李渔《无声戏》中议论的艺术特色

杨晓雨

[摘  要] 李渔创作的拟话本小说在清代文化专制大背景下议论特色突出，其中以短篇小说《无声戏》为代表。《无声戏》以说话人、隐含作家与故事中的人物三重视角展开议论，采取故事新编的独特方式推翻旧认知聚合新论点，并将鬼神人情化以生发议论，其寓庄于谐的议论特点和浓厚的地方色彩更使小说议论文字独具特色。

[关键词] 李渔  《无声戏》  议论

[中图分类号] I06         [文献标识码] A         [文章编号] 2097-2881（2023）24-0007-05

《无声戏》是李渔创作的一部关于世情百态的拟话本小说集。清代前期，反清思想未得到根本消弭，清朝统治者为巩固政权，在思想文化领域实行专制政策，文人心中压抑的情感无处释放。与此同时，清代文言小说中议论增多，渐成大观，李渔亦未能脱离时代浪潮的影响，其《无声戏》中议论性文字占据大半篇幅，且独具特色，趣味十足。

一、独特的议论视角

古往今来，文言小说中议论主体不外乎作者、叙述者和故事中人物这三者。而至《无声戏》这等话本小说当中，“说话人”这一角色从三者中凸显出来，成为小说中把控全场的关键叙述者；“隐含作家”则隐藏在“说话人”背后通过对整部作品的内在构思诉说议论隐语；至于“故事中的人物”却是以身试法，在个人经验中融入议论以说服当事之人与未见之读者。

1.说话人

作为一本拟话本小说集，《无声戏》天然带有“话本”特色，关于“话本”的产生和写定，学界一直存在两种观点：一种观点认为话本即说话人的底本，如胡士莹先生提出：“话本是说话人敷演故事的底本，它是作为说话人自己揣摩复习备忘之用的，也作为师徒间传习或子孙世代相守从事说话这一行业之用的。”[1]另一种观点则认为“底本说”不足信，话本小说与說话艺术仅是模仿与被模仿的关系，孟昭连所著的《白话小说生成史》认为：“（话本小说）不是说话艺人的‘底本……话本小说与说话艺术并无‘血缘关系，而只是模拟与被模拟的关系。换言之，古代白话小说中诸多说书因素，都是作者模拟说话艺术造成的，早期的所谓‘话本小说是如此，后来的长篇小说也是如此。所以本书将之统称为‘拟说书体。”[2]但无论哪一种说法都不能否认在话本小说寂寞无声的文本内外，还存在一个代为发声的“说话人”。由于“说话”特殊的传播方式，话本小说也随之带有鲜活、通俗、生动的语言特色，而话本小说当中的叙述者，我们可以将之看作具有特殊说话技巧的“说话人”，说话人以故事的组织者、故事内容的评论者和说教者双重身份在小说中进行议论的阐发。

《无声戏》共两集十八回，每回又分题目、入话、正话和篇尾，且每回以诗词开篇，服务和深化主旨。遍观全书，其入话、正话和篇尾处皆有议论，“说话人”为了吸引读者的注意，在对小说故事结构安排了如指掌的同时，还必须在故事推进中以诙谐幽默的语言穿插议论和说教，使读者身临其境、感同身受，不觉间赞同“说话人”的议论。如第一回《丑郎君怕娇偏得艳》，开篇即以诗作说明夫妻错配之旨，紧接着便道“古来‘红颜薄命四个字已说尽了，只是这四个字，也要解得明白，不是因他有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚做红颜。”[3]这等新奇的论断就该是“说话人”的点睛之笔了。至入话处，先说一出阎王判恶人变美妇的官司，再论一番“红颜果是薄命的根由，薄命定是红颜的结果”[3]，紧接着再入正话，读者已然不能轻易罢手。不出所料，这后面就是一出丑财主阙不全一连娶三妇皆是仙女般人物的悲喜闹剧，正合上文“说话人”红颜薄命的议论。篇尾又来一段似模似样的劝诫曰：“吩咐那些愚丑丈夫：他们嫁着你，固要安心，你们娶着他，也要惜福。”[3]读完一篇，读者被说话人的语气感染，甚至还会觉得这果真是有道理的，这便是“说话人”独特的议论阐发模式。实则除却第一回，若仔细留心小说其余诸回亦可见其皆出于一般模式，不拘是何题材，亦不论结局如何，在“说话人”口中俱是处处合道理，首尾皆议论。

2.隐含作家

《无声戏》以“说话人”口吻讲述故事，即读者通篇可见的叙述者即“说话人”。然而在“说话人”内里还藏有一位“隐含作家”，“说话人”所讲述的道理实则是“隐含作家”想要传达给读者的内在思考。“隐含作家”这一概念出自美国学者韦恩·布斯，他提出：“不论一位非人格化的小说家是隐藏在叙述者后面，还是躲在观察者后面……作者的声音从未真正沉默。”[4]周宪在《小说修辞学》序言中亦指出：“既然作者的声音不会沉默，议论的必然性自不待言。”[4]隐含作家与“说话人”不同，它没有直接与读者交流的手段，也没有在文本中呈现出一个具体形态，它是通过对整部作品的构思潜移默化地引导读者认同它所想要阐发的议论。

《无声戏》中每一回的故事构思都与古代话本极其相似，但从我们现今的文学出发，不难看出其与今天的议论文如出一辙。置于篇首的诗词可以看作题记，是对整篇议论文的一个概括；入话则是引出论点；正话是以故事为例证明中心论点的真实性；结尾则是重申主题，首尾呼应。“隐含作家”隐藏在“说话人”身后时刻掌握着它要阐发的论点中心，并以议论文之框架引导着说话人的叙述，避免小说主旨走向偏离。以第二回《美男子避惑反生疑》为例，故事讲述一男一女隔墙而居，为避嫌先后换居所，却碰巧再成邻居，又因女子手里的扇坠不知怎的到了男子手里遂惹起一桩通奸官司，最后却因老鼠出现而闹剧般得证清白。此一故事若放在市井说书人手里，不过是一桩风流韵事、饭后谈资罢了。被“隐含作家”拿来放在小说中，分别于头、中、尾三处以议论交相呼应，则成了劝为官者不可轻动刑罚的劝诫之语，情急之下，甚至直接以“我”之口吻发表议论：“我这回小说，一来劝做官的，非人命强盗，不可轻动夹足之刑，常把这桩奸情，做个殷鉴……莫道野史无益于世。”[3]可见“隐含作家”有时会从“说话人”内里分离出去，直接作议论阐发。但更多时候，“隐含作家”的议论隐语是藏在“说话人”背后进行诉说。如第十回《移妻换妾鬼神奇》不过一桩妇人争风吃醋的小事，经“隐含作家”的构思，先在开头大肆宣张一番莫名其妙的醋论，再在中间将“小醋大”的故事娓娓道来，末了借“说话人”之口申发一番“世间的醋，不但不该吃，也尽不必吃”[3]的议论。“隐含作家”对于议论一事，既不同于“说话人”直截了当摆出道理，也不同于故事中的人物身为局中人自述事理，它既引导二者进行议论，又将自己的议论寄托于二者当中，它是作者所塑造的“第二自我”，使作者将议论潜移默化地传递给读者。

3.故事中的人物

而“故事中的人物”与“说话人”和“隐含作家”对故事全局的把控不同，他们仅作为故事的构成成分，只知道自己在其中所扮演的角色，甚至自以为真实。“故事中的人物”所说的道理是其处于故事环境时所发自身感受，亦是作家借他们之口抒己身之怀。《无声戏》中由“故事中的人物”所阐发的议论亦不在少数，如第一回《丑郎君怕娇偏得艳》中以袁进士之口言曰“自古道：‘红颜薄命，你这样的女人，自然该配这样的男子，若在我家过世，这句古语就不验了”[3]。再次重申红颜薄命的因由，加强议论的可信度。第四回《失千金福因祸至》中秦世良道：“古人常道：‘不义取财，如以身为沟壑。”[3]强调做人不能拿不义之财，必须取之有道。借故事中人物之口道出议论，一方面巩固了人物形象，另一方面使议论程度加深，推进故事的发展。实际上，借故事中人物之口生发议论，非《无声戏》独有，李渔在其他小说中亦采用了此种方式铺展议论。如《连城璧·谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中莫渔翁言曰：“青山绿水是我们叨住得惯，明月清风是我们僭享得多……受些劳苦得来的钱财，就轻微些，倒还把稳；若还游手靠闲，动不动要想大块的银子，莫说命轻福薄的人弄他不来，就弄了他来，少不得要陪些惊吓，受些苦楚，方才送得他去。”[5]一方面，借渔翁之口道出不能取不义之财，凭劳动所得才安稳可靠；另一方面也反映出李渔之前在伊园的归隐之乐以及他善于从生活中发现趣味的豁达态度。“故事中人物”之言以另一种角度来看，不妨看作是作家的另类自我表达，既达到说理议论的目的，亦将作家情怀藏于其中，不胜精彩。

二、新奇大胆的议论方式

独特的议论视角之外，李渔不拘一格的议论方式也为人所称道。他抛弃前代《三言》《二拍》以史传传奇为故事蓝本的撰写方式，采用反向改编的途径将过往故事进行新编，以教化世人的目的推翻旧认知建立新认识，聚合不同前代的论点中心并予以阐发论证。同时，又将鬼神人情化，以鬼神的特殊身份催发议论主旨，使得议論趣味横生，又富有警示意味。

1.故事新编

事实上，李渔小说选材虽是来源于现实生活，却也是有“意”择取，而非随意为之。其对于小说题材的选取，主要考虑到两个因素：一是过往故事的新编；二是小说故事改编成戏剧的可能性。李渔对过往故事的新编，常以推翻过往认知，建立新认识的立论方式搭建故事框架，并从教化世人的角度考虑，怀着通过小说故事启示或警诫世人的目的。

以第七回《人宿妓穷鬼诉嫖冤》为例，这则故事的人物设定、剧情发展、主旨意味明显与冯梦龙话本小说《卖油郎独占花魁》有极大的关联。《卖油郎独占花魁》主人公是杭州名妓王美娘和卖油小商贩秦重，《人宿妓穷鬼诉嫖冤》中故事主角是扬州名妓雪娘和给人篦头的待诏王四，这两篇小说均围绕名妓与市井小人物展开，故事开篇以小人物辛苦筹钱博花魁青睐起笔，结局却走向截然不同的两端，秦重得以抱得美人归，王四却无处诉嫖冤。相似的开头和相反的结局，李渔创作这篇小说的意图昭然若揭。在《人宿妓穷鬼诉嫖冤》中，李渔亦对此有所揭示，他借王四之口表明小人物王四是因看过《占花魁》的新戏，才忽然动起风流兴致，导致被骗的结果。可以想见，李渔的创作初衷是担心《卖油郎独占花魁》一出，天下市井中小人物都做着“占花魁”的美梦，实则故事真假暂且不辨，就算真有一两个成功案例，也不过是凤毛麟角。故事以一段议论结尾，曰：“奉劝世间的嫖客，及早回头，不可被戏文小说引偏了心，把血汗钱被他骗去，再没有第二个不识字的运官肯替人扶持公道了。”[3]直截了当地将创作目的告知读者，警告世人不要轻易被戏文小说迷惑。此种通过对过往故事进行新编，推翻过去认知，建立新认识的立论方式超脱于冯梦龙、凌濛初取材史传的小说创作，带有一定的创新性，使得论点新颖而引人注目。

此外，杜濬在对第三回《改八字苦尽甘来》的点评中提出了一个新奇的看法，认为这回小说与《太上感应篇》互为表里。小说中皂隶蒋名成为人心善却诸事不顺，然而改了八字之后反倒一路高升，此正与《太上感应篇》中“祸福无门，惟人自召；善恶之报，如影随形”[6]之语相合，可见这回小说的立论确与《太上感应篇》脱不开关系。遍观《无声戏》诸回小说亦不难窥见其背后藏有《太上感应篇》的影子，讲究善恶有报、正己化人。这虽算不上是对《太上感应篇》的改编，但亦能从中看出李渔立论的角度新奇大胆，不落窠臼。且李渔的小说创作亦充分考虑到戏剧改编的因素，其小说论点常违背世俗常态，带有戏剧化色彩，其戏文《奈何天》即改编自《无声戏·丑郎君怕娇偏得艳》，另《凰求凤》《比目鱼》《巧团圆》等传奇，也是根据他自己的小说改编的[7]。戏剧改编明显是影响李渔小说议论生成的重要因素。

2.鬼神人情化

除《人宿妓穷鬼诉嫖冤》外，《无声戏》中其余诸篇议论亦是新颖出奇，别出机杼。李渔以不落俗套的故事情节为议论主体，入话、篇尾处的大段议论文字为辅助说明，生动形象地将议论主旨以趣味化方式传达给读者。其出新出奇之处不仅在于故事主体与世俗世态相违背，还在于李渔将故事中鬼神人情化，以鬼神的特殊身份催发议论主旨，让读者在获得趣味的同时也得到警示。

鬼神人情化是《无声戏》中一大特色，其中的鬼神并没有具体的职能部署，反而具有人的情态和心理，在议论主体中充当着重要角色，推动着议论的生发。如第八回《鬼输钱活人还赌债》，王竺生之父见儿子被人设局做赌导致家破人亡，竟由鬼变人到王小山家以赌报仇，末了还在纸锭中间留下七个字“不孝男王竺生奉”，点明其鬼的身份。此一回以鬼输钱报复活人的戏码引出“赌博一事，是极不好的”的论断，劝人莫向赌，赌之一事损人不利己。此外，另有一回《变女为儿菩萨巧》更是将神仙描绘得极尽情致，使故事一波三折，议论生发合情合理。李渔在入话中先对鬼神之说发表一番议论，道：“若是鬼神变来的，善则报之以吉，恶则报之以凶。”[3]将鬼神定义为善恶的判官。接着在正话中再以鬼神之面目推进议论，曰：“凡人妻、财、子、禄四个字，是前生注定的，只除非高僧转世，星宿现形，方才能够四美具备……你当初降生之前，只因贪嗔病重，讨了妻财二字竟走，不曾提起子禄来，那生灵簿上不曾注得，所以今生没有。”[3]此话一出，后施达卿一再向菩萨寻求忏悔之法，菩萨以散财答之；而施达卿却在钱财上不肯割舍，初散财二千得怪胎，后散去大半，才获一麟儿。这中间菩萨与施达卿的交流均以第一人称叙述，“我也再三替你挽回”“不要哭”“我也将就打发你”等语与普通人的情态一般无二。李渔打破以往神仙高高在上的形象，赋予神仙普通人的情态，促使读者相信善恶到头终有报，极富教化意味。

三、寓庄于谐的议论特点

《无声戏》中几乎每一回故事中都隐藏着深刻的悲剧内涵，但袒露在外的却是一出出欢喜闹剧，这离不开作者创作中寓庄于谐的议论特点。李渔以巧妙诙谐的笔调将原本枯燥乏味的议论变得趣味横生，其绝妙之处正在于其创作中浓厚的地方色彩以及其寓庄于谐的议论特色。

1.地方色彩

李渔一生辗转于杭州、南京等地，曾走遍燕、秦、闽、楚、豫、广、陕等省区，其在《上都门故人述旧状书》中自称：“二十年来负笈四方，三分天下，几遍其二。”[8]他的足迹遍布中华奇山秀水，丰富的漫游经历使其著作呈现出浓厚的地方色彩，《无声戏》中亦有不少体现。如第六回中，许季芳对妇人七厌的议论：

涂脂抹粉，以假为真，一可厌也；缠脚钻耳，矫揉造作，二可厌也；乳峰突起，赘若悬瘤，三可厌也；出门不得，系若匏瓜，四可厌也；儿缠女缚，不得自由，五可厌也；月经来后，濡席沾裳，六可厌也；生育之余，茫无畔岸，七可厌也。怎如美男的姿色，有一分就是一分，有十分就是十分，全无一毫假借，从头至脚，一味自然。[3]

这段议论文字一反男夫女妻的天理伦常，表现出明显的南风倾向。李渔在此处插入这样一段议论与明清时期闽广、吴越、燕云三个地区南风盛行脱不开关系。褚人获《坚瓠集·戊集》卷三云：“美男破老，男色所从来远矣……闽广两越尤甚。京师所聚小唱最多，官府每宴，辄夺其尤者侍酒，以为盛事，俗呼为南风。”[9]入话处李渔亦有提及：“此风各处俱尚，尤莫盛于闽中，由建宁、邵武而上，一府甚似一府，一县甚似一县。不但人好此道，连草木是无知之物，因为习气所染，也好此道起来。”[3]第六回《男孟母教合三迁》中，主人公许季芳与尤瑞郎籍贯均属福建兴化府，在福建这一大环境下二人相爱并结为夫妻不过是一桩寻常事，只在读者看来颇为新奇。正话中亦有云：“福建的南风，与女人一般，也要分个初婚、再醮。若是处子原身，就有人肯出重聘，三茶不缺，六礼兼行，一样的明媒正娶。”[3]可见李渔小说在阐发议论时融入了地方特色，并非空穴来风，随意指摘，其故事情节发展也有迹可循，非无根生造。另《儿孙其骸骨僮仆奔丧》《妻妾抱琵琶梅香守节》等篇中扶柩还灵、妻妾守节等情节亦与地方风俗息息相关，富有浓厚的地方特色。

2.寓庄于谐

在地方文化习俗的浸染下，李渔小说也随之带有地方语言通俗、诙谐的特点。尽管如此，从更深层次看，《无声戏》中还蕴涵着严肃主题且极具讽刺意味，其议论文字占据小说大半篇幅，小说整体呈现寓庄于谐的特点。

以第二回《美男子避惑反生疑》为例，正话中有一段议论曰：“但是官府审奸情，先要看妇人的容貌。若还容貌丑陋，他还半信半疑；若是遇着标致的，就道他有诲淫之具，不审而自明了。”[3]将为官者断案时的昏庸无能写得明明白白，断案不讲究证据，反而只凭容貌断贞洁，更甚者以严刑逼供，冤假错案便是如此而来。老鼠偷物引发的这一桩闹剧，表面诙谐其主旨却极为肃穆，讽刺了昏官胡乱断案，百姓有冤难诉。而《儿孙其骸骨僮仆奔丧》背后亦藏有更深层的内涵，在篇尾“齐桓公卒于宫中，五公子争嗣父位，各相攻伐，桓公的尸骸停在床上六十七日，不能殡殓，尸虫出于户外，其事载于《通鉴》”[3]的议论中，可以窥见李渔意在讽刺亡明的大臣唯利是图，不顾旧主之托，连崇祯皇帝都是清朝安葬的。小说篇末杜濬关于中国与夷狄的评语更是挑明了小说别有意旨。《无声戏》中喜剧外表下暗含讽刺意味的不只这两桩，其余篇目中亦或多或少别有意蕴。

此外，《无声戏》的议论文字中不时会插入一些先秦经典，辅助阐发议论，严肃与诙谐的碰撞有时会产生意想不到的效果。如第三回《改八字苦尽甘来》篇尾议论曰：“这就是《孟子》上‘修身所以立命的道理。”[3]李渔借《孟子》之言阐述命数一道，人力亦可改之，只多做善事而已。第六回《男孟母教合三迁》正话中亦将《诗经·衡门》“岂其娶妻，必齐之姜”[10]之句融入乌合之众之言对尤瑞郎进行调侃，更显福建地区南风盛行的地方特色。第十一回《儿孙其骸骨僮仆奔丧》亦在末尾借《孟子》“知我者其惟《春秋》乎？罪我者其惟《春秋》乎”[3]一語告知读者，小说创作非为谁轻谁重而在于通过春秋笔法警示世人。另李渔在《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》中亦借荀子“有治人，无治法”的著名论断强调世上的事没有一成不变的，总是因人而异。足见李渔借先秦诸子之说佐己身之见的议论方法不仅存于《无声戏》一书，而是贯穿李渔小说创作始终，起到了寓庄于谐的戏剧效果。

四、结语

一出《无声戏》，多少戏中人。戏里戏外，不论是说话人，隐含作家还是故事中的人物，都不过是议论的讲述者、幕后和主配角罢了。李渔以故事新编的方式在故事框架中架构一个新奇大胆的中心论点，再辅以人情化的鬼神大发议论，使议论别具一格，易于接受。其小说中浓厚的地方色彩及寓庄于谐的手法更是使议论文字形象生动，不仅体现了李渔博学宏才的知识背景，更突显其游走四方的广阔眼界与丰富经历。

参考文献

[1] 胡士莹.话本小说概论[M].北京：中华书局，1980.

[2] 孟昭连.白话小说生成史[M].天津：南开大学出版社，2016.

[3] 李渔.无声戏[M].杜濬，批评.丁锡根，校点.北京：人民文学出版社，1999.

[4] 韦恩.布斯.小说修辞学 [M].华明 等，译.北京：北京大学出版社，1989.

[5] 李渔.连城璧[M].北京：华文出版社，2018.

[6] 冯国超.太上感应篇[M].长春：吉林人民出版社，2005.

[7] 刘勇强，潘建国，李鹏飞.古代小说研究十大问题[M].北京：北京大学出版社，2017.

[8] 李渔.李渔全集（第一卷）[M].杭州：浙江古籍出版社，1991.

[9] 褚人获.坚瓠集[M]//历代笔记小说大观.上海：上海古籍出版社，2012.

[10] 罗吉芝.诗经[M].成都：四川人民出版社，2019.