音乐表演与文化建构的多种方法与维度

张艳林

（江汉大学 音乐学院，武汉 430056）

由中央音乐学院发起并主办、《中央音乐学院学报》编辑部承办的第三届全国音乐表演研究学术研讨会于2022年6月23日至24日在线上成功召开。来自中央音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、曲阜师范大学的王次炤、杨民康、韩锺恩、黄宗权等21位专家、学者作了21场学术报告，涵盖音乐表演美学、民族器乐表演、民族音乐学、音乐分析、音乐表演评价标准、表演文本、表演演释、表演与文化、版本比较、表演语境等主要内容，集中研讨“音乐表演与文化建构”这一主题，吸引了全国两万余名高校师生参会，得到了与会者的高度评价和赞赏，取得了良好的学术反响。

一、宽阔的学术视野

上海音乐学院的邹彦教授借用德勒兹的拟像和根茎理论对1905 年以来肖邦的钢琴曲《b 小调玛祖卡》（OP.33/4）的录音进行比较研究，得出演奏从“多样体（muplicity）”走向僵化的“界域”（territory）的结论，提出了作曲家、与作曲家相关的人、演奏（唱）家、教师、我们等音乐表演的等级的划分，认为有历史依据的演奏（HIP：Historically informed performance）出现后，主流音乐风格（MSP：Mainstream performance）与之对应，当代的录音技术改变了人们欣赏音乐的方式，造成“数字亲密”和“语境坍塌”的困境，二者的逃逸线在于读者对乐谱的活态认识。[1]因此，差异中的重复是当代音乐表演及其研究的重要问题。

民族音乐学表演研究也参考了最新的西方音乐表演理论成果，曲阜师范大学的张林教授从旅游凝视理论、第三空间理论以及表演的具身性等多个方面论述了第三空间视域下的旅游音乐文化表演特征及内涵。他认为凝视与表演具有一种多层关系，由英国学者约翰·厄里提出的“凝视”理论认为通过观察和揣摩对方的需求而采取的主动适应行为，因为凝视就有了适应彼此的表演。[2]同时，张林推崇爱德华·苏亚（Edward W﹒Soja）的“第三空间”理论，他认为第三空间是异质空间，第三空间遮蔽物理空间，并以象征的手法将一些非语言的或象征符号连贯在一起，将真实的和想象的、物质的和思维的空间平等地结合起来，充满想象。湖南师范大学的赵书峰教授的研究聚焦于表演民族志，关注音乐表演文本的动态生成过程，结合理查德·鲍曼（Richard Bauman）的“表演的新生性问题”和罗兰巴特（Roland Barthes）、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的结构主义互文理论以及帕里-洛德的“口头诗学理论”，强调表演空间的构建，关注空间的互动以及背后权力话语的博弈空间，涉及表演者与观众互动的阐释与想象空间等问题的讨论。内蒙古师范大学的杨玉成教授认为在口头音乐的创作与表演中，文本是表演的产物，表演者也是词曲作者，将思维和行为在表演中融为一体，通过表演生成文本，这与梅里亚姆（Alan﹒P﹒Merriam）提出的“概念-行为-音声”的音乐与文化的三重分析模式以及赖斯（Timothy Rice）提出的“分析程序-生成过程-音乐学目标-人类科学目标”四级目标模式紧密关联。

英国剑桥大学的约翰·林克（John Rink）教授于2014年在第三届表演研究网络国际会议提出的“表演音乐学”[3]概念。这个概念在这次会议得到了王次炤教授的呼应，他认为音乐表演作为创作和欣赏的中间环节，具有很强的实践性，需要上升到学术研究的高度才能快速实现学术提升。他赞成尼古拉斯·库克（Nlcholas Cook）的“作品中心论”，将作品研究转向音响再转向行为，关注舞台发生的一切表演行为。[3]王次炤教授在本次会议提出了建立音乐实践三环节的学术联系研究，注重音乐表演的学术规格及其学术性研究等问题，他强调音乐表演的独特价值在于舞台实践。

国内的表演测量方法借鉴了国际先进经验，比如周全教授采用可视化的分析软件visonry 测量了基辛（Evgeny Kissin）和沃格特（Lars Vogt）的钢琴录音中的速度，用实证的图示分析法验证了不同的演奏家在速度特征上的差异，并将音乐表演的速度评价体系定义为基本速度、宏观速度和微观速度三个维度，加深了对演奏家表演风格的认识和了解。他聚焦钢琴演奏中的速度，通过明确、清晰、系统的特征分类，识别演奏中速度和速度变化方面的个人差异，从而加深我们对音乐表演中速度特征的理解。同时，人工智能音乐表演理论的实证化研究逐步走向完善，如黄宗权教授提到了对人工智能音乐表演的几点美学反思。他从表演的基本概念出发探索人工智能的表演美学原理，从认知差异、隐性知识和未来知识分析人工智能“意识的数据化”，试图从哲学、美学的角探讨人工智能对音乐表演的影响、限度和未来前景，涉及技术艺术的哲学反思，音乐表演的美学本质等议题。

正如高拂晓研究员所言：在借鉴国际经验的基础上，音乐表演研究在中国面临前所未有的机遇与现实挑战，应在研究主体、研究对象和研究方法认识上具有开放的视野，在表演学科的建设中处理好音乐创作、音乐分析、音乐理论与音乐表演之间更灵活互动的关系。

二、多学科的交叉融合

音乐表演研究从单一的实践技能的阐释研究走向历史的、美学的、文化的深度的综合理论研究，与音乐美学、音乐分析学、民族音乐学、计算机音乐、人工智能等学科交叉，运用实证主义、田野调查和文献研究的方法开展跨学科的整体研究。

音乐表演美学理论的发展为音乐表演研究提供了方法论支持，开辟了新的研究方法和路径。音乐表演研究从以作品为中心向以表演为中心拓展，让表演研究成为表演本身的研究成为一种共识。韩锺恩先生根据张前先生的音乐表演美学的三大问题，结合茵加尔顿的“原作”理论，提出了音乐表演呈现的作品审美需要进入到原作的论域中去讨论其本体问题的观点，认为音乐表演需要在历史声音概念的引导下，通过自行的审美诠释找到作品本有的样式，研究重心始终要保持对音乐的发生、衍生、变异和消失过程的追问，精心打磨，探求唯一的“是”。

对音乐表演艺术风格的研究突破了过去用音乐分析归纳音乐特点的单一范式，而采用多版本的对比，强化表演美学的修辞引领，从表演技法、美学特征等方面分析总结艺术家的美学品格和美学思想，进而提升了音乐表演的理论品质。何宽钊教授以王玉珍演唱的《洪湖赤卫队》为底版，对比国家大剧院歌唱家的版本发现现在不少演唱者缺乏对作品的深入理解，缺乏艺术节制，失去应有的自然、真实和韵味。他运用艺术节制与蕴藉的概念和原理分析，强调演唱表现的适度感、含蓄和分寸感。他强调乐而不淫、哀而不伤，用极简的手法达到以少胜多的效果；通过分析王玉珍演唱中的咬字、气息、拖腔与润腔等来论述她自然清晰、圆润统一的字腔处理，连续流畅、通达悠长的气息功底，灵巧多变、顿挫分明、韵味浓郁的润腔技巧，以及细腻、独到的艺术处理，因此节制和蕴藉是当代歌唱演员应该予以积极践行的表演美学品格。

不可否认，以音乐语言表达为主的音乐分析方法依然是音乐表演研究的主要方法之一，对作品的技术解读仍然是表演诠释的重点。作为中介环节的音乐指挥，必须准确地传达具有独特艺术价值的作品的音乐思维，全方位解读调性、音响、艺术处理才能取得演出成功。指挥家陈昌宁先生站在作曲家和表演艺术家中间，用音乐学的分析方法多维度阐释了作品《归去来兮》的创作与表演，讨论如何从中西乐谱多调性的结合、融合中西演奏技法的偏差、把握中西音乐的音响关系等方面来平衡侗族大歌与中国传统民族乐器和西洋交响乐团的两条平行线。复杂的音响为指挥提出了新的课题。对有控制的偶然音乐的独特演奏处理，精当的指挥图示和明晰的艺术处理是阐释作品的关键，关注乐队的音色和句法表达和把握声部的层次是取得演出成功的要旨。可见，当今文化发展中的活态、动态、静态、固态等观念，以及传统舞台前景、中景、背景等概念，指挥需要做出新的技术与艺术上的处理。

随着音乐表演研究对文本认识的拓展，基于版本比较的乐谱和音响考证成为了音乐表演研究的重点，可视化的音乐文本分析正在成为一种基本研究方法，按照“忠实于原作”的思想对作品的净版进行考证成为必然。杨健教授以黄自的《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》的净版（Urtext）与使用版的对照研究为例，详细论证三首歌曲的速度、表情符号、踏板记号、换气标记、语音、助奏等，对表演艺术家解读乐谱版本再现作曲家的原始意图提出了质疑。他认为“忠实于原作”是当代音乐表演乐谱编订的一个基本原则，这对表演艺术家理解和诠释作品大有裨益。同时，表演艺术家全面掌握历史文献及代表录音，会让表演变得有历史之情，这与邹彦教授的“历史声音”的表演观点相呼应。他认为乐谱版本的流变以及表演风格的变化对我们理解并诠释这些艺术歌曲可能带来的重要影响。

作为表演的组织和实施者，演奏家除了要熟悉和了解作曲家的创作思想之外，还需要加强主体意识，在演奏实践中进行“视界融合”，形成“效果历史”，进而超越作曲家的意图，达到作品表现的新高度。青年演奏家刘文佳作为首演者对秦文琛2011年创作的两首具有颠覆性的古筝独奏曲《吹响的经幡》《风中的圣咏》进行解读、演绎和探索[4]，分析了二首曲目起伏相连的演奏结构、虚实相间的特殊演奏法、松紧相依的速度控制、浓淡相宜的情感表现，通过音乐会、录音、多媒体、剧场的演奏实践总结出不同版本的演奏特点。她认为两首作品在创作上具有颠覆性和民间性，作曲家运用大量西方现代音乐创作技法，将记忆深处的民间性转换成精确的文本，启发演奏者找到民间音乐的内核，在心灵深处建立起与作曲家的深度联结。同时，作曲家提醒演奏者尝试忘记古筝的演奏技巧用心表现作品，启发演奏者发挥身、心记忆能力，忘记演奏“规矩”，寻找全新的演奏语言，从而提高演奏技艺。而且，在演奏过程中，演奏者与作曲家的多次碰撞和交流，提示演奏者思考如何提升自身的主体意识，参与到古筝的一度创作中，在创造性的实践中做到超越作曲家的意图，达到作品表现的新高度。

民族音乐学的音乐分析更多的是阐释音乐表演背后的文化事项，关注传统音乐流变的内在音乐机制，对比分析不同地域的“一曲多唱”，探索其文化成因。宋瑾教授论述了发声媒介和表演对乐种、乐态、乐风等的影响，列举了同一曲调通过创新表演呈现出不同的乐态、乐风、乐韵、乐意，甚至是变成新的乐种的范例，他分析了南音在广东的变种、台湾十三音的乐器变化以及南音和梨园戏唱法的区别，指出声音媒介和演奏方式的变化引起乐态、乐风、乐韵及文化意义的改变，造成一曲多样或新的变种，其原因在于混声音乐加入了移植者的理解和感受，创作和表演的生活空间与艺术空间发生了改变。正如斯蒂芬·戴维斯所言：音乐内容没有变化，音乐媒介发生改变才使改变的音乐与原来的音乐有了区别。[5]因此，音乐表演要重视音乐媒介和表达方法的运用。

萧梅教授认为表演者的转译机制决定“演释”（观演互动）的传统。她认为表演者的主体性承载着传统音乐演释的主导力量，在音乐的生成、经典化和社会化过程中具有方法论的意义。她将传统音乐的生成机制划分为表征模式和操作模式，表演者通过转译机制生成演绎传统的过程体现了表演者的卓越创造能力。同时，表演者要实现转译机制必须关注表演中身体行为的作用，集中于原身性（Embodiment）的过程，关注以身体行为为核心的表演实践研究。

民族音乐学关注音乐文本语境的考察，关注表演背后的政治、文化、历史语境的关系及其各方权利话语的互动关系。赵书峰教授认为民族音乐学的音乐表演民族志研究非常强调特定表演，音乐文本的构建过程是深度描述和阐释人类学的民族志的过程，对即时性和惯常性的一种全息性的记录和描述。一方面音乐表演的表演文本主要是由艺术形态以及文化象征意义构成，文本的研究要放在动态的社会政治、历史、民俗、经济等诸多语境中展开互动关系的考察。另一方面，文本的生成不单单是非遗文化语境的主观构建行为，而且形成了以表演为中心的背后权力话语互动产物。同时，非遗政策和自媒体直播大大促进了表演语境与音乐形态、传播方式的重建，导致乐舞文化与社会功能的变迁，包括艺术形态、文化功能、隐喻链条的重组。

在以表演为中心的口传音乐研究中，音乐表演过程的丰富性是通过表演传统、表演套数、表演行为、表演风格、表演语境之间的互动来体现的，其中套数的生成是关键。杨玉成教授以蒙古族传统音乐研究的六个案例为主体论述了口头传统音乐中的表演问题，包括表演与文本、表演与传统、表演与风格、表演与语境等四个方面的内容。他认为表演文本包括书写文本、口头文本和声像文本等，表演者用套路连接以往的经验和知识，创造新的表演文本。他认为口头音乐中的传统是表演所遵循的规则、记忆套路和行为模式，是其得以延传的脉络。

民族音乐学借用“第三空间”的理论，关注不同文化之间的支配、混杂和定制关系，拓展了音乐表演文化建构的范围。张林教授认为第三空间具有差异性、边缘性和时空定制的特征。差异性体现在一种文化通过霸权支配关系构建另一种有差异性的文化；边缘性体现在混杂性，它超越相对存在的认识而用混杂性的身份重新认识一种文化，是某几种文化的杂糅；而时空定制是指把不同时空的文化放在同一个时空予以展现，也具有第三空间的特性。

音乐民族志中的表演研究需要理清研究思路，建立起以研究方法为导向的概念与逻辑体系，通过以表演为中心的理念建立起多模态的语篇分析方法，强调结构性、整体性和关联性。刘桂腾教授分析了音乐民族志中表演语域的表演场、仪式场的概念，论述了多模态表演语篇分析中的组合态语篇“互文”与聚合态文本“互释”的方法。其中，语域特指音乐表演情境，即“意义结构”中的空间因素，分为表演场和仪式场。表演场为表演者建构一个与观众互动的实体空间，使个人或集体的表演行为成为有审美意义的公众性音乐事件。仪式场是指特定时间、特定地点，由特定的宗教禁忌所构成的仪式环境。而语篇分析中的组合态与聚合态文本主要是指图文并用结构关系的三种模式，包括说明、锚定、接递（图文互补）等等。因此，要将音乐行为置于音乐现象研究的中心，建立多模态话语分析，通过身媒、器媒和传媒表达音乐意义。同时，口传音乐的研究应以“表演”为中心”，强调“文本—表演—语境”的整体性、“表演前—表演中—表演后”的结构性、“形式”与“模式”间的关联性。

三、跨文化语境下的表演文本建构

随着非遗等文化项目的申报以及各地旅游文化的推广，现代的文化模式和文化语境越来越影响着传统音乐的创新发展，传统音乐文化在创新中不断被整合、变异，发展成新的文化品种。杨民康教授阐释了传统音乐舞台表演的概念以及在现代性语境下传统音乐在“传承”与“构建”元素相互融合的过程中呈现出的变异性、整合性和文化状态。他认为表演活动是由音乐文化模式、声音景观、表演行为、表演过程、表演场域和文化语境共同构成，在“去语境化”和“再语境化”的过程中其性质和特征也随之转化和变迁。同时，中国传统音乐文化的变迁并没有遮蔽传统，其核心思维以即兴的方式通过指法与句法的逻辑变化表现出来。萧梅教授认为传统音乐旋律背后的指法逻辑是一句句的指法连缀，从指法的变化模式可以判断其音乐历史的进程与变迁。因此，传统音乐教学提倡践行实践的操作模式，充分发挥主体的即兴音乐表演能力，主动认识表演系统，采用学术性音乐会加上论文的办法去完成新知识的发现。

表演文本的生成是文化建构的核心，它受不同文化语境的影响。文化语境的认同决定了观演双方互动的质量，自娱性的观演互动促进了音乐文化产业的发展，但制约了即兴表演的发生。赵书峰教授认为表演文本的生成要关注社会、政治、历史、民俗、经济等综合语境的影响，重视以表演为中心的文本构建与综合语境的互动关系。他从关注非遗的视角研究表演语境的变迁、身份重建。他认为音乐表演民族志研究中的原生性仪式语境向展演性的舞台化变迁，表演形态、文化象征功能的重建以及演观空间的变化和参与主体身份的重构，带来传承人和受众的多重身份的重建，构成跨族群的文化互动，形成新的非遗表演文本。同时，自媒体背景下的音乐表演的观演互动是一种虚拟的延时互动，一方面迅速扩大了受众的空间与范围而有利于音乐文化产业化，另一方面它很难激发表演者现场即兴表演的兴趣，因此它不能完全取代传统的现场互动交流表演。赵书峰对表演语境的研究聚焦于即时性和惯常性。表演语境分为情境语境和文化语境，情景语境是演员与观众的互动，文化语境是演员与观众所具备的社会、历史、宗教等背景，观演双方如果没有搭建共同的文化语境，就无法建立起互动交流的通道。可见，以原样重复或变化性反复的音乐与唱词结构形成的“套语”形式（程式性）是传统音乐表演文本构建的主要特征之一。

张林教授认为第三空间视域的旅游表演音乐文化涉及新宾满族秧歌旅游音乐表演、清永陵祭祀大典音乐表演、新宾满族自治县婚俗音乐的杂糅、浙江三魁百家宴祭拜陈十四娘娘的仪式音乐表演、浙江温州泰顺百家店畲族仪式表演、清皇故里祭祖大典音乐表演[7]等等，呈现出跨族群、跨文化、跨地域、跨流派的特点。因此，从第三空间的视角看，每一次旅游音乐文化的表演都是多方共同协商兼顾的结果，在兼顾中存在差异性、边缘性和时空并置。在一些节日文化表演的参与中，旅游者不仅完成了“凝视”，也完成了一次“阈限”体验，并再次强化了各方的凝视。因此，不同文化表演不仅会强化国家认同，而且会显示出多元格局，从而在音乐表演多元一体格局的强化中有助于铸牢中华民族共同体意识。

杨玉成教授认为，在口头表演中，文本是表演的产物。传统和即兴二者相统一，高度融合。传统是由集体产生的，具有社会性、群体性，即兴具有个体性，无法脱离传统而独立存在。即兴是一种表演能力，传统也不是僵化的，它是时刻变化着的模仿，基本内容和框架不变，形式和面貌千变万化。他认为表演的套路也决定风格，风格不同套路也各异。比如演奏套路中包括指法、弓法、加花变奏等相对固定的技法模式，将新曲目用自己的套路演奏就形成了自己的风格，而语境是口头表演的原动力。正如鲍曼所言，表演是一种说话和交流的方式，由表演时间、非表演时间和表演事件构成。因此，思维和行为在表演中融合为一体，通过表演生成为文本，形成“表演前—表演—表演后”的过程结构。而语境和事件为表演和文本赋予了意义。

不同时期、不同地域的音乐表演形态体现了乐人群体的音乐文化观，反映出音乐与不同文化语境的建构关系，表现为小我的演绎和大我的文化认同。张群卿在《文化视阈下的七声弦制筝乐改革过程研究》中指出在筝乐发展路径中，拥有不同文化身份的乐人群体有不同的观察视角，需要重视乐人和他们生存的语境之间的关系，深刻理解民族音乐学主客位的概念，进而描述民族演奏和创作中的几种多视角的艺术文化现象。筝弦制的改良体现了不同历史时期和不同发展阶段的中国音乐与乐人的音乐文化观，演奏者携带地域民间文化视野和传统乐人身份的小我进行演绎，向着具备国家民族文化视野和舞台艺术家身份的现当代音乐文化表演的大我转变，由传统的乐本位走向现代的乐本位。

音乐表演中声音的文化形象一旦形成就具有一定的标识意义，体现其文化属性，并具有一定的稳定性。在音乐创作和表演中，应尊重其文化符号意义，选择合适的声音表达艺术形象。李诗原通过分析音乐创作和表演中的声音形象表达的误区，论述了声音文化形象及其文化冲突的成因。他认为在音乐表演中“翻唱”“翻演”会颠覆原有的文化形象，音乐的声音具有稳固的文化形象，文化形象依赖最初的文化表达和受众对它的认定，它存在于人们的内心和文化记忆中，它应该成为音乐创作和表演的重要参照。同时，音乐表演中有些“翻唱”和改编超越了二度创作的范畴，也不是原作的延伸和发展，忽视了对特定内容和主题选择合适声音表达形象的关照。选择合适的唱法、乐器、音色去表达文化形象是音乐创作和表演需要思考的重要问题。

传统文化的交流与传播从来都不是一蹴而就的，需要具备在跨语境中跨文化的交流能力，即建立起改造传统音乐文化、创造文化的能力。张伯瑜教授分析了琵琶演奏家吴蛮在海外取得演奏成功的原因：一是西方社会对“多元文化主义”的兴趣，二是演奏家在音乐表演中的独特追求。他认为，作为民族器乐演奏家，一方面需要改造本土传统音乐文化以适应新的文化环境，另一方面要保持对对方文化的兴趣，融合并创造出易于接受的新文化，在跨语境、跨文化交流中彰显个人魅力，成为优秀的文化使者。

在民族音乐学的文化建构研究中需要明确传统与文化的关系，传统一方面制约着创新，另一方面又在创新中流变，二者共生共荣。周耘教授通过展示六个民族音乐学案例说明音乐表演与文化的共生、共荣关系。他展示的六个案例是：“慢不可言”的日本能乐表演传承，2019年央视民族器乐大赛的技巧展演“以快为美”的反思，湖南耒阳山村葬礼仪式中祠堂内外的道乐与俗乐表演的“井水不犯河水”，能乐中狂言表演通过推广成为一种青少年喜爱的流行文化、鄂西南土家族撒叶儿活跳丧舞打破女性参与的禁忌并成为街头广场舞文化、日本音乐周上传统的日本三味线音乐表演。这些案例让我们认识到让音乐回到艺术的原点，给予文化的关照，也表明音乐文化和制度对音乐表演的规定性，音乐表演中的文化又具有融合性，传统制约着变革与创新，传统又在变革中进步和进化，表演浸润着文化，文化规定着表演，二者共存亡、共荣损。因此，缺乏文化的音乐表演空洞乏味，失去传统的音乐表演前途已逝。

四、结语

国内的音乐表演研究表现出与国际接轨的宽阔视野，试图结合西方的一些音乐表演理论成果和前沿动态建立自己的学术框架和学科体系，实证化的手段、可视化的数据分析和先进的技术测量方法广泛运用于音乐表演实践的风格和文化阐释中。音乐表演研究从单一的技能的阐释走向历史的、文化的综合研究，与音乐美学、音乐分析学、民族音乐学、计算机音乐等学科交叉融合，不断产生新的研究成果。它与音乐表演美学理论结合开辟了新的研究方法和路径，提升了音乐表演的理论品质。它与音乐分析学结合，解读作品的音乐特点和独特艺术价值，试图在演奏实践中进行“视界融合”，形成“效果历史”，进而超越作曲家的意图，达到作品表现的新高度。它与民族音乐学结合，关注表演背后的政治、文化、历史语境的关系及其各方权利话语的互动关系，关注不同文化之间的支配、混杂和定制关系，通过以表演为中心的理念建立起多模态的语篇分析方法，阐释音乐表演背后的文化事项，探索其文化成因。

现代的文化模式和文化语境越来越影响着传统音乐的创新发展，以想象和虚拟的第三空间构建跨文化的身心体验大大拓展了民族音乐表演的视域。文化语境的认同决定了观演双方互动的质量，其核心思维以即兴的方式通过指法与句法的逻辑的变化表现出来，传统音乐文化在创新中不断被整合、变异，发展成新的文化品种。同时，应尊重其文化符号意义，选择合适的声音表达艺术形象，建立在跨语境中跨文化的交流能力，确立传统与文化的关系，传统制约着创新，又在创新中流变，二者共生共荣，音乐表演在文化传统中流变并创新发展。