丁玲的文学创作与延安道路的关系

2023-02-12 02:16周思辉

榆林学院学报 2023年4期

张彤,周思辉

(贵州师范大学文学院,贵州贵阳 550025)

1936年,不断逃亡的丁玲几经曲折来到了延安,自打踏上了这片土地,群众立场成为她一直不断更新的创作表现。她将从前在五四运动中所经历过高涨的热情全部投进了新生活里,她曾说“当红军向我敬礼的时候,我太激动了,我的心早就推崇着他们,他们是民族的、劳动者的战士,我心里想,只有我应该向他们敬礼,我怎能接受他们的敬礼呢?”[1]虽然丁玲试图想让作品表现出与大众生活贴切,但是身为女性作家的敏感以及其知识青年身份的特殊视角,使得她笔下的人物与革命文学的标准产生了矛盾和冲突。延安文艺座谈会后,丁玲才真正地深入群众,表明要克服自由主义和个人主义思想,她说“我虽然没有深入细想,但我是非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器,挖掘自己,以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快”[2]。在延安文艺座谈会召开的前后是丁玲创作风格发生骤变的一个关键时期,其人生经历和创作姿态的转变无不体现在这一时期的作品中。

一、初露文坛:迷茫又自我的“莎菲”

丁玲,原名蒋伟,1904年出生在湖南安福县(今临澧县)的一个没落的封建官僚家庭。父亲蒋浴岚在丁玲年幼时便去世,丁玲的母亲是一个较早接触民主思想的人,在辛亥革命爆发后便带着丁玲进入湖南常德女子师范学校学习,“予勉以勤学珍重为要,遂驾一叶小舟,顺流而下”[3]。母亲的教育和民主对丁玲有着很深的影响,她说“更幸运的是我有一个明智的母亲。我父亲死后,她从封建的家庭牢笼里跳了出来,闯进社会,自食其力,从事教育工作。她不只是接受了当时西欧的民主思想,还进而对社会主义革命也抱着朦胧的希望”[4]。1919年,15岁的丁玲参加了五四运动,进入长沙周南女中读书。秉承着母亲的魄力和果断,丁玲走向了独立解放的道路,但是感性的性格却使得她接触到文学便发生化学作用。“闲暇孕育了她创作的种子,所看的书又影响了她文字的风格”[5],在女中读书的期间,她广泛阅读了大量的新文学作品,并在《湘江日报》上发表了白话诗歌,随后又在《国民日报》上发表揭露舅父封建家庭的文章,为之后的文学道路打下了基础。

1927年丁玲的短篇小说集《在黑暗中》,是一本带有明显个人倾向的小说集,有几篇小说当中塑造的女性形象就有丁玲本人的影子,如《潜来了客的月夜》中搬到西湖的情节便令人联想到丁玲与胡也频在西湖葛岭的日子。“在黑暗中”有暴露黑暗、寻求光明之意,但却由于身处在黑暗之中,难免有悲观的思想,这便是丁玲早期作品中所呈现出的一种特征。五四浪潮退却以后,包括丁玲在内的许多知识分子都陷入了迷茫之中,“一个年轻人,有着一些糊涂的梦想,像瞎子摸鱼似的,找出路,却没有得到结果”[6]。在这个过程中,叩问社会、寻求出路的想法一直困扰着丁玲,她将自身逆境与国家和社会的忧患相结合,急于想求得国家该走什么路,她该走什么路这种问题的解答”[7]。于是,丁玲带着向社会的宣泄以及寻找精神出路的目的,写起了借塑造个性张扬、反对封建传统的女性形象来表达自己态度的小说作品。《梦珂》中猥琐油滑的澹明对着梦珂说过分话时,她只是“只装出未曾听见的样子,默默走开去,”[8]而面对爱人的背叛,她的逃离和冷漠打破了传统女性的乖戾和顺从,使人感觉到这个女性身上所具有的反叛意识,“无拘无束的流浪,便是我所需要的生命。”[9]丁玲笔下的女性人物仿佛都陷入困境之中,一面执着地想要突破这困境一面却又怅然若失,“我那时候的思想正是非常混乱的时候,有着极端的反叛情绪,盲目地倾向于社会革命,但因为小资产阶级的幻想,又疏远了革命的队伍,走入孤独的愤懑、挣扎和痛苦”[10],如《日》《莎菲女士的日记》都体现的是都市女士的焦躁。《日》中年轻的女性伊赛“……想到那许多穿着得很清洁的人,那蠢然的思想,那单纯的自私的欲望,又怎么能令人觉得那就是人的生活呢”[11],她害怕变成都市中毫无梦想的人,但每日却都在重复地过着这种庸俗的生活。《莎菲女士的日记》在这一基础上更加体现了资产阶级意识的精神苦闷和心理状态,而“莎菲”也成为了丁玲笔下对社会无声控诉的反叛代表。小说以日记体的形式展现,细微地体现莎菲的心理活动。莎菲是一个对生活要求高、以自我感受为中心的女性,她能敏锐感知到周围的一切活动。喜爱她的男性的心思、报纸上无聊的新闻、屋子内的墙和天花板都使她感到压抑和烦闷,一个女青年无聊的生活状态尽收眼底,这些透过莎菲自语式的表达,凸显出强烈的女性自我意识。在《阿毛姑娘》中则情况相反,农村姑娘阿毛对物质以及充满爱意的都市生活的迷恋,致使其整日沉浸在不切实际的梦幻之中,最后恍若明白所谓幸福只不过是别人眼里的招牌自己眼中的空乏罢了。为此可以看出,丁玲初期笔下的女性无论是处于都市或者乡村,都“分别触及的是女性摆脱自己亚性别弱者命运或者说自我救赎的两个重要方式, 一是做自身欲望的主体,一是抛弃恹郁的感情幻想”[12]。她们不满足于现状、期望于反平庸,都对生活抱有执着的幻想。她们是有着矛盾心理的女性,固执和无助是她们共同的特征,虚幻和寂寞是她们身上的时代印迹。

二、现实主义初探:左翼浪潮的冲击

1928年,丁玲与胡也频来到上海加入了左翼作家联盟,从而开始了她的创作转型之路。由曾经《在黑暗中》“勇敢叛逆的小资产阶级作家”[13]努力转向书写革命浪潮的现实主义作家。大革命的失败彻底激起了集聚北京等文人的意识,他们开始明白沉浸在苦闷和伤感的情绪之中是没有任何道路和前途可言的,处于创作瓶颈期的丁玲也明白了转向的重要性“如果我不是走到人民中去,不卷入时代的潮流,那么我的文学生命也早就完了”[14]。在爱人胡也频及党内氛围的积极影响下,丁玲更加深刻地体会到身处革命立场的意义,曾说“我也才更明白我过去所追求的很多东西,在旧社会中永远追不到,而在革命队伍里面,到处都有我所想象的伟大的情感”[15]。带着这样的情感,1930年丁玲以瞿秋白和王剑虹为题材发表了长篇小说《韦护》,描写了知识青年韦护在与恋人丽嘉的爱情以及自身革命信仰抉择之间产生了矛盾,这种矛盾使他深陷苦恼,“他对他的信仰,有了不可饶恕的不忠实,而他对丽嘉呢,也一样的不忠实了”[16],但最终他依旧选择了革命事业。“韦护是封建社会里韦陀菩萨的名字”[17],瞿秋白崇尚韦陀菩萨嫉恶如仇、普度众生的精神,丁玲以“韦护”作为题名意图表现革命青年将个人郁积转化为国家、民族贡献的干预精神。

同样因个人与革命冲突选择革命的情节在中篇小说《一九三○年春上海》中再次得到表现,丁玲通过文学青年若泉的口吻否定了“感伤主义”和“个人主义”,也通过作家子彬的创作经历再次体现了青年作家在个人情感创作和普罗文学之间面临的矛盾和冲突。《韦护》和《一九三○年春上海》都呈现出革命加恋爱式小说模式,体现了知识分子个人与革命冲突书写的创作特点,但是在表现革命这一凸显的转变特征却较为薄弱,整体而言恋爱细节以及矛盾纠结占据了小说的主要位置。在个性主义转向左翼现实的这一阶段文学道路中,丁玲“并没有能够在文学表现中将这两种话语融合在一起, 而只是留下了关于在两难处境中痛苦地进行着的选择行为”[18]。这种创作上的裂隙在小说《田家冲》与《水》的发表后得到了好转,这两部小说在题材和语言上的转变使得丁玲在左翼文坛上受到了好评,也是丁玲在艰难转变大众行径中的一个突破口。在人物描写上,《田家冲》在反映农民与地主斗争、积极反抗地主剥削的过程中,着重突出了“三小姐”这个出身于地主阶级,却站在工农群众中间的知识革命者形象。在题材上,《水》以1931年发生水灾为背景,描述了人民群众在水灾的危害下逐步意识到帝国主义及地主阶级的罪恶和腐朽,认清了只有在党的领导下与群众联合斗争才有出路的现实。小说带头响应了当时党中央所倡议的救灾方针,突出了左翼文艺界认为最能反映当下的现实题材。作为左翼文艺批评界代表的钱杏邨认为,《水》不仅是反映了洪水的灾难的主要作品,也是左翼运动1931年的最重要的成果[19]。但是被政治意识形态包裹起来的创作始终有一些概念化、口号化的诟病,小说中的语言与早期小说如《莎菲女士的日记》那样有些欧式的、敏感的语言相比,更加地通俗化、大众化,甚至有些类似政治的传声筒,但在当时的左翼批评界,《水》的问世“标志着唯物辩证法的创作方法开始被作家自觉运用,不仅是丁玲创作也是左翼文学上的重大事件”[20];而丁玲也在之后的创作中沿着左翼标准和规范陆续发表了《夜会》《法网》《奔》等小说来表现自己坚定的无产阶级革命立场。

在坚守现实主义道路的同时,丁玲依然兼顾女性题材根据自己母亲的亲身经历以“女性意识和革命意识的糅杂与碰撞”[21]创作了长篇小说《母亲》,与早期五四阶段创作的女性形象不同的是,《母亲》中的语言既有“莎菲”时期的敏感细腻的特点,也结合了“水”时期的现实主义手法,摆脱了“莎菲”所营造的悲观和苦闷的新女性形象超越了“三小姐”较为刻板的革命形象。在熟悉的日记体体裁上,也能寻到丁玲在逐渐消解过去悲愤的影子。《杨妈的日记》中以日记口吻来叙述的是一个女佣人杨妈,以老实和无奈地口吻诉说着与小姐“孙先生”的故事,而在《〈莎菲女士的日记〉第二部》中,莎菲在经历了爱人的离世以及革命环境的影响后,决心从而告别了过去的小资产阶级思想坚定地朝着革命道路行进。这既是丁玲在经历胡也频去世后的内心真实映照,无论是为了继续胡也频生前未完成的革命事业心愿还是在经历巨大创伤之后对革命力量的自觉依靠,都是丁玲创作转向的深沉动力。

三、走上延安道路:寻求革命理想

1936年,逃离了国民党3年监禁的丁玲踏上了通往延安的旅程,这一天她早就期盼已久,说“我一定要找到党。如果找不到党……我仍是一个黑人,不能有什么活动,也无法向人民表白心意,说我自己要说的话”[22]。作为奔赴延安作家中间“第一个到延安的文人,也是最典型的延安文人”[23],她受到了热烈的欢迎,不仅中央领导出席了欢迎丁玲的晚会,总参谋还特意照顾她送了匹马和安排了一个小勤务员。毛泽东更是专门发电报为丁玲提了欢迎词“昨天文小姐,今日武将军”[24]。“文小姐”并不是指过去的小资产阶级知识分子形象,而是指即将接受改造成为“武将军”的对象,也间接地表明了知识分子的改造倾向是要彻底融入工农群众的队伍里面。丁玲进入延安的环境后,一面积极投身于无产阶级文学的创作,一面以作家犀利的视角创作了一些暴露延安革命圣地弊端的作品。丁玲将寻求革命理想的目标和自己进入延安道路之后的创作融为一体,试图寻求自我风格的转变,以此来响应国家和大众。

1936年底至1937年冬,丁玲完成了一批速写《广暴纪念在定边》《记左权同志话山城堡之战》《彭德怀速写》《警卫团生活一斑》《河西途中》《杨伍城》《忆天山》《马辉》以及短篇小说《一颗未出膛的枪弹》《东村事件》等作品。这些作品记录了革命生活中的行军、会议、纪律、领袖等故事,反映了延安火热的群众生活,使丁玲迅速积累了大众和阶级题材的创作经验。即便像《东村事件》这样涉及到女性受到不公平待遇被侮辱、被当作交换物品的题材,丁玲也没有沿着女性地位的角度去创作,而是将其“纳入阶级斗争、民族解放的宏大叙事里”[25]。虽然这些带有鲜明延安革命色彩的纪实作品数量可观,但丁玲本人却对这些速写的印象文学并不满意,认为“观察体验不深”[26],甚至不愿意将它们出版,她曾说,“文艺是除了作家反映其本身所处所见之生活而外,并且在那个生活现象上加上了他自己的批判”[27]。。于是,带着对作家的本分和自觉,丁玲内心潜藏的性别意识在被遮蔽许久的情况下终于又重出水面。1939年起,丁玲创作了小说《在医院中》《“三八节”有感》《我在霞村的时候》都体现了她之前未能在《东村事件》《新的信念》表露的性别意识和女性申述。与此同时,被革命规范的认知又使她不得不为自己下意识的自我暴露做出深刻地说明和检讨,在《秋收的一天》《夜》等小说就表现了丁玲内心自我与集体之间的徘徊不定以及不断自我说服和暗示,以此来加固自己革命信念的矛盾。《在医院中》以年轻的妇产科医生陆萍在延安一所医院当助产婆的视角来叙述延安革命环境中存在的种种弊端。这篇小说与众不同的地方在于将环境和视角放在了一个医院和一个年轻的女看护身上,这一点与其他同样带有揭露式倾向的作家如陈学昭访问式的创作有极大的不同。首先医院的环境与陆萍的压抑是对等的,医院厚重的男性中心意识、腐败的官僚制度以及对女性麻木冷漠的态度都具有强烈的冲击。其次陆萍这个女性较为特殊,她是一个具有政治理想且具有专业医务知识的女青年,认真而又敏感的性格使她能清醒地看见人们习以惯常的秩序中极端的不合理,“其实她的意见已被大家承认是好的,也决不是完全行不通,不过太新奇了,对于已经成为惯例的生活就太显得不平凡”[28]。但是陆萍的执着和懂事,让我们能体会到她对于如何与工农兵群众打成一片已经是轻车熟路,“到厨房打水,到收发科取信,上灯油,拿炭,就总是拿一副讨好的声音”,可是“并不显得卑屈,只见其轻松的”且“不管这种种的现象,曾给予她多少不安和彷徨,然而在睡过一夜之后,她都把它像衫袖上的尘土抖掉了”[29]。由此可见,陆萍并不是不能灵活应对个人与群众之间的隔阂,她的倔强能够洞悉一切诟病并敢于发声,在经过打击之后又能消化苦难面对新生活。陆萍身上有着莎菲的感性与自我,但又融合了革命环境中坚韧和“左转”特征。丁玲曾经承认《在医院中》的结尾是在焦急情况下强塞的结果,她也检讨说明无意识对一个作家创作作品的影响,但是这种“无意识”就恰好是丁玲“个人意识”并未消亡的有力说明。小说《我在霞村的时候》中正值十八岁青春年华的年轻姑娘贞贞,被鬼子掳去当了慰安妇,之后回了村却并没有因此堕落竟还当了刺探情报的革命者,然而同村的人却只看到她的失贞和性病,并表现出鄙夷和唾弃,认为她“比破鞋还不如”。小说以“我”的视角出发描绘了贞贞这个以牺牲自己来为抗日民族奉献民族却受人诋毁的女性形象,表现其与传统封建的革命群众之间思想和认识的矛盾。不同的是饱受苦难的贞贞并没有博取他人同情反而积极乐观地寻求新生活,王蒙曾经这样评价过丁玲笔下的女性形象“她特别善于写被伤害的被误解的倔强多情多思而且孤独的女性”[30]。贞贞正是这一形象的代表,也是最能体现丁玲笔下女性思维和逻辑的一个角色。

来到延安寻求革命理想的丁玲虽然有坚决走进民众生活、谱写民众作品的勇气,但是当她以真正的姿态踏入现实生活中时,却不禁用亲手写下残酷的现实,尤其是残酷现实中的女性,仿佛又回到了五四时期。正如王蒙所说:“丁玲是个并未成功地政治化了的,但确实是在政治火焰里烧了自己也烧了别人的艺术家典型。”是否可以这样理解,这种倔强和思考的自我正是丁玲无法与集体环境完全契合的根本要素,与其说“莎菲”时期的女性意识并未完全被革命意识所同化,不如说丁玲一直在填补自己与革命大众的缝隙。这样的揭露在丁玲铤而走险的文章《“三八节”有感》中得到更为直接地体现,作者绕过以小说和人物形象来叙述妇女的隐晦方式,直指延安的妇女婚恋问题。这个问题也得到了延安时期其他女性作家的反映,如莫耶的小说《丽萍的烦恼》揭示了一个看似群众标杆、工农模范的面孔下内心还停留在封建时期父权文化的革命干部。《“三八节”有感》充分体现出在看似男女平等、维护女性地位的延安圣地中,实则女性是生存在以男性领袖、干部为主导话语权的不平等困境中。“女同志的结婚永远使人注意,而不会使人满意的”,“但女人总是要结婚的。不结婚更有罪恶,她将更多的被作为制造谣言的对象,永远被污蔑”[31],两句简单的话便道出了延安女性被束缚下的婚恋处境。而丁玲在面对这样一种境况时,身为女子的责任与意识便使她大胆地指了出来,让读过小说的人有一种“莎菲女士在延安”的错觉。《“三八节”有感》《我在霞村的时候》《在医院中》都展现了丁玲在个人意识和集体主义夹缝中的困惑和苦恼,有着五四时期“莎菲”式的披露与自我。但与《莎菲女士的日记》《梦珂》等早期具有浓厚小资产阶级知识分子特征的作品相比,这些作品中体现的个体意识是对改造自身、融入革命的适应和强调,在凸显女性意识的同时更具有现实和复杂的意义。

四、延安道路文学转变:自我意识与革命意识的结合

1942年延安时期《讲话》之后,丁玲创作的主题自觉地实现了由个人主义向集体主义、小资产阶级思想到无产阶级思想的华丽转变,形成了自我意识与革命意识相结合的独特话语风格。丁玲的转变不仅仅是自我意识的觉醒,更是独特时期政治话语的影响。她在《关于立场问题我见》之中认为小资产阶级分子带有一种情绪,而要真正“脱去小资产阶级知识分子的衣裳”需要深入学习马列主义和到大众中去了解无产阶级群众。她也表明了自己认同“文艺服从政治”的态度,“文艺应该服从于政治,文艺是政治的一个环节,我们的文艺事业是整个无产阶级事业中的一个组成部分……可以断言我们这里绝没有一个是艺术至上者,也绝没有一个作家否认文艺的党性”[32]。丁玲这一时期创作的作品以工农分子形象为主,如《田保霖》《民间艺人李卜》《袁广发》等,她还写过两本学习心得《脱胎换骨》和《革面洗心》。其中小说《田保霖》记录了靖边县新城区五乡民办合作社主任田保霖被选为县参议员后,本着为百姓办事的初心渐渐被评为“模范”的故事。小说完成之后受到了好评,毛泽东阅后致信丁玲和欧阳山,为他们的“新写作之风庆祝”[33]。丁玲创作风格的彻底转变与毛泽东的交往和引导有关,虽然毛泽东个人爱好古典文学和京剧,却倡导知识分子将文艺活动和文艺作品都以政治革命宣传为根本基点,“他很自然地要把一切事物、一切工作都纳入革命的政治轨道”[34]。

除了毛泽东的影响以外,丁玲个人也善于思考和发掘群众思想、积累创作素材,她曾说道“作家只有深入生活、深入群众、深入矛盾斗争,作家的思想感情、作家的人生观、世界观,作家对生活的剖析与感受,才能更敏锐、更正确、更深刻,才能够取得敢于和善于抒发这种职业的、近于天生的、充满诗意的本能”[35]。1948年丁玲创作了土改题材小说《太阳照在桑干河上》并获得了斯大林文学奖,这部小说是丁玲在自我意识与革命意识交织后迸发的具有革命精神的作品,是足以成为解放区土地改革这场风暴的文学长篇的时代记录[36]。由于延安后期,几乎所有的作家都是朝着《讲话》的方向形成主流政治话语式的创作,女性作家也自觉地削弱了小说的女性意识表达,替而代之的是工农的、大众的话语。但是丁玲的《太阳照在桑干河上》却运用了“双声话语的写作策略”[37],在传达政治话语中隐含了女性之声。除此以外,直接参与并领导实际土改工作使丁玲拥有了创作素材,这对于塑造真实感人的文学形象是举足轻重的。《太阳照在桑干河上》这篇小说的意义和价值并不仅仅是成为丁玲服从革命改造放弃个人立场的解放区文艺作品标志之作,更重要的是她看到了革命集体化、规范化、阶级化表面下的矛盾性与复杂性。

新中国成立以后,丁玲被选为中华全国文学艺术工作者联合会常委,中华全国艺术工作者协会副主席。在出席文艺会议负责各种文艺工作的同时,晚年的丁玲依然笔耕不辍地创作了《“牛棚”小品》《杜晚香》《在严寒的日子里》和大量散文、回忆作品。《“牛棚”小品》取材于丁玲及丈夫陈明文革期间在农场劳作被关在牛棚中的一段遭遇,小说重现了夫妻二人被关押的过程以及困难中二人相互鼓励的感情。《杜晚香》是丁玲70年代末摘掉“右派”帽子后的复出之作,重现了50年代小说创作的范例,以现实主义手法刻画了一个乡村女性杜晚香跟随党的脚步成为革命“标兵”为北大荒做贡献的故事。长篇小说《在严寒的日子里》是《太阳照在桑干河上》的姊妹篇,是一部描写解放战争时期农民斗争的作品,可惜没有完成。丁玲的创作道路,她一直想摆脱年轻时的“莎菲”的影子,却在许多重要作品中无意识地体现女性意识,在复出回归后认为《杜晚香》是自己深入群众思想、反映革命事迹的代表之作,但八十年代的文学观念已经不再是文艺从属于政治的话语标准了。

五、结语