后现代视域下中国独立纪录片《归途列车》的叙事特征

李佳铃

【摘要】在后现代视域下，范立欣《归途列车》以个体视角聚焦时事与底层农民工的人间疾苦，以“充沛的电影感”记录下了中国快速发展的经济腾飞时期，以“真实”的小人物故事映射出大时代的日新月异、机遇挑战。既蕴藏着令人屏息凝神的美感，也在映照现实、改造世界，呼吁大众关注农民工这一群体的生存问题，使得纪录片有了一定的揭示性与思想性，彰显出深厚的人文关怀。

【关键词】后现代视域；纪录片；叙事策略；农民工；《归途列车》

【中图分类号】J952   【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）32-0047-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.32.014

《归途列车》是范立欣导演的第一部社会现实题材纪录片，讲述了来自四川的张昌华一家人的曲折打工路与多舛人生路的故事。自2006年起，拍摄组连续三年跟拍这个来城市务工的农村夫妇与他们在乡下的家人，用摄像机无声记录下了时代大潮下平凡人的悲喜苦甜，旨在勾勒当下农民工与留守儿童的群体画像和生活状态，希望引起社会范围内对这一群体更深的认识、理解与包容。逐一分析其叙事策略、总结其叙事特征，找出符合纪录片真实性、文献性、揭示性的片段并深挖其价值内驱，有利于推动中国纪录片的发展。

一、后现代视域下纪录片叙事方法的解构

后现代主义的实质是一场泛文化思潮运动[1]，体现出了对现代主义的扬弃，呈现去中心化的趋势，倾向于发现、挖掘个体的价值。后现代主义对纪录片产业的渗透与影响就体现在叙事方式的改变上。与以往的宏大叙事、高远立意不同，现在一部优秀的纪录片要追求微小叙事，用底层目光寻找动人故事，镜头对准了最贴近生活的现实，挖掘个体的喜怒哀乐，听平凡人的娓娓道来、山野小调，而不执着于高雅恢宏的“大”叙事。

《归途列车》的传达主题是对广大农民工的关注，对这一群体在时代背景下的记录与画像。在叙事过程中抛弃了单刀直入、平铺直叙的传统叙事方法，以小见大，选取了张昌华这家人作为拍摄对象，以春运为切入点，以春运的火车为叙事线索与叙事空间，连续三年跟踪拍摄，通过他们对下一代沉甸甸的期望与当下不可逃避的生存问题，映射出中国农民工群体在时代洪流下的渺小与坚守的社会巨像。由此可见，后现代主义对于传统纪录片叙事手法的解构首先体现在题材切入点由宏大转向显微，通过通俗化、大众化的视点聚焦平凡人平凡事，挖掘展现个体差异与群体共性的双重属性题材，更加富有人情味、人文情怀，能够把观众带入情境，引起心灵的共鸣。

在拍摄与剪辑手法上，《归途列车》也呈现出后现代主义元素。导演在片中使用了交叉蒙太奇的手法，把同一时间处于不同地域的主人公所在空间通过剪辑的方式联系起来，数条时间线同时推进，消解了传统意义上存在隔阂的空间。在影片的后半部分，女儿张丽琴前往深圳打工，留下外婆和弟弟在农村继续生活，导演就把张丽琴酒吧工作环境的灯红酒绿和乡村清新自然的景色串联起来，形成了强烈的对比。叙述声音在不同空间中跳跃，既有碎片化的陈述，又能将碎片整合起来形成完整的故事，导演和编剧的个中巧思体现得淋漓尽致。

二、视听语言的“电影化”

造就的“充沛的电影感”

讲好一个故事，内容是根本，用什么语言形式呈现出内容是关键，关系着观众是否愿意听得下去、是否听得进去。优秀视听语言的使用也是《归途列车》叙事特征的一个重要体现。在这部纪录片中，导演没有因为体裁的原因而降低影片的质感，它的镜头语言都向高标准的电影看齐，呈现出“充沛的电影感”[2]。

（一）视觉语言的“电影化”

在《歸途列车》中，拍摄途径主要是跟拍与访谈，导演和摄影师通过各种拍摄手法和富有艺术感的镜头既将纪录片的内容真实无缺地展现出来，又使影片具有了视觉上的审美性。通过对影片的分析，可以总结出该纪录片出色的视觉叙事语言的特征与策略：

拍摄者善用特写的景别展现出人物的心理。影片14分50秒左右，导演给刚上火车搬完行李的张昌华一个面部特写，脸上豆大的汗珠体现出春运回家的农民工群体的艰辛。21分20秒左右，一家人吃团圆饭，父母在细心叮嘱子女好好学习、不要走上自己打工的老路时，也捕捉到了女儿张丽琴的表情特写——翻了一个白眼，显示出不耐烦，暗示出她并不愿意听父母的话好好学习，为其辍学打工做了铺垫。1小时10分时，一家人在张丽琴和父亲打完架以后坐在年夜饭桌前，气氛降到了冰点。此时镜头扫过众人的脸，观察他们的表情，突显了家庭关系的别扭与异化。特写镜头对于一部优秀的纪录片来说是必不可少的，适当的特写可以刻画人物的内心。

导演使用纪实性长镜头和空镜头，来增加影片的电影质感，渲染特定气氛。长镜头天然具有一种未经雕琢的朴素性，未经过剪辑的镜头可以大幅提升影片的真实性。影片的开头，导演运用一系列长镜头记录下了春运的人们，从高处用大远景拍摄雨中撑着伞的等待人群，体现出了人的渺小，带来了视觉上的震撼。导演还将摄像机设置在固定机位，在阴暗狭长的甬道里拍摄提着行李小跑的人群，固定镜头和光影的调和，加上被摄对象的动作，很容易把观众带入一种慌乱焦躁的情绪。空镜头则可以交代周围环境，调节或渲染特定气氛。在影片的开端部分，导演先用了几组描绘城市风光的空镜头，像是被沙尘掩盖的黄灰色主调从侧面表现出城市对于打工群体的不友好；在张昌华夫妇第一次回家过春节时，夫妇俩在船上开始向导演回顾自己的打工经历，此时镜头并未聚焦夫妇的形象，而是给了一个船逐渐远行的空镜头，表现出外出打工的艰辛、孤独，失去了陪伴女儿成长机会最终导致家庭疏离的懊悔与心酸，留白给了观众品味影片的空间。

精妙的视觉语言也诗化了纪录片的开头和结尾。长镜头和空镜头建构下的开头让人产生了在观赏电影时的沉浸感，对于画面的处理让人仿佛在看一部“春运史诗”。结尾部分，张昌华送妻子回老家照顾儿子学习，随后他一个人离开车站、继续孤独的打工生活，影片在黑夜里赶车的汹涌人潮中逐渐减淡、落幕，留下了一个开放式结尾，没有告知观众影片主人公的出路与现状，提供给观者充足的想象空间。

（二）听觉语言的“电影化”

《归途列车》中，听觉语言并不像视觉语言那般引人注意，运用略显平淡，其中占最大比例的是现场同期声。同期声的使用可以增加真实感，更符合纪录片的主题要求。同期声把叙事的话筒交给了被摄对象本身，通过他们的讲述推动情节的向前发展，这种没有经过加工的对话保留了叙事的原汁原味，也减少了人为雕琢的痕迹。影片的另一大特征便是全片没有一句解说词，完全靠当事人的语言串联起三次春运归家，整片的艺术性得到进一步提高。

在背景音乐方面，全片也是值得称道的。29分钟左右，渐起一段钢琴独奏，配合着夕阳下张丽琴背光的侧脸、一辆蜿蜒于山间小路的中巴车，和由农村到城市的一个转场，随后渐弱、隐没在同期声中。这段钢琴独奏略显凄凉孤独，展现出打工的艰辛、人物凄楚的心境，淡淡的忧伤里带有主创者的主观情感——对农民工的同情与恻隐之心。采用的分离录音系统可以捕捉到一些摄影师尚未来得及拍摄的画面[2]，庞大而丰富的素材库可以在后期剪辑时进行融合，人物的声音、对话搭配着空镜头，可以增强故事性与艺术性。

三、“真实”的典范故事

在优秀叙事策略下的引人入胜

（一）优秀故事的构建

选择典型故事。导演范立欣认为：“作为一部影片，比题材更有价值的应该是故事……题材必须基于一个好的故事才能构成一部好的影片。”事实上，春运题材的纪录片较为常见，国际上也有不少团队来“分蛋糕”，BBC的《中国春节》、NHK电视台的《返乡潮：2009年春节广州站纪实》，想要在题材同质化的浪潮里脱颖而出，就需要选择能吸引人的故事和新的切入角度。导演因而选择了具有典型性意义的张昌华一家，夫妻俩在外打工，家乡只有留守老人与儿童，父母子女间有隔阂。在拍摄中，导演用生动朴实的语言把其故事叙述出来，能更大程度上激起国内外观众的兴趣与好奇，发掘出题材的深意与价值，体现出人心、人情。同时，这一故事踏准了时代脉搏，在拍摄的三年间，主人公依次经历了2008年的雪灾、北京奥运会和全球性金融危机。时代的鸿毛落到主人公的身上，具象地呈现出这些大事件对个体的影响，无意间增加了影片的内涵、厚重了它的思想主题，使之变成一个深刻的故事。

呈现剧情、人物的冲突性。优秀故事的构建，需要挖掘到主人公内心、人物之间的矛盾冲突，抑或说在前期选定拍摄对象的时候就要留好心眼——搜寻具有冲突性的对象和故事，让纪录片呈现出电影的刺激与精彩。《归途列车》中，孩子叛逆的家庭冲突、春运过程中的警民冲突，都增加了纪录片的可视性。张丽琴对于父母教诲的拒绝接受、对打工生活的乐观向往与父母希望她继续学业的对立，投射出许多农民工子女与父辈的情感疏离和再次踏入父辈循环的无奈。同時，导演采用了双主线剧情模式[3]，压抑单调的城市打工生活与轻快放松的乡村田园生活之间产生了强烈的对比。城市打工过程中，沉闷的流水线服装工作、逼仄破旧的住宿环境、昏黄的灯光。此时，导演镜头转到葱绿的田野、齐人高的玉米秆，用唯美的油画风记录下乡村的怡人美丽，让观众自然而然理解城乡之间的差别，增加了剧情的冲突、违和感。因而，情节的跌宕起伏也是《归途列车》的看点之一。

（二）叙事策略的选择

选择复合视角叙事。《归途列车》整体采用复合视角叙事，主要采用外聚焦的视角。摄像机客观地记录下事情、人物的表象，但不直接挑明人物的所思所想、不涉及人物心理活动，也不评头论足、抒发胸臆，一切情感、心理活动都通过细节描写让观众用联想、想象填补空白。张丽琴来广州打工以后，张昌华夫妇给她打电话，夫妇俩在接通电话以后都非常局促，各问了一遍女儿在干什么。尤其是陈素琴一开始推辞、害怕接电话，和接了电话后对女儿是否会继续学业小心翼翼地试探，导演没有增加解说词、分析他们的心情和想法，而是不加粉饰地用镜头记述人物的外部动作，人物一切隐藏的情绪都需要观者去猜测、体会。这样的叙事视角可以防止创作者主观思想的过度打扰，把理解权归还给大众，还观众思维以自由。叙事者隐匿在流动的情节中，极为符合纪录片的真实性特征，也是影片的成功之处。

选择“原始”的叙事声音。《归途列车》的独特和迷人之处还在于整部纪录片中没有出现一句旁白解说词，情节的推动力仅来源于主人公的对话交流与个人独白。本部纪录片摆脱了传统“他者叙述”方式，采用主人公的自我“原始”叙事声音，拉近与观众的距离、增强亲近感与真实性。如，摄制组跟随张丽琴到外公坟前，拍摄了一段张丽琴对外公倾诉的独白。此时的叙事声音仅仅是张丽琴一人，通过她的语言、表情我们可以推知她的心理活动，体现出她对外公的思念、远方的向往、父母的疏远。

叙事顺序与空间的选择加工。《归途列车》整体采用了时间上的顺叙方式和少许内倒叙来补充背景信息辅助理解。时序上的顺叙可以带来一种叙事上的连贯性和纵深感，最大程度上减少了纪录片人工雕琢的痕迹；而内倒叙能及时补充故事发展过程中的断点信息，让故事的背景更为丰富、沉淀[4]。陈素琴在返乡的船只上透露他们在女儿一岁时就出去打工。这一背景信息的出现也为女儿和父母关系疏离、年夜饭一家人大打出手做了铺垫。此纪录片的叙事空间也同样耐人寻味。在这部影片中，叙事空间主要集中于广东广州、四川广安和各种细碎的小场景如电话亭、工厂和春运列车上。人物、情节的展开主要依赖于场景。城市灰蒙蒙的天宇和农村绿油油的田野是两方截然不同的天地，导演运用交叉蒙太奇将这些活动场景并联起来，实现了断裂叙事空间的缝合，让身处不同空间的主人公能在同一时间点上相遇、产生对比与落差，引起观者的思考。例如，张丽琴在深圳酒吧做工、徜徉于纸醉金迷时镜头一转，用近景和特写拍出卧病在床的父亲，一个是众人的狂欢，一个是无声的孤灯，表现出张丽琴摆脱父母、初来城市的新奇与憧憬和张昌华人到中年、生活压力大的无奈。故事就在城市与农村的切换之间向前推进、深入，通过不同空间的不同色调、氛围，暗现导演对于农村生活、农民工关注以及对城市压抑节奏的厌倦。“列车”也是整片的一个重要叙事空间，承载着无数或归家或远行的异乡人或轻或重的梦想，张昌华夫妇在列车上吐露生活的辛酸、无名乘客在列车上闲聊鸡毛蒜皮，张丽琴在列车上表现出对城市的向往、出走的欢欣……列车已然变为上亿农民工追逐梦想、坦言心声和回归家庭的媒介、符号。

（三）真实性的呈现

真实性是纪录片的艺术生命，是始终贯穿于纪录片发展史的一条主线。纪录片不是电影，也不是故事片，不能因为导演的主观想法去省略、摆拍、删减掉被摄对象的一些关键举动。只有当纪录片拥有了真实性，才能给观众带来真实感，更有情感上的冲击力。

在《归途列车》中，真实性主要体现在它对于人物、事件刻画的细腻性和它类似于直接电影学派的美学形态上。讲故事最后还是要落实到讲人上，通过记录下矛盾、冲突等事件，可以勾勒出饱满丰富的人物形象，使得人物和剧情都更有真实感。例如，第二年春节，张昌华一家人在除夕夜的争吵，张昌华和张丽琴大打出手，剪辑师后期没有删去这个看似有损形象的片段，这种保留更加突出了张丽琴想逃脱父母控制的心理。吵架争执展现了这个家庭最为真实的一面，所有隐藏的情绪都在这一刻喷薄而出，是情感冲突的最高点。同时，纪录片摄制组在拍摄春运时，将滞留火车站时的警民冲突也展现出来，与警察发生冲突的乘客归心似箭的心情在推搡、争吵中放大，而在赶春运时一些特写如遗落在地上的一只鞋、号啕痛哭的姐妹都加强了不同于艺术想象的真实性，表现出一种独屬于现实生活的真实。这些场景、细节也展现了这部纪录片的文献价值。

司徒兆敦说：“纪录片具有永恒的价值……其最重要的意义在于发现生活中正在消失，而且消失不再来的东西，将其记录下来，纪录片的文献价值是不可替代的。”[5]范立欣的这部社会类型纪录片聚焦时事与底层农民工的人间疾苦，记录下了中国快速发展的经济腾飞时期，通过小人物的故事映射出大时代的日新月异、机遇挑战。既蕴藏着令人屏息凝神的美感，也在映照现实、改造世界，呼吁大众关注农民工这一群体的生存问题，使得纪录片有了一定的揭示性与思想性，彰显出深厚的人文关怀。

参考文献：

[1]叶玉嫦.论后现代主义思潮对大众传播媒介的影响——以《我在故宫修文物》纪录片创新为例[J].新闻前哨，2018（02）：27-29.

[2]高山.本土化题材的国际化操作——纪录电影《归途列车》全案分析[J].中国电视（纪录），2013（06）：64-77.

[3]李方凌.以电影纪录片的审美角度分析《归途列车》[J].新闻研究导刊，2018，9（24）：131-132.

[4]韩瑞雪.乡村纪录片的传播内涵与叙事构建——以《村庄十年》为例[J].新闻世界，2023（08）：99-101.

[5]高山.纪录电影：积极迎接产业挑战——“纪录电影发展研讨会”综述[J].当代电影，2010（04）：30-34.