嘉峪关乐舞图像中的乐器研究

王丞

【摘要】嘉峪关自古就是丝绸之路的交通要隘，更是各类文化现象的汇聚地。其中，乐器的发展无不折射出中华文化博大精深的发展脉络，又具历史变化轨迹的艺术象征。尤其火烧沟陶埙的出现不仅为嘉峪关的乐舞文化丰富了内涵，也为西北音乐艺术彰显了民族特色与人文底蕴。

【关键词】嘉峪关；陶埙；薏苡文化

【中图分类号】K875.5      【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）31-0041-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.012

嘉峪关的发展凝聚了不同时代的历史文化，不仅孕育了我国具有特色的西北地区音乐文化，也是古代中原华夏与西域音乐文化交流的重要通道。举世闻名的丝绸之路正是在这一通道上留下了闪耀的辉煌历史。我们追寻着古丝绸之路遗留下的足迹，相续发现了大量的古代遗迹。保留在这些古代遗迹上的历史文化信息，为我们了解中国古代历史文化的发展提供了重要的线索。现今的我们，在了解我国西北地区音乐文化以及西域音乐与中原音乐历经丝绸之路发展而呈现多元文化现象的形成时，大多在遗留的古文献与史上保存并发掘的文物中寻求答案，存有积淀的物态为我们研究远古的历史与文化提供了帮助。陶埙就是在这一地区发现的我国古代音乐物态遗存的重要乐器之一。

一、埙的起源

根据我国浙江余姚河姆渡文化遗址所发现的保留至今最早的埙，距今已有7000多年的历史，只有吹孔而无音孔的椭圆形结构较显特色。这种有吹孔而无音孔形制的陶埙在西安半坡村的仰韶文化遗址中也有所发现，人们常称之为半坡陶埙，在“中国音乐文物大系·陕西卷”[1]的图像资料显示，半坡陶埙主体结构呈橄榄形。此外，在仰韶文化遗址中的半坡陶埙还有另外一种结构，即顶部留有吹孔之外，在其底部还有一音孔，可以发出具有小三度音程关系的音。这种半坡陶埙距今已有6000多年。随后在同属于仰韶文化的陕西临潼姜寨新石器时期遗址中也发现了这种一吹孔一音孔结构的陶埙。之后，山西省万泉县（今万荣县）荆村瓦渣斜遗址中发现了同为新石器时期三件形制各异的陶埙[2]，其中一件埙体呈管状，顶端有一吹孔；一件埙体呈椭圆形，含有一吹孔一音孔；而另一件埙体呈圆球状，除了顶部吹孔外，埙体的中部出现了两音孔，含音孔的陶埙分别可以吹奏出具有接近现今十二平均律体系下的五度、小三度、大二度音程关系的音高。当然这种音程关系音高的出现，并不足以证明此时的先民就已经具备了完整的音律体系理论，古人制作埙产生的音高变化的现象应属于一种机缘巧合。只是通过这一现象，我们可以推论，远古时期的先民们开始有了对不同音高的感知能力，似乎存在追求不同音高表现的想法，有目的地对音孔结构布局进行了初探。进而表明一千多年的时长间隔中，陶埙的形制结构随着人类生产方式的改变、生产力的提高，在制作方面呈现无音孔向二音孔演变，产生不同音高表现的工艺变化。

根据半坡和荆村在新石器时期无音孔陶埙的形制结构特征，人们推测出陶埙可能是一种为配合生产活动而制作的一种工具，并非有吹乐的目的，产生的声音多为模仿飞禽走兽的叫声或为表现自然音声。如曾出现名为“石流星”的狩猎工具，初为石制或骨制，在母系氏族时期陶业发展的影响下，改成陶土烧制，作为一种模仿鸟鸣声的诱捕工具用于狩猎。制作手法与陶埙大体相同，因投掷过程孔洞受气流的作用可发出哨音，理应存在空腔构造。因此，现今的人们猜想，或许这种声音出现为古代先民们带来了某种乐趣从而引发了制作乐器的启发和灵感，于是最早期的陶埙就此诞生了。这些观点虽触及了陶埙的起源，而关于陶埙的形成仍缺少一些有力实证。但至少表明属于最初形态的陶埙应该是由原始先民们在长期生产劳动与实践活动中创造出来的一种劳动工具或称之为一种“响器”[3]13-16。这种响器主要用于模仿动物叫声来诱捕猎物，或是为了部落防御以及群体活动而用这种“响器”进行信息的传递。人类的造物历程，皆以体现生活中以实用为目的的原则，那么“因用而生”的观点，在现今看来也是符合自然规律发展的客观事实。

二、承前启后的火烧沟陶埙

在现今已经出土的陶埙当中，按照碳-14同位素的测定方式，夏商时期的陶埙较为多见。通过对河南辉县琉璃阁的殷商墓以及安阳小屯的殷商墓中的“五音孔陶埙”[4]吹奏测试，发出的七個不同声响的音高基本具备了七声音阶的特征，为证明我国商代晚期至周代初期中原华夏的音乐形态已经有了七声音阶的存在，以及为研究我国的音阶形成与发展提供了重要的、可参照的实物据证。

那么，从一个劳动工具或是一个响器又是如何成为一个乐器的呢？从一个无音孔到二音孔的出现又是如何演变到五音孔的呢？带着这样一个疑问，随着考古学家以及音乐界学者在距今约4000年之久“火烧沟”遗址发掘探索中逐渐揭开了陶埙演变的面纱。

“火烧沟”遗址发现于1976年，距嘉峪关市西北方向约73公里处的玉门市清泉公社中学，在新校舍地基的挖建过程中发掘了一批文物。该处有山沟，沟内土色呈红色如火烧，被考古界称为火烧沟文化。出土了二十多件，多数为彩陶制品的陶埙，其中保存完好的陶埙仅有9件[3]37-38。一件完好的陶埙结构，埙体大致削肩鼓腹，呈扁圆流线型，如同鱼的造型。“鱼嘴”处为吹孔，埙体两侧各有一音孔，且埙体腹部左下侧还有第三个音孔，整个陶埙大多进行了网状及条纹状彩绘。这一具有三音孔的陶埙结构形态，恰巧填补了我国陶埙发展过程中，由无音孔至一音孔、二音孔向五音孔过渡的空白。也为研究这一地区乃至中国古代音乐文化的历史变迁、乐器的形成起到了举足轻重的作用。

就形制结构上来看，火烧沟陶埙变新石器时期的管状、球状体型为扁圆形结构，对乐器结构的规范化，特别是为响器演变为乐器具备发音功能方面，产生了积极的影响和作用，也为商代晚期陶埙形成椭圆形埙体奠定了基础。“火烧沟”陶埙在出土时，大多位于墓主人的腰部或胸部，并且在不同年龄、不同性别的逝者身旁均有置放，在儿童身旁放置的较多。根据其他地区出土的同一时期的陶埙构造来看，陶埙的造型有梨形、橄榄形、卵形等，形态各异，但大多都保留了圆腹形、平底的构造，埙体上端设有吹口，这已成了基本的构造模式，并且在陶埙身上还有不同图案的彩绘。有学者认为，这一时期出土的陶埙有可能是作为宗教祭祀活动中所使用的通神施法的工具，也有作为当时儿童的娱乐玩具，甚至作为保佑未成年人的一种护身符。由于社会的功用不同，用途较多，为了携带方便，自然出现多形制，大小各异，甚至出现动物造型的陶埙就不足为奇了[5]。

“火烧沟”三音孔陶埙，音孔成倒“品”字形排列。在专家试奏测音的过程中发现，此陶埙不仅能够吹出具有音列体系的宫、角、徵、羽四个音，且与商代晚期陶埙的音列如出一辙，有了一脉相承的延续。9件不同的陶埙，音域范围大致在现今十二平均律律制下呈现为小字组c到小字三组e之间，处于小字二组的音高较多。这些陶埙之间大部分能够发出具有小字组与小字一组的b，小字二组的区域含有c、d、#d、e、f、#f等共同音。由此可知，火烧沟的先民对音高变化已有了较为准确的认识与把握，也掌握了有关音孔设计的制作技术，对我国吹孔乐器的形成和发展，有着直接的影响和推动作用。

在此之后的时期，陶埙终究摆脱了单纯响器为劳作而用的工具作用，在后续朝代的宫廷礼乐中进化为有了吹奏乐曲功能的重要乐器之一。

三、薏苡文化对火烧沟陶埙的影响

当人类从食物的采集者变为食物的生产者时，农耕文明作为人类的第一种文明随之产生。对南稻北栗的耕种，也促使了薏苡文化的诞生。早在种植业和养殖业的发展过程中，华夏的先民逐渐对周边环境及物种有了进一步的认识，对自身在社会发展中存在的价值也有了具体的认知，逐步呈现出改造自然意识，这种意识形态的形成更具先进的人文主义思想。最直接体现在对自然物的改造中，增添了具有人类意志印记的信息。在陶器的创造过程中也有所表现，表现为器型的复杂化和用途的进一步扩展。有专家认为，薏苡文化对我国乐器这一器物的形态演变，或多或少也存在着影响。埙的形态来源于何种作物，虽然没有具体的文献记载，但这种形态特征与薏苡总苞的造型却非常相似。

我国的原始先民首先表现为对大地的崇拜，大地化身为人的形态，即为地母。大地生长万物并又为生长的万物提供了必要的食物。人们在大地中获取泥土、水分来模仿种子、果实等形象创造陶器，主要用于取水与煮食。这种创造体现了人类利用自然并赋予自己意志生成一种超自然物体的能力。人们惊叹自身的能力，加之大地为人类的生存储备了条件，越发地加深了对地母的崇拜之情。随着陶制器皿在使用功能上的衍生，在意识形态与使用价值的碰撞下，陶制乐器开始出现，并成为我国最早出现的乐器之一。埙乃陶，陶乃器，埙是以陶类而做的器，是谓陶器，人类用此来表达对地母的崇拜情感。这种出于对地母崇拜的文化现象延续至封建社会结束前，均在之后的封禅大礼——禅礼中得以体现。随之在薏苡文化的影响下工、农业文明的进一步发展，人类由原来的对地母崇拜转向了对薏苡的崇拜。依据《淮南子·天文训》中天圆地方的说法，方神成为地母的形象代表，因而有了方神育苡的说法。“对薏苡崇拜的最高造型就是果实和种子，这是人类生存除其他自然物外所剩下的最为重要的农业产品。”[6]在方神育苡这种社会意识统一化的影响下，陶土类的乐器发展最终只保留了陶埙，或许是因为陶埙这种中空的体型结构更易于对薏苡形象的塑造。陶埙成了薏苡文化的代表。之后，陶埙便在造型上从形式至内容皆进行了彻底的改造，统一为薏苡总苞形，即为体现薏苡神的形象，以符合大一统的政治现实和意识形态，符合方神育苡的概念，其音质应当呈现为悦耳且赋有表现力的中低音。又因为果实、种子大多在秋季收获，从而对形制为薏苡总苞形陶埙的音色描绘在《乐书》和《旧唐书》中就有了立秋之音的说法。秋天满载着收获同时又呈现出大地的枯黄，收获的满足感与枯黄的凄凉感交织恰是一种内在的矛盾升华。陶埙也成了这种矛盾的统一体、形神合一的统一体、音器的统一体。

“火烧沟”的陶埙文化正是夏代薏苡图腾的鼎盛时期，其陶埙形态构成必然受薏苡文化的影响，因此有学者认为对9件陶埙外形的描述，应为似薏苡总苞外形的壶型更为恰当，这体现了果实丰收季节具有秋形、秋色、秋意、秋音的深刻内涵。埙体顶部的吹孔是薏苡总苞上的缢缩部，而底部如同鱼尾的尾饰则是底座或托手，埙体表面的网状及条状图形的彩绘，就是薏苡总苞条形脉纹和斑驳色彩的艺术再现。那么“火烧沟”的三音孔陶埙作为一种夏代宗教巫术的圣物，不仅为当时的先民丰富了生活内容，也为统治阶级巩固了基础，更是一种薏苡文化在音乐实物上的体现。至商代，薏苡文化已经趋向衰落，但体现薏苡总苞的壶形埙体依旧被保留了下了，基本成为后代历朝埙体的形制范本，只是在埙体的表面绘制上了符合各个时期较为流行的图案。

四、火烧沟陶埙后期的发展

自商代以后，陶埙基本保持在五六个音孔壶型结构。作为乐器的陶埙也渐渐衍生出其他形态的造型。随着发音功能增强，音乐的表现力逐渐被突出，开始能够演奏八度以内的各种半音。在代表周代最高等级宫廷祭祀礼仪的“六代乐舞”中，相继出现了陶埙的身影。直至秦朝统一中原，陶埙正式编入宫廷乐队，根据古代音乐的雅乐、颂乐之分，陶埙有了雅埙与颂埙之说。在两汉时期的“乐舞”“百戏”当中，陶埙一度成为歌舞戏的伴奏乐队当中较为常见的乐器，这在现今所发现的汉代画像石以及墓室或祠堂的壁画中均有体现。三国两晋时期，由于音乐艺术的迅速发展，外来乐器的引入，陶埙自身音量小，音域较窄的特点在呈现多元化、大音量乐队化艺术表现趋势的环境下略显弱势，这一古老的乐器逐渐退出了宫廷音乐的历史舞台，但在民间曲藝的发展道路中却广为流传。在唐代，随着彩釉技术的发展，陶埙的工艺制作也显得更加的美观，现今河南省巩义县唐三彩窑址出土的三件黄冶陶埙很好地证明了这点。在新疆墨玉库木拉巴特遗址中也发现了这种制作工艺的陶埙。加之在新疆哈密市伊吾县拜其尔古墓中发现的一件距今已有2700多年历史的陶埙，足以说明在河西走廊古丝绸之路的影响下，当时的西域就已经与中原的音乐文化有了交流。

现今的陶埙，无论在造型设计以及制造工艺上都有了无与伦比的提高，九音孔、十音孔甚至十二音孔的陶埙都有所研发，无论在发音数量、音域、音量问题以及音质上，都获得了前所未有的提升。这一沉睡多年的古老乐器，被赋予了全新的生命再次登上音乐的舞台。

行文至此，我们不难发现，我国的西北地区早在远古时期就已经有了人类的出现，人类为了生存自然留下了寒耕热耘的足迹，透过这些足迹遍布的大地上，我们看到了先人为中华民族的华夏文明保留了大量的宝贵精神与物质财富。遗留下的古迹为当今的我们更好地了解华夏的历史发展与文化的成形提供了物态的据证。虽然根据今天的行政区域划分，玉门市火烧沟地区属于是酒泉市下辖的县级市，但是，夏代之前的领地界线并未如此的分明。文化的传播以及文明的体现也不会因为地界的划分而被阻隔剥离，仅距73公里的嘉峪关市，在史前文明的发展中必然会受到“火烧沟”文化的影响。火烧沟陶埙的出现不仅体现了玉门市地区远古时期的音乐发展状况，也是嘉峪关市早期音乐文化发展的重要物态证明。虽然在对嘉峪关市的音乐文化研究中发现，更多的音乐现象如星星之火遍布其周边，但正是这星星之火汇聚了嘉峪关自古的音乐文化，燎燃了我国西北地区的独具魅力的音乐形态，为整个华夏民族的音乐发展起到了推波助澜的作用。

参考文献：

[1]方建军，主编.中国音乐文物大系：陕西卷[M].郑州：大象出版社，1999：7-8.

[2]项阳，主编.中国音乐文物大系：山西卷[M].郑州：大象出版社，2000：114.

[3]郑汝中，董玉祥，主编.中国音乐文物大系：甘肃卷[M].郑州：大象出版社，1998.

[4]赵世纲，主编.中国音乐文物大系：河南卷[M].郑州：大象出版社，1996：22.

[5]薛雷.夏商陶埙研究综述[J].艺术百家，2007（05）：111-115+110.

[6]宋静，赵晓明.陶埙源考[J].山西农业大学学报（社会科学版），2011，10（05）：535-540.