展览，枷锁下的舞蹈—“从波提切利到梵高”幕后

鲍文炜

长久以来，博物馆或美术馆的展览常被公众误解为对“物”的简单罗列，而非智力思考和艰苦筹备的结果，以及一种知识再生产的系统；这既因为部分展览在策展上的懒惰和对展览阐释与信息传播的忽视，也由于博物馆或美术馆自身或外部存在一种将其工作（尤其是幕后工作）神秘化的倾向—过于扩大其在文物与信息安全和舆论风险方面的压力，规避在提升公众可及性方面的责任，反而失去了让观众了解机构运转逻辑和展览幕后工作的契机，误以为展品出现在展柜中或展墙上如同“将大象放进冰箱”一样步骤简单。

上海博物馆2023 年上半年的展览“从波提切利到梵高：英国国家美术馆珍藏展”（下称“从波提切利到梵高”）正可以作为一个案例，借以说明博物馆的展览怎样经历着“戴着枷锁起舞”的复杂过程。在98 天的展期内，该展览迎接了42 万人次观展，是继2017 年“大英博物馆百物展：浓缩的世界史”后最受欢迎的国际展览，创下了上海博物馆、乃至中国博物馆展览的多项纪录。疫情放开的时机、艺术消费力的释放、展览宣传的策略与力度，均是影响展览效果重要的内外部因素；而在不利条件下对主题与合作伙伴的选择与对展览脉络的用心铺设，亦是帮助展览获得成功的关键。

疫情影响下的国际交流展览：制约与选择

“从波提切利到梵高”是上海博物馆“对话世界”文物艺术大展系列的第二个展览，也是疫情结束后的首个大型国际交流展。这意味着展览开幕前的几乎全部工作都是在新冠疫情的大背景下完成的，这直接影响着展览决策的制定与工作开展的方式。

因原先计划与意大利、荷兰等多地博物馆开展的、以西方绘画为主题的展览合作项目，本已完成展览策划与展品挑选，进入商讨和签署协议的环节，最终却均遗憾地由于疫情带来的不确定性而被迫取消，这不仅使得原本海外借展经验丰富的上博为难，更令人担忧的是，受疫情影响的全球交通限制也使得国际运输费用上涨，极大影响着展览的成本，从而制约着展览的举办，或至少制约着展览的借展范围。与外方的沟通成本也变得更高，一切确认的事项都可能因疫情带来的变动而被重新讨论。在试图与新的合作伙伴建立展览合作意向时，对借展场地的实地考察勘探、对展品的现场调研也都变得很难实现。原先出借方的押运和随展人员应在运输途中看护展品，并在现场布展时确认展品的状况、与借展方共同推进布展的进行；同时展品运输、点交、布展的方式和流程都发生了很大的转变，以线上的点交和布展成为开展展览工作的新方式。

出于以上考虑，在举办国际交流展览时，向单一国家、单一机构进行借展成为更为现实的方案，从而既可使运输成本较为可控，又可避免不断变动的外部状况下多头对接产生过高的沟通成本。不少机构接受了无人押运借展和线上点交展品的方式，并迅速将其规范化—这在英国博物馆中体现得尤为明显，例如维多利亚和阿尔伯特博物馆在借展时便会在协议附件中附上有关线上点交的专门条例；许多其他英国机构在此方面也相对开放和积极。

这些都使得英国国家美术馆被锚定为疫情下开展展览合作的理想对象之一，尤其考虑到其正为迎接2024 年建馆200 周年的馆庆而重新装修展厅，展品在期间需撤下展线，故存在出借展品/展览的可能。而当其于2020 年在日本东京国立西洋美术馆、大阪国立国际美术馆和澳大利亚国家美术馆进行了亚洲的首个巡展之后，为中国再制定新一轮的巡展也变得更加有例可循。英国国家美术馆的现任馆长加布里埃尔·芬纳迪（Gabriele Finaldi）曾于西班牙普拉多博物馆做副馆长时，同上博合作了2007 年的展览“从提香到戈雅”，这也使得双方间的信任得以快速建立。从展览宣传的角度考虑，英国国家美术馆位列全球十大美术馆，其声誉和藏品质量在全球范围内均属一流；而首次在华与中国的博物馆开展合作，亦有较大可能引发话题。

综上，缩减借展范围、控制以展品运输为主的借展成本；选择高度专业的成熟伙伴；综合考虑双方愿景与合作基础；提前把握宣传时可能引发话题的切入口以尽可能争取观众，是上海博物馆在疫情背景下谋划国际交流展览项目时的主要策略。

有限藏品中的无限可能：建构系统与脉络

对部分观众（尤其是专业观众）而言，“从波提切利到梵高”在策展上或许略显平淡—展览既未择取某一具有鲜明概念外延（国别、流派、艺术家）的专题，亦未从某一特定角度（色彩、光线、技法）切入这段历史进行观察，而是旨在呈现一个“迷你版”的英国国家美术馆珍藏和一段浓缩的欧洲四百年绘画史。但这并不意味着展览未经足够审视和推敲，反而恰是众多现实因素下的权衡与反复考虑之后的结果。

展览的英方策展人苏珊娜·艾弗-夸许（Susanna Avery-Quash）曾总结过英国国家美术馆藏品的两大特质：一、对欧洲绘画精品的收藏极具系统性；二、藏品数量相当精简（藏品总量仅在两千余幅）。一方面，这决定了展品挑选的余地较小，很难（也没有必要）从一个以谱系齐全为特点的藏品架构中挑出一个纵深讨论的题目；另一方面，上博在此前十余年的展览中已呈现过来自荷兰（17 世纪）、西班牙（文艺复兴至18 世纪）、瑞士（风景艺术）、法国（巴比松画派、印象派、学院派）、英国（风景艺术）等欧洲各地最具代表性的绘画艺术，也确实可以通过一个较为全面的展览对此前的周期进行回顾和总结。在“从波提切利到梵高”中呈现提香的《女子肖像》、委拉斯贵兹的《费尔南多总主教肖像》和戈雅的《多娜· 伊莎贝尔· 德· 波赛尔》时，难免会想到2007年与普拉多美术馆合作的展览“从提香到戈雅”；伦勃朗和荷兰艺术的单元则让人回忆起同为2007 年与荷兰国立博物馆合作的展览“伦勃朗与黄金时代”；普桑《酒神的养育》可以关联到2019 年“美术的诞生”一展中对于夏尔· 勒布伦与路易十四时期法国宫廷艺术的溯源；庚斯博罗、康斯坦布尔和透纳的作品，则让人再次重温了2018 年“心灵的风景”中对于英国风景艺术脉络的细致展开。这种潜在的联系跨越了较长时间，也不可能真的在展厅中将英国国家美术馆的展览作为索引对此前的展览进行关联，但对博物馆的展览体系而言依然至关重要：它显示了博物馆机构对于所举办展览的发展性、系统性的规划眼光，以及对于某一领域的持续关注与梳理。

在确定以呈现15 世纪至19 世纪的欧洲绘画传统为主旨后，展览采取了一种“逆向”的工作方式：并非像一般展览一样，先确定每个章节的内容，再挑选合适的展品，而是先商讨确定了整个展览中最重要、最核心的十幅作品。这份清单最终包括了拉斐尔、提香、卡拉瓦乔、凡·戴克、克劳德、伦勃朗、莫奈、马奈等人的名作。对于艺术史中的重要主题，这些艺术大师是无法回避的讨论核心；同时，这种工作方式也缘于在小而精的藏品体系中进行展品挑选时面临的掣肘：大量名画收藏（全部10 幅拉斐尔、全部3 幅卡拉瓦乔，5 幅马奈中的4 幅……）都在美术馆的日常展线上，即便因为展厅修葺有了更大的借展空间，也必须优先听从出借方对于展厅装潢、文物养护等的安排。十件画作的“骨架”，经过中英双方反复的沟通与博弈，才慢慢延展出了整个展览52 幅画作的“躯干”。

展览脉络、单元平衡、学术价值、趣味性、文物现状、观众兴趣，都是在对展品的反复权衡中被细致考虑的维度。在教科书式的展览脉络之下，策展团队还试图埋藏入有关世界史、艺术史、收藏史等有如考古地层般等候抽丝剥茧的线索。仅就第一单元而言，对峙展示的贝利尼与波提切利的作品，体现了威尼斯画派与佛罗伦萨画派面貌的区别，以及对于油彩不同程度的使用，可以关联展览中段第一位采用“直接画法”的画家委拉斯贵兹，也兆示着展览后段19 世纪法国艺术中的素描与色彩之争；贝利尼的《圣母子》在展厅空间中正对着第二单元提香的《女子肖像》，暗示着两位大师之间的师承关系；而在第一单元末尾，米开朗基罗出自的吉兰达约工作室，以及达芬奇追随者（波塔费奥）的追随者的画作，与第二单元拉斐尔的《加瓦圣母》共同构成了“文艺复兴三杰”的线索。从贝利尼画作中昂贵的青金石颜料到第七单元印象派画家使用的、锡管内的工业群青，使得我们见证了颜料如何随着工业发展而革新；而如果联想到15 世纪意大利画家使用的青金石从阿富汗舶来的事实，而将其与第五单元维尔德的海景画和德· 霍赫城市风景中种种进口的奢侈品相较，几个世纪来全球贸易的图景又在我们面前徐徐打开。

在讨论肖像画、风景画等专题时，展览也能够凭轻量级的展品组合提供相当丰富的线索。以风景画来说，第三单元“戈塞特与北方文艺复兴”中，阿尔多弗的《人行桥风景》是北方地区最早出现的“独立”风景画之一，它被视为一种寓言式的叙事，从而彰显了与梅西那的伟大作品、也是展览中年代最久远的画作《书房中的圣哲罗姆》之间的亲和关系。1克劳德的《圣乌苏拉登船的海港》被视为英国国家美术馆最重要的收藏之一，堪称“田园牧歌式风景”的杰出典范，直到韦尔内的画作《有渔民的河流》和英国风景绘画中依然可见其主题与构图产生的影响。罗萨的大幅画作《墨丘利与不诚实的樵夫》尽管冠以神话之名，却几乎可在画面上被视为一幅纯然的风景，微妙地体现了其时对历史绘画与风景绘画的地位评判。低地国家的城市、乡村与海洋风景，是荷兰黄金时代艺术中的重要主题；而庚斯博罗、康斯太勃尔与透纳精彩的大尺幅画作，则极简地勾勒出了英国风景艺术发展的肇始与高峰。当然还有绕不开的印象派—风景正是他们反叛的号角，代表着绘画主题、创作方式、技法等全方位的革命。通过极为有限的画作体量，欧洲不同地区和不同时代的风景艺术得到了展现；围绕着这些作品，风景艺术中的种种命题：风景艺术与自然、作为隐喻的风景、英雄史诗与田园牧歌式的风景、崇高之景、风景与政治……均已成为展览探讨的题中之义。

展览的缺憾与反思：有关在地化/整体性的展览阐释

仅就展览作品而言，英国国家美术馆的馆藏杰作于申城的一期一会确然值得人雀跃；但从展览的策划、筹备与呈现来说，还有不少缺憾。尤其是在地化阐释以及阐释的整体性等方面，“从波提切利到梵高”都尚存提升的空间。

前文提到，展览中埋入了多重线索，但就传达效果而言，不熟悉西方艺术史的中国观众恐怕还很难从字数有限的展签中获得破解这些线索的信息，反映了展览阐释程度的不足。展览的阐释核心往往基于对“物”“人”以及两者之间“对话”开展机制的充分研究之上，2而作为“对话”媒介的展览阐释体系必须以极强的灵活性调整自身—这也是为什么国际交流展览特别需要注重在地化阐释，必须通过重新诠释展览与展品，建构与本土观众之间的记忆和情感联系。油画等艺术类展品一般具有较高的自我阐释度，因此不至于让观众感到“看不懂”；但同样主题的展览在美术馆和在博物馆展示必须在阐释上拉开差距，应将其作为“博物馆展览对象的绘画”，而非“美术馆展览对象的绘画”加以解读，否则将因审美品质而放弃博物馆阐释与传播的责任，导致博物馆的“美术馆化”。3

另外，“从波提切利到梵高”因为前所未有的关注度，还面临着整体性阐释方面的新问题。围绕展览展开的阐释是由文字、图像、色彩、照明、声音等在内的多种要素协同运作产生的整体系统，这一点早已成为博物馆界的共识；但此处所指的“整体性”并非实际空间、而是台前与幕后的概念：对现象级的重要展览而言，观众对展览的好奇心不仅限于展览最终呈现的表层，而产生了对了解展览幕后故事的渴望，这点（通过各类自媒体渠道）在本展览中体现得尤为明显。因此，展览阐释不单可以针对展览主题、结构、脉络、展品在展厅空间中展开，也应当突破空间和展期的限制，将范围扩大到对于特定的展览史、展览系统、展览工作的解释与呈现；通过恰当的方式，这将反而激起观众的兴趣和共情，更加深他们对博物馆工作的认识和对展览本身的理解。

在布展现场对画作进行点交时，展览团队在近距离的观看中不断发现新的细节，例如波拉尤奥洛的《阿波罗与达芙妮》在侧光下浮凸如刺青的颜料层，非常直观地反映了蛋彩与油画并用的绘画技巧；拉斐尔《加瓦圣母》极薄的色层下耶稣手臂和圣母脸部的辅助线显示了画家对于几何空间的把握；马奈《咖啡厅演奏会的一角》中舞台上的女演员胸口和裙摆处呼应的、几不可见的碎花细节体现着当时的流行和画家的匠心—而这些都应当成为与观众共享的知识。未能像策划许多有关中国文物与艺术的展览时那样，提前看到展品原物，并把与展览内容密切相关的观察加入到展览阐释的内容中，亦算是本次展览筹备过程中的憾事之一。

运输条件、借展档期、文物状况、设施设备以及有限的经费、空间、人力—展览总是处于各种各样的约束之下，也因此总是充满遗憾。但或许，我们也可以反过来说：展览总是基于灵感的闪烁与偶然的机缘，并通过各方坚持不懈的努力，才能使其延展为在博物馆/美术馆空间内上演的、哪怕并不完美的现实。2023 年轰动全球的荷兰国立博物馆的维米尔大展，也正源于纽约弗里克收藏馆闭馆翻新而存在出借可能的三幅维米尔，经过大量的艰苦工作而得以实现—即便最终仍然有9 幅维米尔未能到场，但这或许正是“枷锁下的舞蹈”充满遗憾却又不可复制的魅力所在。

让我们共同期待着在展览中与美好的艺术再次相遇。

[1][英]马尔科姆·安德鲁斯.张翔译.风景与西方艺术[M].上海:世纪文景,2024 -1-1:52-54.

[2]周婧景,严建强.阐释系统:一种强化博物馆展览传播效应的新探索[J].东南文化,2016(2).

[3]严建强.展览阐释：美术馆和博物馆策展比较—兼谈博物馆的美术馆化[J].东南文化,2021(5).