歌剧《运河谣》同名主题唱段的演唱分析与教学研究

徐 潜 苏冰洛

民族歌剧是立足于我国本民族优秀传统文化，通过吸收借鉴外来优秀歌剧文化而形成的具有中国特色、民族特色的，符合国人审美主流的艺术形式[1]。百年来，我国的歌剧发展跟随着创新改革的时代脚步，也逐渐蓬勃发展起来。尤其在延安文艺座谈会之后，我国歌剧发展的历史进入了新征程，《白毛女》《刘胡兰》等优秀歌剧的成功创作，为进一步探索中国民族新歌剧的艺术形式奠定了基础，增添了成功的创作经验[2]。直至21世纪初，国家大剧院首部原创的民族歌剧《运河谣》应运而生，不仅在音乐创作上技术成熟，并且其内容的创作也建立在对以往国产歌剧的优化之上。歌剧《运河谣》对中国民族歌剧的创作带来了成熟且宝贵的成功经验。

一、歌剧《运河谣》的创作背景

国家一级作曲家印青出生在一个部队文工团的艺术之家，受成长环境和演出经历的影响，印青所创作的作品大多是符合民族发展脚步的时代主旋律[3]。尤其是印青在创作鼎盛时期的代表作《江山》《天路》《在灿烂阳光下》中，对于中国新时代的磅礴大气，描写得淋漓尽致。这样的作曲风格，充分地运用到了民族歌剧《运河谣》的创作中。出生于南方的印青，其作品中不乏可追寻到细腻委婉的音乐风格，也正是印青以往对于细腻委婉的、带有南方音乐风格的创作经验，使其在歌剧《运河谣》的旋律创作上增添了许多江南意境。著名剧作家黄维若，在歌剧、话剧、音乐剧、戏曲的剧本创作中成果颇丰。黄维若将戏曲剧本创作上的深厚功底运用在了歌剧《运河谣》的创作中，使得歌剧中的中国戏曲与西洋歌剧的结合更加巧妙，为中国歌剧的发展奠定了基础。黄维若在创作歌剧《运河谣》时，主张将中国戏曲的故事性与西方歌剧优秀的旋律创作相融合[4]。在歌剧《运河谣》的剧本创作上，既保证了剧情丰满，又给曲作者提供了足够的创作空间。对于歌词的创作也是按照国人的语气情绪、说话习惯所创作的[5]。只有在创作上对西洋歌剧“取其精华，去其糟粕”才能够使中国歌剧得到更充足的发展空间。

二、曲式结构与音乐特征分析

1单二部曲式结构分析

唱段《运河谣》全曲共有39小节，是一首单二部曲式，共有两个乐段、四个乐句，每个乐句有4小节。前两小节为引子，从第3小节开始为第一个乐句，全曲最后5小节为补充乐句，最终停在降E宫调的主音上，完全终止于E音。A乐段第一乐句“一条运河千里长，运河两岸是故乡”与第二乐句“杨柳桥头依古塔啊，千村万落耕织忙”的旋律音为同头异尾，第一乐句停在属和弦上，第二乐句停在主和弦上。第三乐句与第一乐句的音为同一乐句，第四乐句与第二乐句为同一乐句。A乐段出现的两次“一条运河千里长”在情感上实现了递进的关系，感慨运河的“长”也是隐喻了北上路途的“长”。B乐段第五乐句“一条运河千年久”虽与前面的“一条运河千里长”旋律相似，但由于音高的升高，使得情感的表现较为激昂。紧接第六乐句引出对英雄的期盼，渴望现状得以改善。最后一个乐句的“青山夕照水悠悠”与上个乐句同样的歌词，由于旋律最后跳进到高音，表现了人物从期盼英雄之情又回到了大运河的广阔之中。补充乐句的吟唱“啊”和“水悠悠”随着旋律音慢慢平静下来，却又表现出了对未来的无限向往的延伸。

2音乐特征分析

歌剧总体的音乐风格结合了南方音乐的委婉细腻和北方音乐的粗犷豪放，而唱段《运河谣》正是展现在剧中开始的第二场，此时北上的货船才刚刚行驶在运河之上不久。这一场当中水红莲与秦啸生所在的货船还没有驶出南方的范围，所以这时水红莲的唱段还是以南方音乐细腻委婉的风格而创作的。本剧音乐风格的变化不仅与剧情的走向密切相关，也随着货船在运河上地理位置的流动而自然变化，而这一创作细节无一不在展现着创作者们的细心投入。

（1）旋律

歌剧作为舶来品，在中国发展至今，一直在不断地改进成为符合我们国人审美习惯的中国歌剧[6]。而就旋律的创作来说，旋律的发音要随着字的音调走向而变化，这样所创作出来的歌曲，才更加符合国人的听觉审美习惯。本曲中降E大调的调性具有光明、明亮的音乐色彩，十分符合歌曲的创作意境。旋律走向与正处于第二场的剧情贴切相关，将主人公水红莲对新生活的向往刻画得生动形象，使观众仿佛可以感受到水红莲即将归乡的喜悦之情。降E大调在音级中降七级、三级和六级，这样的降音使得歌曲旋律更加抒情、柔和；歌曲《运河谣》的旋律线条整体较为平稳。

本曲后两个乐句的最高音分别是小字三组的g、f，其中 g音前后连接的音为小字三组的f和降e；而f音前后连接的音均为小字三组的降e。但本曲的第33小节，第二次出现了本乐句的最高音f，前面由小字二组的g跳进到最高音小字三组的f，这个七度跳进写出了运河上的英雄儿女以及对未来美好生活的向往之情。第二乐段整体音高的上升和多次出现旋律音的跳进，着力刻画作者对运河上的中华英雄儿女的歌颂之情（谱例4）。

（2）节奏

曲中每一乐句前两拍的节奏均为二拍附点节奏型，这种节奏型是由一个附点四分音符加一个八分音符组成的，听起来与摇橹的节奏十分相似。摇橹是指橹板一直置于水中，靠人力来回摇动橹柄来使船前进的一种工具。其他小节多以四分音符，平均八分音符或平均十六分音符构成，全曲由这些较稳定的节奏型组成，整体节奏感好似平缓行驶在微波粼粼的河面上。

（3）和声

本曲按照情绪的推进可划分为两部分，第一乐段是对运河自然景色的描写，从第四个乐句的结尾小节处的和弦D—T—D—T可以发现每两个乐句就将和弦进行了从属和弦到主和弦的解决，这种创作手法使第一乐段的旋律走向更加趋于平缓、诉说。而第二乐段是对英雄儿女的歌颂之情，从乐段所包含的四个乐句结尾小节处的和弦D—D7—D—T可以发现到第六乐句时，和弦并没有解决到主和弦，相对于第一乐段来说，第二乐段将情绪被渐渐推起，旋律走向更加趋于歌颂、激动。

三、唱段《运河谣》的演唱技巧分析

（一）咬字

咬字的口型要张开，颞下颌关节也就是口腔里的挂钩需要放松。咬住“字头”、归韵“字尾”，不要用过大的力量支撑腔体，“字尾”的音直接唱出去，但要记得放松出去的同时也要清楚地归韵，二者之间并不冲突。开口音要松着给，将唱出的字想象成线，要将“线”穿到“针孔”中，这样唱的感觉既可以使声音闭合得更好，具有穿透力，又可以使声音像“线”一样柔起来，从而加强了声音的灵动性。音值长的音要慢咬字，将字头字尾自然地连接起来，发挥上口盖的力量去咬字。字唱在嘴的前面，声音随着气息而走，要注意避免字唱在喉里面。让声音跟着气息走，字带着腔体走。在字与字的演唱之间，要将辅音淡化，将元音连着唱。例如第一乐句的“一”字，在唱的时候注意开口要小，保证声音集中的情况下还可以使演唱后面的气息保持充足。“条”的声母t作为舌尖中音，要轻出且快速地连接其韵母i和ao。“河”字归韵e之后，要找到收着唱的感觉，这样才能把下一个“千”字更好地放出来（谱例1）。“千”字是本曲较有难度的发音，它的声母q是舌面音，其发声的阻碍方式是塞擦音，所以在声母q的发音后还要连接两个韵母i和an，为演唱“千”时增加了一定的难度。“长”字的声母ch为舌尖后音，其发音位置与韵母ang接近，所以这个字的处理相对简单，只需要归韵ang音上，唱对位置保持喉头不动即可。像“两”这种由声母和鼻韵母组成的字，当落在八分节奏上演唱时要在节拍内快速地归韵。“故”字占了两个不同音高八分音符，在第一个八分音符时就要完成归韵u，在第二个八分音符时唱u，这样两个八分音符的“故”连起来才会更加的自然（如谱例 1）。

图1 谱例1

第二乐句的“杨”字有一拍半的时长，故可以慢慢地从声母y过渡到鼻韵母ang上，在发ang音时软腭下降，关闭口腔，打开鼻腔通道。“桥”字由塞擦音声母q和复韵母iao组成，iao在发音时由元音i到a，唇形也从不圆唇变为圆唇。“古”和“塔”的声母g和t其阻碍方式都是塞音，这种塞音是指在发音时气流通道完全闭塞的情况下突然解除障碍发出的爆破音。其发音的部位从g的舌根音到t的舌尖中音，这种由后到前的爆破音发音位置的转变要控制力度收着唱，以便为接下来的表演做铺垫。“耕”字横跨小字二组的f和降e两个音，所以在演唱第一个f音时就要归韵eng音上，这样在下一个e音上对eng音的演唱才能够更饱满，充满诉说的感觉（如谱例 2）。

图2 谱例 2

第三乐句的“风”字横跨小字二组的b和g两个音，在第一个b音的时候要快速归韵鼻韵母eng上。“船”字在演唱时占两拍的时值，可以自然缓慢地从声母ch过渡到u，再最后归韵an上。第四乐句的“上”字和“水”字的声母sh为舌尖后音，其发音的阻碍方式是擦音。擦音是指口腔通道缩小，气流从中挤出发出的声音。“上”字的声母sh和鼻韵母ang一个从缩小的口腔挤出，一个气流从鼻腔透出，两个音自然地连接，并归韵ang上。由于“上”和“水”字的声母都是不发声的清辅音，所以两个字的重点都在其韵母的发音上。“年”字的声母n为浊辅音，虽是略有存在感的鼻音浊辅音，这个字的重点却终会落在其鼻韵母ian的韵尾an上（如谱例3）。

图3 谱例3

第五乐句的“浆”字由声母j元音i和鼻韵母ang组成，发音时快速地经过i最终归韵ang上。“影”字是由声母y和鼻韵母ing组成，发音的侧重点在韵母ing，其中更要突显韵首i的发音。第六乐句的“英雄”二字都要注意元音i在发音中的重要连接作用，不可忽略。“夕”字的清辅音声母x和元音i的组合，发音的重点在韵母i上，结合歌曲“夕”下一个字“照”的音低于“夕”，所以对“夕”字的发音处理要收着唱，为接下来的演唱铺垫。“悠”字的韵母ou，元音o的发音清晰响亮，随后舌头的位置向u的方向滑动（如谱例4）。

图4 谱例 4

（二）气息的运用

在歌唱之前调整好歌唱状态，使自己的状态快速地积极起来，也就是使气息流动起来。否则所演唱的歌曲会失去灵活性，状态要走在音的前面，而不是被发音带着唱。准备好气息，歌唱中既要放松又要有对张力的控制，但要注意不是所有的音都是绷着的。张力就在悬雍垂前面的肌肉，也就是对口腔中的“小舌头”的控制。我们在歌唱的过程中需要把这里立起来，这样才可以使声音更加饱满、立体。演唱时想象在说话的位置上，带着音高搭上气，以情带声，以气带声[7]。拉开声音与气息的距离，在起音时想象把声音唱在人中的位置，第一个字声带开小口唱可以更好地控制气息的流量。

例如歌曲《运河谣》中的第一乐段，带着诉说的情感去唱运河两岸的美好风光，在第一乐句的“河”字要收着唱，“千”字放着唱，到后面的“长”也要唱出去，到“运河两岸是故乡”的“乡”字再收回来。在重音时加强对情感的表达，保证气息下沉后再慢慢唱“开”。开口音要松着给，“扯住”气息，不要“浮”着唱。演唱的声音要有“根”，而下沉的气息就是这声音的“根”。歌唱虽然需要深吸气，但是吸好气后不要僵着给，而是要在秉着气的基础上柔着给。要先将声音落到气息上，再将其唱开。巧用腰腹对抗的力量，控制气息从而控制声音。上口盖要像划船一样，向上打开，想象声音圆润饱满地唱出。提气会使喉头也跟着提起来，从而使声音变得不稳定、易破音。所以越是没有把握的音越要将气息“扯住”，不要试探着唱（谱例 1、2）。

例如本曲的第二乐段，整体音高上升，最高音到小字三组的g。高音要提前做准备，在高音出现之前的低音时就要将气深吸并保持。加强腰腹、胸腔的对抗力量可以使气息的使用更加节省，以便更好地完成乐句之间的连贯性（谱例4）。

（三）对于演唱情感的把握

歌剧的第二幕，秦啸生与水红莲站在船边，手持摇橹缓缓地行驶在运河之上，此时的二人已经暗生情愫，真挚的爱情在二人之间已然悄悄萌芽。在二人刚刚脱离了各自的险境之后，心中怅然地望着宽广悠长的运河，喜悦之情和对未来美好生活的向往溢于言表。曲作者采用了民谣体的形式，并采用降E宫五声调式的鲜明民族调式特点，通过女主角的唱段来描绘大运河的优美风景、人文风貌和悠久历史[8]。歌曲的第一乐段描写的是两位主人公刚刚脱离险境，放松地欣赏着运河波光粼粼的水面以及两岸景色的自然风光。所以第一乐段在整曲的情感起伏上来说是悠长而舒缓的，其诉说性更强，像是把声音放在旋律上诉说着“两岸的故乡、桥头的杨柳、忙于耕织的百姓和女主角水红莲多年与家乡亲人骨肉分离的思念之情”[9]。这种娓娓道来的思念，也为本曲第二乐段高潮的到来奠定了基础。第二乐段的情感是既宽广悠长又高昂歌颂的，不同于第一乐段对于运河描写的静好而悠长，第二乐段更侧重于运河的“久”，从运河建成的公元前486年，到本剧故事背景所描写的明朝万历年间，这中间经过了历史长河的千年沉淀，不仅增加了运河给人的历史厚重感，也突出描写了在运河之上的无数英雄儿女[10]。所以在第二乐段的演唱上，要具有高昂的歌颂之情，既是歌颂无数英雄儿女，也歌颂了承载千年的运河。

四、唱段《运河谣》教学研究

（一）分析歌曲特征与角色特点

教师应对歌剧的创作背景、历史背景以及作品风格特征等进行分析。在唱段《运河谣》教学中，学生首先应当了解故事情节梗概，再对作品进行音乐分析。通过对作品的音乐特征分析，再将音乐特点与所结合的故事情节所表现出的情感特征投射到演唱作品中的具体部分，使学生能够更快、更高效地对作品进行分析理解与学习。其次，教师应对歌剧中水红莲的角色特点进行分析，将角色的大爱和无私奉献的深层精神含义向学生准确传达，使学生能够根据角色的特点结合作品的情感变化更好地演唱作品。

（二）注重情感教学

声乐是表达情感的一种重要艺术形式，因此，在声乐教学中必须把情感的培养放在首位[11]。教师需了解歌剧整体的故事情节发展脉络以及情感的起伏与发展趋势，在了解了角色特点中不仅具有无私大爱的精神，也有着情感细腻的一面。在教学中，教师还可以通过其他的方式使学生理解角色的情感。例如：查阅大量有关歌剧《运河谣》的文献，再对歌剧的视频资料进行观看；让学生挑选歌剧《运河谣》中自己喜欢的唱段进行舞台剧的排练与表演，用亲身体验的方式更好地融入角色中。为更好地实现民族声乐演唱教学目标，高校音乐学院需要在教学过程中融入更多的民族文化课程和艺术课程，使学生更好地理解民族声乐演唱课程中隐藏的丰富情感和意义[12]。

（三）声乐演唱技巧训练

对于歌唱作品的情感诠释固然是重要的，但对于情感的演唱处理是要依托于演唱者对演唱技巧的把控能力。这就要求教师在教学过程中应突出学生对作品的咬字、气息等。对学生较难掌握的字，进行字头、字腹、字尾的拆解，再教学生处理作品中如何进行正确归韵，使得咬字在演唱中更加舒服、悦耳[13]。例如：在第一乐句“一条运河千里长”中的“河”字，由于其音值只占了一个四分音符，又因为后面紧跟着的“千”字比“河”字的音高高出了纯四度，所以对“河”字要快速地归韵，将处于弱拍的“河”字为下一个强拍的“千”字做铺垫。在贯穿演唱过程的气息的运用上，要做到吸好、吸足的气息准备，感受在演唱中气息的均匀流动，做到“以情带气、以气带声”。

五、结语

歌剧《运河谣》是我国众多民族歌剧中最杰出的作品之一，主旨中男女主角无私奉献，以儿女私情换得盲女活下去的机会，全剧贯穿了可歌可泣的大爱精神，代表了中华儿女从古至今胸怀大爱、善良勇敢的民族精神。音乐风格上既有叙事、诉说般的娓娓道来，又有悲愤、英勇般的激昂澎湃，在演唱中应浸入故事情节，真情实感地唱出角色当下的心境与处境。通过对这部作品曲式、音乐特征、演唱情感、演唱技巧等的分析，不仅可以在演唱技巧上精益求精，也可以在对作品的情感把握上进一步形成共情。

注释：

[1]居其宏：《民族歌剧的历史轨迹及其整体研究——“新时代中国民族歌剧创作研究”课题总序》，《中国音乐学》2021年第1期，第8页。

[2]初健：《歌剧绝唱元素的时代特征——以〈运河谣〉中“来生来世把你爱”为例》，《南京艺术学院学报》2018年第1期，第94-102页。

[3]叶兰：《印青声乐作品创作特征与演唱研究》，河北大学2010年硕士论文，第3-11页。

[4]龙湘菡：《歌剧〈运河谣〉中水红莲的角色塑造和演唱处理》，武汉音乐学院2014年硕士论文，第12-21页。

[5]黄维若：《关于歌剧〈运河谣〉剧本的若干思考》，《艺术评论》2012年第7期，第95-97页。

[6]曹玉萍：《直抵人心的咏叹——评原创民族歌剧〈运河谣〉》，《歌剧》2013年第1期，第30-32页。

[7]杨佩：《民族歌剧〈运河谣〉中“水红莲”角色及其音乐特征探究》，西安音乐学院2015年硕士论文，第2-7页。

[8]商琦：《浅析民族歌剧〈运河谣〉的演唱风格——以“水红莲”的三首唱段为例》，西安音乐学院2017年硕士论文，第3-11页。

[9]叶申玲：《民族歌剧〈运河谣〉中水红莲的形象塑造及主要唱段分析与研究》，江西师范大学，2014年硕士论文，第13-19页。

[10]孙宏娟：《歌剧〈运河谣〉的演唱风格研究》，《乐府新声》2014年第2期，第250-253页。

[11]陈俊衣：《从声乐教学角度浅析作品的演唱与审美——以歌剧〈运河谣〉唱段〈来生来世把你爱〉为例》，《黄河之声》2016年第22期，第37页。

[12]徐潜：《高校民族声乐演唱艺术课程教学研究》，《音乐生活》2020年第10期，第70-73页。

[13]胡冬妍：《中国民族歌剧〈运河谣〉女主人公唱段之演唱探究》，武汉音乐学院2014年硕士论文，第3-13页。