团的成立使得聊斋俚曲发展趋势向好，但是受到现代网络文化的冲击，仅完成文化转型还远远不够，更要不断充实其内容。聊斋俚曲戏如何赢得观众的喜爱，如何在继承传统的过程中不断创新，如何在未来魅力不减，这些问题都是值得关注和思考的。

4.1 “自我突破”带来发展空间

现如今剧团内部的发展态势虽然一直向好的方向前进，但是发展速度非常缓慢，从而也会影响俚曲转型之后的未来走向。其中资金短缺，办事效率不高是很大的阻碍。但笔者认为，机遇是有的，例如剧团内部的“自我突破”给他们带来了很大的发展空间，青年演员的热情极高，其中包括抖音直播、俚曲进校园、研发特色乐器等，他们做出的这些努力同样给聊斋俚曲在新时代的发展带来了一些契机。

第一，这些活动有一定的社会价值。不仅满足自身发展的需要，而且可以使俚曲更多地与社会接触，上文提到的俚曲在当地普及的问题，可以通过直播的方式解决，送戏下乡场地有限、人数有限，抖音直播使得这些问题迎刃而解，直播之前通过朋友圈等社交平台做一个预告。让更多感兴趣的人来围观，通过这种宣传方式扩大了传播范围，也有一定的社会价值。

第二，“自我突破”既是机遇也有挑战。上文提到的政府主办的少儿俚曲培训班效果前不理想，但是这并不代表再无发展的可能性。2015年淄川中学吴琨老师开始做聊斋俚曲青少年培训，主要的方式是邀请聊斋俚曲剧团的演员、传承人到学校去做讲座、表演小戏，虽然政府主办的培训班已经不了了之，但是淄川中学开办的这个少年培训班应该持续下去。但是由于面对的对象主要是高中生，他们以文化课学习为重，没有太多时间参与活动，这就很有可能造成人才培养“系统性”欠缺，并且学生们高中毕业后能一直坚持学习的也是凤毛麟角，尽管如此，学校还是坚持开设俚曲学习班，摸着石头过河，遇到问题及时解决，期待能有更多人学习，期待更多优秀作品。

第三，“自我突破”的思维变通。目前俚曲剧团困难重重，但是这不影响年轻演员的热情。他们敢于大胆尝试，给剧团的发展带来了新契机。因此笔者也思考，是否能够转变思维，从领导班子入手，让年轻人来担任领导。让有能力的年轻骨干演员担任团长，争取开拓更广阔的发展空间。

第四，传播方式变通。与各位专家的交流中，笔者深深地感受到了目前剧团的发展窘境，虽说俚曲在当地有一定的影响力，但是还做不到普及千家万户。或许通过互联网传播是个好方式，《白蛇传·情》《神女劈观》等视频在B站吸引了许多粉丝。“掌握新媒体的传播手段和传播思维，建立起专业化的运营团队，制定专业化的视频创作计划，定时定期在 B 站发布视频，真正掌握传播的话语权和主动权。”[7]这个案例带来一定的思考，为什么不能让聊斋俚曲也通过不一样的传播形式遍及千家万户呢？也可以通过网络平台，让更多的人认识俚曲。

4.2 地方进行传统戏保护

自2006年起国家第一批非物质文化遗产名录的评选为传统文化传承开辟了新道路，因此“国家在场”也是近年来学界关注的热点话题。

“国家在场”与地方传统戏的“近与远”。“‘国家在场理论主要是探讨国家与社会之间的关系……有一个问题需要进行必要的讨论，这就是把‘国家的影响和作用置于社会变迁中来考察。”[8]不同层级的“国家在场”对聊斋俚曲戏的传承与保护起到的作用也是不同的。关于聊斋俚曲戏的保护，在国家在场层级上对其影响最大、发挥重要作用的是淄川区政府，政府参与剧团建设、保护等活动，当剧团编排的剧目在外获奖，或者通过剧团自身力量在社会上收获好的舆论影响时，政府给予的关注就会适当多一些，二者之间的关系会“近”；但是扶持的力度不够，新戏排练缺演员、资金紧张等问题也是地方政府没有关注到的，不能给予剧团实实在在的帮助，从而使其在成长道路上遇到重重阻碍，因此二者的关系会“远”。在“近与远”中找到一个适度的平衡点，需要剧团与政府的共同努力。并且在这个过程中要防止聊斋俚曲戏出现“内卷化”的趋势。“美国人类学家 Alexander Goldenweiser 最早用内卷化概念来描述一类文化模式，即当达到了某种最终的形态以后，既没有办法稳定下来，也没有办法使自己转变到新的形态。”[9]现如今俚曲剧团出现了转型的好苗头，政府扶持力度应大力增加，二者共同努力完成新的转型，并巩固成果，最终达到一个稳定的状态。

文化自觉中的反思。著名学者费孝通在他的文章当中曾多次提到“文化自觉”一词：“文化自觉的意义在于生活在一定文化中的人对其文化有自知之明，自知之明是为了加强文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”[10]聊斋俚曲产生的目的就是为了娱乐群众，在娱乐的同时传播社会伦理道德，起到一定的教化作用，聊斋俚曲关注的主体是“人”，反观传统曲牌，每首背后都有一段小故事，蕴含着一定的道德意义。所以有一定的“文化自觉”才能一直流传至今，在现如今转型过程中，俚曲剧团也先从群众审美入手。演员车倍娴在做聊斋俚曲直播之前，也热衷于拍摄一些抖音小视频来记录自己的每次演出，直播也是以问答互动的方式进行，满足网友们对于聊斋俚曲的好奇，另外加上教唱也引起了不小的反响。在不同的时期唱不同的内容，以不同的方式传承传统俚曲，在当下的新环境中积极适应积极转型，迎合群众审美，俚曲剧才有继续向前的可能性。

5 结语

随着聊斋俚曲剧团成立，聊斋俚曲從原来的说唱音乐逐渐转型为戏曲，不同角色生动的舞台表演赋予该剧种新的生命力。本文对于地方剧种及院团的保护有一定的关注，笔者跟踪调查过程中，看到了令人欣慰的方面，也有属实无奈无法改变现状的问题。笔者在文中归纳了剧团发展中的问题并且也提出了相应的解决措施，问题是现实存在的，解决方案只是相对理想的状态，其可行性及有效性还需实践来说话。通过淄川区聊斋俚曲剧团的个例可知中国无数小规模的地方院团的生存情况，现代社会之下的快餐文化的冲击对于地方剧种影响是前所未有的，有的院团可能举步维艰就此垮下，有的还在苦苦挣扎，有的已经转型成功向着新方向前进，而聊斋俚曲剧团此次的转型也让我们看到了山东地方剧种的活力，愿其在接下来的发展中依然不忘初心继续前进，将蒲松龄文化传承下去。

参考文献

[1] 唐道庄.浅析俚曲音乐的时代性和人民性[J].蒲松龄研究，1997（4）：91-97.

[2] 张鸿魁.蒲松龄《聊斋俚曲》和民间音乐“聊斋俚曲”[J].蒲松龄研究，2010，76（3）：147-155.

[3] 郑秀琴.“聊斋戏”的取材特点[J].中国京剧，2008，133（7）：44-45.

[4] 沈洽.“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”——由“局内人”和“局外人”问题引出的思考[J].音乐研究，1995（2）：21-27.

[5] 沈利群，汪人元.当代戏曲音乐创作的时代感——从黄梅戏《红楼梦》的成功说起[J].中国戏剧，1992（4）：41-44.

[6] 吴琨.聊斋俚曲在高中校本课程中的应用研究[D].济南：山东师范大学，2019.

[7] 郑世鲜，周飞.戏曲网络传播的乘势与突围——《神女劈观》的热潮与冷思考[J].艺术评论，2022，224（7）：125-134.

[8] 凌晨.国家在场与仪式歌唱——中越跨界壮—岱/侬族群“乜末”仪式的社会变迁[J].中国音乐，2019，155（1）：61-67.

[9] 赵巧艳.国家在场与彩调内卷化：地方传统戏剧保护的一个反思[J].戏剧文学，2013，357（2）：116-121.

[10]费孝通.关于“文化自觉”的一些自白[J].学术研究，2003（7）：5-9.