“易象通于比兴”：章学诚比兴诠释的学术史意义

厉运伟

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

章学诚（1738—1801，字实斋）在《文史通义》中提出“易象通于比兴”的命题，受到现代学界的关注，如钱锺书即援引指示符号（sign）与体示符号（icon）概念以辨析易象与比兴之异同，殊得其谛。然其所论，毕竟辨异者多，析同者少，故其批判意味较为浓厚，而肯定成分转薄。该命题亦因钱氏意欲确立诗（文学）的独立学科地位，“将诗喻（意象）与哲学、宗教分开，凸显诗之为诗的审美自律性质”[1]的目的使然，故亦沾带有鲜明的时代印迹。从学术史的整体视角而言，章氏此一命题的学术意涵及历史价值，需置入古代特别是清代比兴论诠释史的发展过程方可见出。在清代比兴研究日趋知识化、陷入汉学范式下的繁琐考证之际，章氏揭“六经皆史”之大旗，标举“易象”与“比兴”表里相通之说。而其论说，并非随兴拈出的感悟式片言，乃为湛然深思后的学理性概括，植根于章氏圆融深厚的学术理念与思想系统；其诗学观念并非如今人所说的向内求“独立”，即将比兴视为诗歌所独有的、区别于其他文体审美表现或艺术手法，而是传统所谓的向外务“打通”，力求融汇文学与史学、经学，贯通诗与思、文与质、艺与道。故尤需结合章氏学术思想之大体，对其比兴观念予以较为客观的了解与把握。

一、再现与解释：还原比兴之义的两种方式

“比兴”作为一种思维方式，实为先秦古人世界观的逻辑表达。[2]6然其作为中国古代诗学的核心概念，则自毛、郑以后始得确立。比、兴原本分而训之，如《周礼·春官·大师》：“（大师）教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗序》则以“六义”称之，次序相同。郑玄注：“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”又引郑众语：“比者，比方于物也；兴者，托事于物。”[3]其分际在于比显而兴隐。后世往往合而言之，同为比喻，“取象曰比，取义曰兴”[4]31，而以兴为主，如陈子昂之“兴寄”、殷璠之“兴象”、严羽之“兴趣”皆以兴包蕴比义于其中。兴有本义，有变义。兴之本义，其一曰兴起或发端。《论语·泰伯》：“兴于诗。”包咸注曰：“兴，起也。言修身当先学《诗》也。”[5]682《诗经·大雅·大明》篇：“维予侯兴。”《毛传》：“兴，起也。”[6]其二曰譬喻。《论语·阳货》：“诗可以兴。”孔安国释“兴”为“引譬联类”[5]1561，上述先郑、后郑之解，亦可归入此义。兴之变义，则引申为蕴藉，指向诗意在文辞中的表现效果。所谓“兴象”“兴趣”就其内容言，是言外之意、象外之境；就其效果言，则是委婉曲致，蕴蓄深厚。

比兴之托物寓言、即象尽意，属文学形象以符号体示意义的表达方式。符号的构成，一般包括可感知的形式、所指的对象及其所引发的解释等方面。如关于兴之发端义，先言他物以引起所咏之辞，突出的是作为可感形式的语辞符号与其他形式在表达顺序上的纵向关联，如以“麟之趾”引起“振振公子”之类。兴之譬喻义，强调的则是符号所指的对象/事物与其他对象/事物在事理上的横向类比关系，如以“螽斯”之多子喻“后妃”之多子之类。兴之蕴藉义，则指向符号之解释项的多重衍义乃至无限衍义效果。具体看，汉代毛、郑《诗》学于比兴兼讲发端与譬喻二义，然其重心毕竟在后者。郑众、郑玄之释比兴，互相发明，“先郑解比兴就物言，后郑就事言”[5]1561，侧重比兴符号所指对象（事、物）与诗意的关联，以男女类比君臣，以自然托附人事，事物与事物、事物与意义之间构成联想式类比关系，对符号所指事、物的认知不同，则诗意迥异。比兴之引譬联类作为创作经验，随着南北朝时期物感经验模式的兴起而走向消解和退却[2]216，而其作为《诗》学思想的退却，却要迟至宋代的郑樵、朱熹那里。郑、朱释兴，遗其引譬联类功能，而仅取其发端之义，如郑樵谓：“凡兴者，所见在此，所得在彼，不可以事类推，不可以理义求也。”[7]朱熹谓：“兴是借彼一物以引起此事，而其事常在下句。”“上文兴而起，下文便接说实事。”[8]指出兴之功能只在上下文句顺序的发端，上句所指事、物与下文并无必然的或实质性的关联，这就斩断了诗意与比兴的对象之间的联想与类比关系。由此比兴符号的可感形式、所指对象与解释项之间不再是完整的三元结构，而成为各自独立的破碎式存在。同时，朱熹提倡“读《诗》，且只将做今人做底诗看”，自是基于人类情感的共通性而凸显了诗的审美情感特征，却也容易在客观上造成具体历史事实与语境的脱离而走向抽象化的解读。亦由于此，导致了清代比兴诠释的回溯与反拨。

清代是“经学复盛”[9]的时代，关于比兴的诠释亦倾向于绍述古学，重在恢复比兴符号的历史形态与原始涵义，由此形成了还原比兴之义的两种不同方式：

一是再现。通过历史考证的方式，对比兴符号的语言形式及所指对象予以考察，再现其原始的真实形态与特征。由于强调作为历史符号的再现与还原，故呈现出浓厚的知识学意味，如陈启源谓：“必研穷物理，方可与言兴。”[10]戴震亦云：“不知鸟兽、虫鱼、草木之状类名号，则比兴之意乖。”[11]140故清人之释比兴，一重符号的语言形式的知识学还原，由是而有文字、音韵、训诂之学的兴盛。清人提倡文字之形、声、义互求，而尤重以声求义，“由声音以通训诂”亦成为清代比兴诠释的一条重要路线。二重符号所指的直接对象的知识学还原，由是而有《诗经》名物之学的繁荣，出现了陈大章《诗经名物集览》、徐鼎《毛诗名物图说》、焦循《陆氏草木鸟兽虫鱼疏》、丁晏《校正陆玑毛诗草木鸟兽虫鱼疏》等名物学力作。由于清人过于重视对比兴符号之语言形式及其对象的知识学还原，导致其在诗旨探究方面的不足，如梁启超所指：“清儒的《诗》学，训诂名物方面，我认为成绩很优良；诗旨方面，却不能满意。”[12]

二是解释。不拘执于比兴符号的具体分析，而是从整体上将比兴视为一种文学乃至文化创造的原则，一种古人感知世界的模式与思维方式而予以历史地阐释。从符号学的角度来看，这种阐释亦从比兴符号的解释项中衍生而来，属于多重衍义中的一个面向。故而这种阐释，不侧重具体知识的考证与分析，而重在宏观问题上的演绎与推阐，强调五经之间的融贯与互通，而尤其关注《易》象与《诗》之比兴的历史文化关联。如王夫之提出“六艺皆象”的观念，以为“盈天下而皆象矣，《诗》之比兴，《书》之政事，《春秋》之名分，《礼》之仪，《乐》之律，莫非象也，而《易》统会其理”[13]。体现出以易象贯通比兴的努力。惠周惕亦以《易》象与比兴相通，指出：“《诗》之比兴，犹《易》之取象，非如今人信口任臆，漫取一物而谓之比兴也。”[14]戴震云：“《易》曰：‘引而伸之，触类而长之’，《诗》之比兴固如是。”[11]148同以《易》象之触类引申通于《诗》之比兴。至章学诚，则进一步揭出“《易》象通于《诗》之比兴”，“《易》象与比兴相表里”的观念，并将之推向了新的理论高度。在章氏那里，“《易》象通于比兴”是作为其学术思想的一个核心命题而提出的，既是理解其“六经皆史”思想的关键，也是贯彻其“辨章学术，考镜源流”学术主张的重要体现，因而赋予了这一命题以丰赡而新颖的理论意涵，使之具有了独特的学术史意义。

二、知类与取象：作为公共符号系统的比兴

章学诚的比兴诠释，建立在他自觉拈出并积极实行的“辨章学术，考镜源流”方法的基础上。章氏之学术思想，宗主西汉刘向、刘歆父子及北宋郑樵，而有所创辟。其论向、歆之学云：“校雠之义，盖自刘向父子部次条别，将以辨章学术，考镜源流；非深明于道术精微、群言得失之故者，不足与此。”[15]95

章氏所谓校雠，取于郑樵《通志二十略》之《校雠略》，追源溯流，可及于刘向、刘歆之《七略》，亦即《汉书·艺文志》之原本。章氏以为校雠群籍、叙录艺文，当辨别章明其观念宗旨、家门派别，又当考察镜鉴其源流本末、承绪演变，此即今人所谓的学术史研究方法，向来被视为章氏“最大的贡献所在”[16]372。章氏论比兴，即循此展开，将比兴置入学术史之整体立场而观之，故将易象与诗喻相并论，表明其“取象喻义”之性质：“象之所包广矣，非徒《易》而已。”“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”[17]22-23钱锺书先生曾针对此段论述，力陈易象与诗喻之区分而提出“不即”“不离”[18]之说，对中国现代意象美学贡献尤大，然其以章氏所说易象与比兴“尤为表里”之说等同于二者性质相同，则是他误读章学诚所致，此点已经由现代学者指出。[1]实则章氏“易象通于比兴”之论，侧重于从整体着眼，类通六艺本末，辨同而析异。

其析异者，在以比兴为《诗》之特质，而与《易》《书》《礼》《春秋》相区别。六艺本各有体，互不类同，章氏则从其官司典守、流变影响及本身性质方面加以阐述。首先，章氏以为六经皆史，为先王之政典，故各属其职掌之官：《易》“掌于《春官》太卜”，“《书》在外史，《诗》领大师，《礼》自宗伯，《乐》有司成，《春秋》各有国史”[17]154。职守不同，故体貌、功能各异。其次，在章氏看来，以六经为核心的古代文献典籍是后世一切学术的源头，而其流变与影响（为教）各有差异。故《文史通义》内篇以《易教》《书教》《诗教》冠其首，盖因三者不同而分列之。此外，章氏还著有《礼教》一篇，不过未收入初版《通义》①。至于《春秋教》独阙，日本汉学家内藤湖南以为《书教》中已包含《春秋教》内容[19]，周启荣则以为整个《文史通义》的主题即《春秋教》篇的主旨[20]，故无另写之必要。六艺之文，流衍为战国之文，而历历可辨：“《老子》说本阴阳，《庄》《列》寓言假象，《易》教也；邹衍侈言天地，关尹推衍五行，《书》教也；管、商法制，义存政典，《礼》教也；申、韩刑名，旨归赏罚，《春秋》教也。”[17]71而就其“文其言以达旨”而言，则多出于《诗》教比兴之旨、讽谕之义。可见《诗》教不同于《易》 《书》 《礼》 《春秋》之教。再次，六艺体类，各自不同。章氏谓：“《诗》 《书》之体，有异《春秋》。”[15]578是《诗》《书》与《春秋》不同。“《易》之象也，《诗》之兴也，变化而不可方物矣；《礼》之官也，《春秋》之例也，谨严而不可假藉矣。”[17]22是《易》《诗》与《礼》《春秋》不同；而“夫象欤，兴欤，例欤，官欤，风马牛之不相及也”[17]22，是四者之间又互有差异。“《易》奇《诗》正，《礼》节《乐》和”[17]233，是《诗》之文理，别于他经。由此可见，章氏深悉《诗》自成一经，亦洞明比兴之卓然特立。其标出比兴之异于他者，然并未阐明其所以异之理者，亦有原因。一则《诗》为文学之渊薮，而文学自成一体，此为古人之共识，并非如今人那般为求文学独立之学科地位而成一问题。二则因章氏以学术史的眼光论文学，正如钱穆所说，“他也并不是站在文学立场来讲文学，而是站在一个更大的学术立场来讲文学”[16]347，故而论比兴亦非如西方理论追问本质的哲学方式，而是用中国传统的追源溯流的史学方式，因此其所论辩之重点在于从异中辨同、求通。比兴与易象之相通、相同处，体现为二者在文化起源、符号形式、官学性质等方面的相似或相近。

其一，比兴与易象有共同的文化起源，即均出于先民原始的巫术文化背景。章氏认为六经皆先王之政典，其中《易》虽为政典，然“其道盖包政教典章之所不及矣”，“其教盖出政教典章之先矣”。[17]1《易》以道阴阳，虽经西周初及春秋时期的两次人文化洗礼，但仍在较大程度上保留有原始巫术的形式，其典型的体现即以象为教，而这种取象喻义的思维与表现形式，同为比兴所有。闻一多先生曾以“鱼”作为隐喻的例子加以考察，指出《易》与《诗》具有共同的巫术文化背景，象与兴都是借助隐语的形式，故“《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别”[21]。夏含夷亦强调《易》与《诗》共同的宗教和巫术源头，《诗经》的“兴”与《周易》的“象”是周人宇宙观和世界观的产物，在西周宇宙论中“起着同样的知识作用，而这个作用与占卜也有密切关系”[22]。从字源和字形上来看，兴字像以手举物之形，甲骨文作或，商承祚认为前者“象四手各执盘之一角而兴起”，而后者在下增口，“则举重物邪许之声也”[23]。郭沫若释为“凡”，为槃（盘）之初字，并引《说文》指出槃（盘）有盘游、旋归之意。[24]槃（盘）在古代作为一种礼器，常被用作祭祀供享的器具。可见“兴”发源于上古之时祭祀或巫术仪式等场合的托盘而舞，而蕴涵有精神和艺术象征的意味：一方面，兴的发生往往伴随着原始宗教或祭祀活动达到高潮时人们内在情感的激发昂扬与精神的高举升腾状态；另一方面，兴的发源又与原始宗教或祭祀活动中的歌舞、演奏等原始艺术形式密切相关，因而具有强烈的象征意味和艺术特征，这成为比兴通乎易象的历史文化根源。

其二，比兴和易象在表意过程中均注重借助符号象征的方式，二者具有类似的符号表意形式，体现出一种泛符号思维或泛象征思维。人类文化的全部发展，即依赖于符号化的思维和符号化的行为。《易》象与《诗》之比兴，正是通往文化世界和理想世界的符号之创造。在章氏看来，象是道的符号化显现，“万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也”[17]22。古之圣人仰观俯察，远近取与，立象以尽意，由象以见道，建立起广大悉备的易象符号系统。由是推之，六艺皆象也。而《诗》之于比兴，尤为近之，盖“深于比兴，即其深于取象者也”[17]23。比兴之法，要通过语言形象的塑造来传情达意，本身即是符号化思维和符号化行为的典型体现。比兴的内在机制，说到底是一种类比联想的思维方式，是借助于类比来认识世界、确认自身的符号策略。正如章氏所谓：“物相杂而为之文，事得比而有其类，知事物名义之杂出而比处也。非文不足以达之，非类不足以通之。”“夫象欤，兴欤，例欤，官欤，风马牛之不相及也，其辞可谓文矣，其理则不过曰通于类也。故学者之要，贵乎知类。”[17]22可见比兴并不仅仅是一种文学创作的手法，而且是一种感知和理解世界的方式，其本质在于通过不同事物间的比类联系，将世界理解为一个相互关联且充满秩序感与道德性的统一整体；人们通过形象（符号）的创造来认识和把握世界，体现自身对于世界的感受和认识。

其三，《诗》之比兴与《易》之象，皆属于先王官守之学，而各有所本。夏、商文献，渺乎其不可征，周则独郁乎文，故比兴与象均为周之官学，呈现出周文化的时代性质与特征。周代官学阶段的比兴，作为后世比兴之源，其性质大要有三：一曰人文性。比兴与象虽源出于原始巫术的文化背景，然在周初已经历了理性化的祛魅过程而完成了从祭祀文化到礼乐文化的转型。章氏原道征圣，推尊周公、孔子：“惟孔子与周公，俱生法积道备无可复加之后，周公集其成以行其道，孔子尽其道以明其教。”[17]143周公制礼作乐，已确立了人间性的文化秩序，祭祀文化虽仍是周代礼乐文化的重要部分，但其社会功能超过了宗教信仰的意义。孔子“立人道之极”[17]153，以仁释礼，将外在的礼仪规范转化为内在的道德自觉，从而完成了中国文化轴心时代的“人文的转向”[25]。二曰公共性。三代之盛，官师合一，“天下之术业，皆出于官师之掌故，道艺于此焉齐，德行于此焉通”[15]556。其时言论著述“所以为公也，未尝矜于文辞，而私据为己有也”[17]199。《诗》之比兴，以人心与物之感发而相通，实为周人精神生活中“观念之共喻”[26]。故比兴之喻体，多为时人共晓之公共符号，如以“山”为“君之德”，“麟”“凤”为“信”“仁”之象喻，“树木”喻宗族之亲，“析薪”喻娶妻等等，皆为当时通行之共有观念，而非随境所遇的偶然表达。而比兴符号之所表现的对象，往往亦非私人化的个体情绪，而是公共性的集体关怀：“是则男女慕悦之辞，思君怀友之所托也；征夫离妇之怨，忠国忧时之所寄也。”[17]199故《诗三百》比兴之意指，在当时为人所共知，而为达政专对必不可少之工具，朝聘会盟、赋诗引诗之际，虽断章取义亦不失其本旨。三曰历史性。章氏指出，周公集治统之成，孔子明立教之极，皆非“圣人智力之所能为”，而是“时会使然”也，即历史发展的趋势。其所谓“道”，作为人类本性企求文明生活的一种基本潜能，是在历史中逐渐展开的。[27]不同于戴震等多数考据学者，对于章学诚而言，“道”毋宁是一种“活的现在”（living present）而非“古典的过去”（classic past）。[28]作为周人言情达志、敷陈讽谕之重要方式的比兴符号，无论是语辞形式还是意指内涵，都具有鲜明的时代印记，体现着周人特有的思维和话语方式，承载着周人的文化精神和情感心理，是周之尚文时代气质的重要表征；然比兴的历史性，不仅在于其为周文化的符号化表征，亦在于其在历史中的绵延展开，与时推衍，并世转移，敷为每一时代之文章，由是而有诗教之流别衍变。

三、《诗》教至广：比兴的失落与重建

“讨论述作宗旨，不可不知其流别者也。”[15]96由委溯源，品藻流别，为章氏辨章考镜学术的必由途径，对比兴的考察亦然。在章氏看来，文学的本体及其历史发展系由“诗教”衍生而来。原本作为儒家经学范畴的“诗教”概念，经过章氏的转义，成为“文学史学”的核心概念[29]；而作为诗教内容的比兴在后世亦保留了取象喻义的表意形式，然无论是在创作实践上还是在理论上都已经丧失了原有的公共性，由集体共喻的公共符号变为一己感怀的私人符号。章氏一方面揭示了此一转变的过程，并从事实层面肯定了其历史必然性，从而体现出卓越超前的学术思想和文学史观；另一方面又不遗余力地加以批判，从价值的角度否定了比兴的这一转变，体现出其学术观念中的复古倾向和保守立场。

首先，章氏从学术史的角度考察了比兴的历史衍变，指出其从公共符号到私人符号的流变过程。在章氏看来，这一流变又经历了“官失其守”和“师失其传”两个不同阶段。一是“官失其守”的阶段。“衰周而后，官制不行，而书籍散亡，千百之中存十一矣。……其云盖出古者某官之掌，盖之为言，犹疑辞也。欲人深思，而旷然自得于官师掌故之原也。故曰《六典》亡而为《七略》，官失其守也。”[15]556自春秋至汉初，虽官失其守，然师传未亡，诸子、汉儒文字皆有所本，故刘向《七略》得以条其流别。二是“师失其传”的阶段。“魏晋之间，专门之学渐亡，文章之士，以著作为荣华”，于是有文集、类书、书抄、评选之兴起，“凡此四者，并由师法不立，学无专门，末俗支离，不知古人大体。……故曰：《七略》流而为四部，是师失其传也”[15]556。自此以往，专门授受之业渺茫，学者难以窥乎天地之纯，识乎古人之大体，而沦于支离无根之末学。在从官学衰变为私学的过程中，文的发展由六艺之文降为战国之文、由战国之文降为后世之文，比兴符号中的公共性因素亦随之转薄，取而代之的是个体情感的私人化表达，其体现在创作的实践上为文人之别集的兴起。章氏认为：“治学分而诸子出，公私之交也。”[17]346两汉文章渐富，为著作之始衰，东京以降至建安、黄初之间，文集之实已具。自西晋挚虞《文章流别集》出，则文集之名得立。比兴虽经诗教之传而得以流衍，然仅具取象喻义的形式，无论在“象”或“文”的层面都已经丧失了“观念之共喻”及“情感共喻”的特性。虽然看起来这是一个不可避免的“衰落”的过程，但章氏仍从事实的层面肯定了这一趋势，指出自集部著录兴起，“而古学源流，至此为一变，亦其时势为之也”[17]346又谓：“文集者，一人之史也。”[15]70与一家之史、一国之史同具史学的价值。比兴的私人化表现在诗学理论上，如钟嵘释兴为“文已尽而意有余”[30]，是就其表达效果而言，即构成比兴符号之解释项的多重衍义效应，而不再关注其所指对象的公共性。朱熹以兴为“先言他物以引起所咏之辞”，更是将“他物”的意义悬置起来，使之不再与诗人的情感与精神产生实质性的关联，由是彻底抽离了比兴符号原有的公共象征义，仅成为触发个体情感的偶然之物，或不再携带情感与意义的单一媒介。

其次，对于比兴的流变，特别是在历史进程中其公共性的丧失，章学诚从价值的层面予以批判，认为其背离了古代官师、治教、文道合一的范轨。章氏以为：“诗文同出六籍，文流而为纂组之艺，诗流而为声律之工，非诗文矣。”[15]110整体而言，这是一个价值递减、不断衰落的过程，“势屡变则屡卑，文愈繁则愈乱”[17]346。其中缘由，首先在于后世学者拘于声韵、文字之形式的追求，而忽视了比兴的内在实质。“善论文者，贵求作者之意指，而不可拘于形貌也。”[17]94比兴之实质，贵在内里之情志，而非外在的文辞形式。然而后世不论是作者还是读者均背离了这一点，一方面作者“溺于辞采，不得古者国史序诗之意，蚩蚩焉争于文字工拙之间”[15]578，另一方面读者“惟拘声韵为之诗，而不知言情达志，敷陈讽谕，抑扬涵泳之文，皆本于《诗》教”[17]93。在章氏看来，《诗》之特质，恰在乎比兴。故有韵而无比兴之义，非诗也；无韵而取比兴之义，可为《风》《雅》遗范也。判断的标准在于“文指存乎咏叹，取义近于比兴”，而比兴的关键在于情志的表达。质而言之，比兴所抒发和表现的是与社会现实密切相关的公共情感，而非一己悲喜的私人情感。故章学诚论乐府，尝谓：“或以感愤而申征夫之怨，或以悒郁而抒去妾之悲；或以旷怀而恢游宴之兴，或以古意而托艳冶之词。盖传者未达其旨，遂谓《子夜》乃女子之号，《木兰》为自叙之诗。”[17]231所谓“感愤”“悒郁”“旷怀”“古意”，强调的是承继六义比兴的精神血脉，感念于治道之隆衰、天下之兴亡。故比兴之旨在于对公共性的最高标准——道的言说。“文，虚器也；道，实指也。……然则徒善文辞，而无当于道，譬彼舟车之良，洵便于乘者矣，适燕与粤，未可知也。”[17]218今人“竞于文而从其私”[17]215，比兴之文，由于“道”的隐没而失去了其对公共领域、对天下的关怀，丧失其公共性而退守私人的领域，仅仅诉说着一己之私遇幽情。在章氏看来，这是道的沉没，亦是文的沦落，更是比兴的衰退。

那么，比兴是否有回归其公共性的可能？章氏对此持以乐观的态度，并指出了重建比兴公共性的途径，而与其“辨章学术，考镜源流”的整体学术指导原则相契合。《校雠通义·宗刘第二》：“家法不明，著作之所以日下也；部次不精，学术之所以日散也。就四部之成法，而能讨论流别，以使之恍然于古人官师合一之故，则文章之病可以稍救，而《七略》之要旨，亦可以有补于古人矣。”[15]96家法、部次之异同分合，即“辨章学术”；讨论流别而根柢于本源，则文、道显明。文之根源在六经，“后世文字，必溯源于六艺”[15]95。故论文必宗经，“苟有好学深思之士，因文以求立言之质，因散而求会同之归，则三变而古学可兴”[17]346，“学者苟能循流而溯源，虽曲艺小数，诐辞邪说，皆可返而通乎大道”[15]556。

对于比兴而言，则要超出文辞形式之上，深探比兴内在精神之本原。而此精神本原，一则曰情之兴起，一则曰象之譬喻。比兴的“兴起”之义，指向的是一种以“情”为本体的精神结构，构成古人有情世界观与生命存在状态；“譬喻”之义，则映射出古人以“象”为本位的思维与认知方式，一种建立在生命共感基础上的拟议变化、推类无穷的象思维。故比兴不仅是文学创作的方法或原则，亦为先民生命精神与文化创造的原型，其义广大。在比兴学术史上，孔安国、郑玄等突出了比兴之引譬联类的象喻思维方式，而不废其兴情之义，形成了比兴理论的象喻传统；朱熹等人强调情之兴起与发端，在发展了比兴理论的另一传统——兴情传统的同时，斩断了情、象之间的类比关联结构，故所兴之情亦难以进入公共生活领域而失去其公共性。章氏有鉴于此，一方面积极肯定比兴的兴情传统及其价值，强调诗要“酝酿于中，有其自得”，“性灵，诗之质也……但问胸怀志趣，有得否耳？”[15]114其所言之情，自当是心系治道、忧乐天下的公共情感，而非一己之私情，故强调“主风教者，贵有操持之实”，“征学术者，贵有怀抱之志”[15]114。另一方面又力图重振比兴即象取义、联类比推的象喻传统，以为“比事称物，理本相通，自古未闻有商论文学，称引比喻，辨者不即所喻以通其义，而强曰某物不可喻某，某物仅可喻某，去彼所喻以就己喻，庶以救其窒塞不通之穷也”[15]69。故章氏称《诗》与《春秋》相表里，“必通六艺比兴之旨，而后可以讲春王正月之书”[17]260，又主张“《诗》部又当互通于《乐》”[15]103，强调《诗》与《乐》《春秋》之间的联类互通。而其在《易教》中突出象的价值，并以《易》之象与《诗》之比兴相为表里，其意图所指亦在于此。换言之，“易象通于比兴”这一命题的拈出，其着眼点并非力求辨明比兴作为文学特质的审美自律属性，而是反向求证比兴之象喻传统的文化源头，以此作为重振比兴之象喻传统的根据。学者如能循流而溯源，“博览后世之文集，而想见先王礼乐之初焉”[17]92，则比兴之引譬联类的象喻功能可得恢复，而比兴的公共性重建亦由此具备了理论上的可能。

综上所述，章学诚的比兴诠释植根于特定的时代与学术背景，针对比兴之公共性及其象喻传统的失落而发。“易象通于比兴”命题的标举，在于揭示比兴在官师合一、文道合一的时代作为公共符号的深层文化原型，及其作为兴情传统与象喻传统的历史根源。通过对其原型及流别的辨章考镜，重建比兴的公共符号性质，恢复比兴联类比拟的象喻功能，亦获得了清晰的揭示，于是回归文道合一的终极目标，便不再遥不可及。而象喻思维的真正功能，不仅在于各类物象或事件间的类比联想，亦在古与今之间架起推类比拟、沟通互联的桥梁；“六经皆史”带给学者的启示是“必求当代典章，以切于人伦日用；必求官司掌故，而通于经术精微”[17]270。因此，向比兴传统的回归，并非纯然单向的绝对复古，而内在地流注着学问之道，指向当前治道人心、关怀社会、介入现实的精神旨趣。这正是章氏比兴诠释在学术史上的价值与意义所在。

注释：

①胡适先生指出：“内藤及会稽徐氏藏本《章氏遗书》目有《礼教》《所见》二篇，题下皆注‘戊申录稿’，疑即是年所作十篇之二（此二篇旧刻各本及浙本《遗书》中皆无之，唯刘刻本始有）。”参见胡适，姚名达：《章实斋先生年谱》，商务印书馆1929 年版，第67 页。