七古“三平调”起源考

曾 思

(成都大学 文学与新闻传播学院，四川 成都 610106)

一 考查的前提

迄今还未见到现代人论及七言古诗的“三平调”何时出现、如何起源的文字。清嘉庆时，魏景文《七言古诗声调细论附录》，顾名思义，讲的是有关七言古诗的声律内容，三平调为一重点。书中总结了清初王士祯以下的名家论说，结论如下：“集中所云三平押脚为正调，此起自盛唐，前此未有。故《汾阴行》竟无一句用此调，高、岑、李、杜骎多。”[1](P5上)蒋寅赞同其说，还特别强调：“这本应提醒人们，古诗声调的规则即使真的存在，也并非与生俱来，而是发生的。”[2](P296)如此说，则是七言古诗的三平调起源于盛唐高适等的创作。魏景文仅以初唐李峤《汾阴行》一首诗没有三平调，就断定三平调“前此未有”，似乎草率简单。“起自盛唐，前此未有”之说，语意是盛唐以前没有，没有七古三平调的语言形式，盛唐才开始有“三平押脚”的“正调”。盛唐的高、岑、李、杜都有“正调”，说明其数量不少。这是把源与流的关系混淆了。袁行霈认为鲍照的七言诗“变得成熟”，列举其《拟行路难》第十二首，分析解说后，称唐朝才是“七言诗的全面繁荣”[3](P149)。诗体已经繁荣，三平调应该不是起源了。鲍照的这首诗，最后一句“心中惕惕恒怀悲”，已是“第四字必仄”的4-3节奏“三平正调”，比李峤的《汾阴行》早两三百年。魏景文之说是截流断源，不能成立的。

讨论起源，第一要解决标准的确认。按魏景文的标准，是三平押脚的“正调”“起自盛唐”，不是“非正调”。什么样的三平声才算是“正调”？从语言形式的角度说，就应该是三字尾的音节节奏流畅，结构独立完整。清初，赵执信在李白《同族弟金城尉叔卿烛照山水壁画歌》诗后首次指认其为“七言古诗正调，与五言同”[4](P332)，又在韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》后论说：“转韵尤不可用，用之则失调，当细辨之。”[4](P336)赵氏可能是清代最早说“正调”的学者。他有具体的句式指向：“如仄仄平平平平平，仄仄仄平平平平是也。又如平平平平仄平平，亦当酌用之。转韵中不宜，以其乖于音节耳。”[4](P325)“正调”之说，清人言之者众。翟翚《声调谱拾遗》于李白《寻高凤石门山中元丹丘》“寂寂闻猿愁”下注：“三平。平韵古诗正调。”[5](P354)又在李白《侍从宜春苑奉诏赋龙池柳色初青听新莺百啭歌》“上有好鸟相和鸣”下注：“三平，妙。平韵古诗正调。”[5](P356)他还肯定赵执信之说：“平韵古诗，无论转韵及不转韵，凡仄仄仄平平平平及仄仄平平平平平等句法，皆不可用。”[5](P358)嘉庆时，黄培芳以杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》为例，指出“凝清光”“传芬芳”“神扬扬”等句“一路皆三平正调也”[6](P116)。他们都有具体的句式平仄的标准，因此断言七古韵句第四字必仄。赵执信在苏轼《和蒋夔寄茶》“三年饮食穷芳鲜”下说：“此三字平，第四字必仄，如第四字平，则第六字必仄以救之，此法人多不知。”[4](P325)似乎初次发现。乾隆时期的李锳《诗法易简录》，在韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》诗后也如此说：“下连三平，则第四字必仄，否则连四平、五平，非三平矣。”[7](P524)于是《四库提要》也转述了这一观点，举李商隐《韩碑》“咏神圣功书之碑”的四平尾为“落调”[8](P10)。直到清末，这一认知强化成了上句尾字的仄声还要区分上、去、入的声调用字，“即下句四仄三平，亦须酌其音而用之”[9](P2400)。可谓严之又严。不过据魏景文的解释，押平韵的诗，用三平尾就是“正调”，在韩愈的《杏花》诗后有较为详细的说明：“集中有注‘正调’者，如平韵之三平押脚。”[1](P14下)这样，“正调”的标准又宽松了，只要三平押脚就是。清人著述论说的要点，特别强调三平尾之前的那个字“必仄”，如果那个字平，那就要在对应的偶数字位用仄声。这是应重视的。他们论三平调，多凭对一首诗的感觉，上下句的平仄抑扬的感觉，在一体中寻求和谐的韵调美。寻求上下句的声律和谐的原则肯定是对的，尽管第四字“必仄”不一定合乎归纳的结论，未必严格，但作为三平调的考查的参照和批评之用，是必要的前提。

第二，句式和诗体也是需要确定的前提。七古诗体包括哪些句式？杂言诗和楚辞体如何看待？是否只认可整齐句式的诗体？据魏景文书中所用的例诗看，没有骚体。李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》《于阗采花》两首，前有长句，后有五言杂其中，可见句式整齐不是魏氏的标准。翁方纲编《王文简古诗平仄论》有李白的句式多样的《蜀道难》[10](P240-241)。赵执信《声调谱》有李白《梦游天姥吟留别》，其中的骚体句式还不少，也有四言、六言句式。他还特别标注了六言句式的三平声，并且有文字说明[4](P332-333)。李锳《诗法易简录》有张衡《四愁诗》[7](P533)。多人的著述中有“柏梁体”例诗。

清人认为研究古体诗声律的第一人是王士祯[10](P223)。王氏沿用《世说新语》的说法，这样认定七言诗：“谢太傅问王子猷曰：‘云何七言诗？’对曰：‘昂昂若千里之驹，泛泛若水中之凫。’此命名所自也。七言古自有平仄。”[10](P224)这种2-5节奏的七言句式，例如杜甫的“请看石上藤罗月，已映洲前芦荻花”，但数量有限，不是七言诗的主流句式。看来古诗的节奏不是清人的“正调”要点。句式的标准，五六七言等混合体以及楚辞体，都可作为考查对象。历时恒定使用的七言诗体，4-3节奏的句式，自然是考查的主流。

第三，出现第一例三平尾的诗句，还是要有一定数量的支撑，诗人群体的写作支撑，作为判断起源的标准，也是一个需要讨论的前提。不仅一例不行，孤证不立，即使有一定的数量，也还要其他的条件配合分析，形成连锁论据，才能有定论，譬如节奏、结构、虚实字词的组合、源头的复杂关系，还有重要的源流影响的指标等，不可能以某一首诗或某一条件就断定如何如何。

第四，起源一语，是以水为喻。涓滴之水，或者就干枯了，无所谓起源；岩缝、泉眼之水，或许不能与流相接，说起源也无意义；二源同来，汇入一流，起于共有；正源之水，与不断的流连接，才是真正的源。什么时期的水源为干流之正，那就是起源。这是最直接、最重要的考查前提。

以上四点相互关联，还得综合分析，缺一不可。

二 无“兮”字的三平尾

对于任何学术问题的讨源，先秦的材料都可能是首选。这里也不例外。

先秦的诗歌，是汉语诗歌的源头。作者群体参与、诗篇数量较大的，集中于《诗经》《楚辞》二书。就七言句式为主划分，按“兮”字的有无可分为两大类。

《诗经》的篇章以四言诗为主。作者有贵族，也可能有平民，又因其政治、外交等需要的原因而经专家统一润色，符合音乐和吟诵的韵调特征，更重要的是，它是早期的汉语诗歌集，无论四言诗与七古三平调的关系如何，都不能忽略不顾。

按语言的应用逻辑，无论是有意还是无意，口语还是书面语，是四言、五言还是七言诗，都有可能连续出现三个平声音节的句子。《诗经》的三平尾诗句应该有。还有学者认为七言诗与四言诗有节奏句式的关系。挚虞倡其说，以四言的“交交黄鸟”与下句“止于桑”组合，即为七言诗[11](P1018)。

《诗经》时代的汉语声调类型，尽管至今没有统一的结论，但也可能存在后世所有的平仄四声等。既往研究诗歌声律的学者，几乎都重视这一自然存在的可能，将视域扩展到了四声平仄理论产生以前的诗歌。《文镜秘府论》中的论述，为了说明其观点，就引用过很多汉代的诗句为例[12](P907-1188)，这已远离了四声理论发明的时代。将其延伸到上古的《诗经》，仅用于可能性比较，也无伤大雅，尽管《诗经》时代的汉语不等同于汉代的声调。这种可能是存在的，作者没有语音声调的概念，而有语音声调的感觉，于是凭感觉用字用声，形成了平声连用、仄声连用的低昂韵调。《诗经》时代如此，《楚辞》也是这个道理。先列表，看看不同的例句：

表1中没有列出四言例句，是遵行清代学者的惯例，从未有人讨论四言诗的三平调问题。赵执信的《声调谱》“七言古诗”类选入了李白的《梦游天姥吟留别》，对诗中的“訇然中开”等四言句，没有任何标注和解释[4](P332)。这样群体付诸阙如的对四言诗的态度，尽管可能非科学，但限于题目，此处不论。其实如开宗明义的“关关雎鸠，在河之洲”就是三平尾，“河之洲”的结构就可以独立视之。

表1 无“兮”字三平尾一览表(1) 表1中的例句排列，以句式字数为序；字数相同，以作者出生的年代为序；时代相同，无名氏列后。表2同。

表1列有《诗经》的五言诗，是因为在杂言体中，它们可以是讨论的三平尾的成分。《梦游天姥吟留别》“身登青云梯”“空中闻天鸡”等句，赵氏《声调谱》都有符号标注和文字说明[4](P332—333)。五言古诗的平仄格律，从清初开始就是研究对象，还是先五古、后七古的排列(2)详参赵执信《声调谱》、李锳《诗法易简录》、翟翚《声调谱拾遗》等书。。另外，还涉及后世五七言诗句的三平调衍化问题。

关于五言诗句衍化为七古诗句的三平尾，《诗经》就有一例。《小雅·甫田》：“乃求千斯仓，乃求万斯箱。”千斯仓，三平尾，结构紧，节奏2-3，是后世五言诗主要的节奏类型。非起韵句的三平调，清人未论及上句，但上句的三平尾，数量大，影响不小。彼时的上句三平尾，此时或者就成了下句的三平尾。这一例就是，也是衍化的现象。从宋代开始，“千斯仓”便成了主流三平调的用例，五七言皆然。例如程俱《避寇村舍戏踏杷颠仆》：“田翁一笑粲，何日千斯仓。”程公许《又以堰事滞留姜主簿学父载酒相劳于离堆新繁宰鲜于子清永康理曹季德夫导江士鲜于才卿同会》：“举头万仞雪，中有千斯仓。”袁甫《辛亥寒食清明之交杜陵先生暂归省谒与诸生食罢游后园独坐萧然戏作长句示诸儿》：“有如农夫勤理秧，秋来乃有千斯仓。”元明清诗一直都沿用。因此，这个例子的三平调，《诗经》的联系割不断。

“俟我于城隅”和“取妻如之何”，表中的另外两例以及《诗经》中的其他三平尾，就乏善可陈。“俟我于城隅”与后世的“日出东南隅”“采桑城南隅”句式接近，却没有追随者。“娶妻如之何”，三平尾是固定紧密的结构，也少有诗人青睐。它们都成了散文等文体的宠儿，用例不可胜数。可能是自身的诗体句式、音节数量、虚词组合等原因成了主流三平调的障碍。

《诗经》中的六言句、七言句的三平尾极少，除了“学有缉熙于光明”之外，句尾都有“兮”，影响了三字音节的独立完整结构，都与三平调没什么关系。

表1中有很多例句取自屈原的作品，这是为了统一三平尾的论题，不以诗体截然分开。这些例句可以说明，纯以诗体区分研究三平调并不恰当。楚辞体多有上句用“兮”，下句不用，或上句不用而下句用者。如果是不用“兮”的句式，就有可能合乎后世七言诗的4-3节奏的主流句式，事实正如此，仍将其与楚辞体句式等同视之就非科学。即使那些六言句，也有不少三平尾能独立的，还有八言的“吾又何怨乎今之人”，“今之人”结构紧密，节奏也很流畅。这些例句的价值，远非《诗经》的句式可比。

表1中的古歌辞，取自沈德潜《古诗源》和逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》两书。虽然反映的时代早，但记载的文献有的迟至东汉甚至更晚，年代不一定完全可靠，只是作为佐证，以见范围全貌。

讨论七古的三平尾，荀况的《成相篇》则是有特别价值的文献。余冠英先生很早就注意到了《成相篇》与七言诗的关系：“战国末有以七言为主的劳动歌曲，从荀卿的《成相辞》可以知之。”[13](P143)他甚至认为“血统上和七言诗比较相近的上古诗歌，是《成相辞》而非《楚辞》”[13](P157)。的确如此，这是一篇杂言体表演唱词的韵文，其中有不少的七言句，而杂言体从来就是讨论三平调的诗体，如李白的《蜀道难》等诗，主流的七言句三平尾就是“三平正调”。其次，这不是楚辞体作品，没有“兮”的痕迹，讨论七言诗的起源，很受当今学者的重视。再次，表1中例句的三平尾，已经不是《诗经》《楚辞》中的三平那种多有虚词组合而成的特点。即使有虚词的句子“居于砥石迁于商”，两用“于”字，似乎有点特殊，却成了七言诗中常用的句式。以唐诗为例，白居易的“嫩于金色软于丝”“发于歌咏形于诗”，李商隐的“轻于柳絮重于霜”，薛逢的“冷于春雪白于瑶”，释齐己的“繁于桃李盛于梅”，皮日休的“腻于琼粉白于脂”“圆于玉柱滑于龙”，陆龟蒙的“迟于春日好于秋”，罗隐的“藏于笥箧重于师”，韩偓的“轻于粉蝶瘦于蜂”，吴融的“早于批鵊巧于莺”，黄滔的“苦于吞蘖乱于丝”等。李商隐的“成由勤俭破由奢”，“由”“于”词性相同，常常相互替代使用。宋元明清还有推波助澜，源头却远在先秦，荀况竟是句式的原创祖师。不仅如此，这样的句式还影响了后世的各类诗体，白居易的“发于歌咏形于诗”就是三平调，是七古《霓裳羽衣歌和微之》的句子，其他的涉及七律、七绝等。第四，《成相篇》这些七言句式的节奏，最值得分析。主流七言句式，分为4-3节奏，或2-2-3节奏，事实上这两种划分没有本质的不同。三平尾的节奏，是一个重点。一句中的三字，应是独立完整的结构，才会有流畅的节奏和优美的韵律。已有学者注意到了三言诗的音步韵律问题，并与主流的五言诗体联系，认为“值得注意的是，五言以三言为基础，没有三言的独立，就不会有(标准的)五言诗出现”。[14](P174)七言诗的节奏特点也如此，三字尾十分重要：“《成相辞》七言句的三字词组的两种主要结构都有独立的语法意义，而不像上述各式骚体七言句那样因虚字的连接而紧密地依附于前面的四字词组。由于这些三言词组和前面的四言词组之间必然形成意义的顿逗，与四三的诵读节奏是一致的，可以说这种七言句才是后代纯实字七言诗的标准节奏，因此认为七言出自《成相辞》这类谣谚体的看法是有道理的。”[15](P211)

《成相篇》共有9句三平尾，都是独立完整的“21或12”的“左起音步”和“右起音步”[14](P169)。这也完全符合清人的“正调”标准，可以说的确是七古三平调的一个源头，它们与诗体起源同步。对比表1中的第一、第二例，也是三平声尾，却乱了节奏，三平尾怎么也不能构成“音节节奏”与“拍节节奏”的统一。日本学者松浦友久说：“不论在日本诗歌方面，还是在中国诗歌方面，而且恐怕在各国诗歌方面，考察诗歌节奏所必不可少的第一个前提，都是正确识别、区分构成各个节奏的两要素‘音节节奏’与‘拍节节奏’的关系。”[16](P7)说得很有道理。冯胜利曾以“节律”为说[17](P37)，就关乎三平调诗句音节节奏的韵律规则。

《战国策》的“木实繁者披其枝”两句，也用得上这个“前提”。很明显，这两句的节奏和结构相同，但与《成相篇》的有别。这两句是3-1-3节奏，与黄庭坚诗句“管城子无肉食相，孔方兄有绝交书”节奏同，也与楚辞体“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”近似，影响了后世很多的诗句。就三平调研究而言，唐诗中就有高适的“路傍观者徒唧唧”，常建的“不知何者吞吾钩”，卢纶的“柏之异者山中灵”等句。可见《战国策》这两句颇有价值，如前所说，它们的三平尾节奏流畅，结构独立完整。还有，它们不是楚辞体句式，也不同于杂艺唱辞，它们还是整齐的七言。这两句出自《秦策三》，是从范雎口中的“诗曰”而来，这就明确给诗体与散文等分了界。它不是范雎之作，或因其富含道理流传于世。就其语言形态而言，产生的时间也不会太早，符合战国时期的特点。退一步说，即使《战国策》成书于秦末汉初，或者如罗根泽先生考证，是蒯通编撰[18](P9-13)，那也是相当早的语料，足资研究。

三 有“兮”字的三平尾

很多学者主张楚辞体是七言诗的母体，即七言诗从此起源。大家都专注于有特征标志的“兮”字句式，因此这里将早期有“兮”的三平尾例句专列为表2：

表2 有“兮”字三平尾一览表

续表

表2中的楚辞体句式，一是句式长了、多了，还有很多没有列入；二是“兮”在句中的字位顺序多有不同，与《诗经》的形式迥然有别。楚辞体中的某些句式，是影响七古三平调的关键因素。

《楚辞》的诗体独特，出现早并且延续使用的时间也长。另外，有“兮”和无“兮”的句式一开始就混合使用，更是出现了后世诗赋颂等文体杂用楚辞体句式的普遍现象，对七古诗体句式都有影响。

从表2的例句中可以看出，《诗经》有零星点缀，屈原和宋玉两人的多，考查的范围未免太窄，因此补充了西汉中前期的一些例句，以便丰富源流论说。

涉及的句式，以七言、八言为主，五言、六言等为辅。

以“兮”字在句中排列顺序的位置而言，主要有4种，分别是第二、第三、第四、倒数第四字位。以三平尾的音节结构形式的连贯完整而言，五言和六言句式大多不标准，不是前面的音节粘连，就是后面的音节脱节，节奏总不流畅。表2中“非三结构”的例句，一读即知。第一例的“兮”粘合于前，阻隔了后面两个音节的节奏。第二例“增欷兮”也是三平声尾，貌似连贯，实际也是前四字抒情的连贯，句意直译就是“悲伤又悲伤啊”。“兮”是句尾的叹词，三字尾不是独立完整的结构，比较司马相如《长门赋》的“舒息悒而增欷兮”，二者的三字尾相同，而后者就是独立完整的结构，节奏流畅，就因为前面有“而”的语气顿住。这样的五言、六言句，屈宋的作品中相当多。以《九歌》为例，除了《山鬼》《国殇》之外，其他的篇章基本上是五言和六言句子，七言句很少。这些五言、六言句子，三平尾也多，其结构多数不太好。例如《九歌·东皇太一》：“抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅；瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌。”上下句用“兮”，整齐的六言句式，整齐的上仄下平的收尾，下句连续使用三平，都不是独立完整的结构。又如《云中君》：“蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷。思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。”也是整齐的六言句式，全用“兮”字，连续用三平尾，也是被“兮”字分隔的节奏和结构。宋玉的《九辩》也不少，例如：“燕翩翩其辞归兮，蝉寂漠而无声。雁廱廱而南游兮，鹍鸡啁哳而悲鸣。独申旦而不寐兮，哀蟋蟀之宵征。时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成。”上句七言，下句六言或七言，六言句无“兮”字，其他虚词介入倒数的第三字位，不是第四字位。即使上下句都是三平尾，结构却不紧密，也只能是不标准的三平调。六言句的三平尾，被确认可以是三平调的，如果与标准不合，就难以入主流。

六言句式杂用于五言和七言的诗体中，或视为七古，或视为五古，主要看究竟是五言为主还是七言的句式为主，才便于诗体归类。像《东皇太一》《云中君》这些六言为主的诗作，后世的诗歌是可以归入七古的，唐人的诗中就有不少，但是不是“正调”就不一定了。

七言和八言的三字尾，句中用“兮”的句式，则与六言句式大不同。这与七古三平调的起源有关系。清代的学者没有就一首完整的楚辞体诗专门论及三平调，并不是排斥其诗体和句式。李白的《梦游天姥吟留别》涉及了七言、九言骚体句，上下句相关的共4句三平调。赵执信有详细的标示和说明，如“慄深林兮惊层巅”“虎鼓瑟兮鸾回车”等[4](P332)。这两句堪称“三平正调”。

特别需要讨论一下楚辞体七言、八言句的三平尾问题。其句式的简单划分，可以分为句尾用“兮”和句中用“兮”两大类。句尾用“兮”的三平尾句式，无论其句式长短，独立完整结构的例子少；句中用“兮”的位置，第四和倒数第四的三平尾特点，各不相同。这一点似乎还没有引起学人的注意和研究。屈宋的作品中，八言句倒数第四字位用“兮”的，三平尾句只有“目极千里兮伤春心”是很典型的例子；非三平尾句有“女婵媛兮为余太息”。九言也是，例如“期不信兮告余以不闲”。七言句式的第四字位用“兮”的，其三平尾几乎是独立完整的结构。“乐莫乐兮新相知”“若有人兮山之阿”“不得见兮心伤悲”等都是。即使不是三平尾句，节奏和结构也相同。例如“悲莫悲兮生别离”“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”。八言句倒数第四字位用“兮”的，实际效果与七言的第四字位用“兮”完全相同，例如“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”。二者相同的关键点，在于“兮”字都在倒数第四字位。这就可以概括：凡是倒数第四字位用“兮”的句式，七言及以上的三平尾，就是“三平正调”。屈原《招魂》结尾处三句的前两句(3)《招魂》的作者，据司马迁《史记·屈原贾生列传》之说。，既可说明八言句也是如此，还可说明其具有起韵句的例证价值，因为这是三句为单元的七古体。

再略举一点唐诗的例子以资比较：

李白的七言“若有人兮思鸣皋，阻积雪兮心烦劳”，结构紧凑。八言句三平调也多，如杜甫《七歌》的“呜呼六歌兮歌思迟，溪壑为我回春姿”，转韵后就这两句押韵，一句为八言，一句为七言。上句“歌思迟”是起韵句的三平声，下句的“回春姿”也是三平调。两句不因八言比七言多一字而变韵调。其他的八言唐诗句如“鸾歌凤舞兮吹参差”“周宣大猎兮岐之阳”“鸡鸣犬吠兮时相闻”“颜子更生兮徒皇皇”“父老远来兮相追随”等，不胜枚举。韩愈写了不少的骚体诗，八言如“目掩掩兮其凝其盲”，九言如“我济而悔兮将安归尤”，都是三平尾，却没有独立完整的结构，不成“调”，就是因将“兮”前移到倒数第五的字位而使后四字乱了节奏。

陈子昂的《春台引》“感阳春兮生碧草之油油”，十字句，“兮”的字位不同，句式也不同，后六字完全可以独立为句。此诗作为换韵体，前押“尤侯幽”平韵(4)此依《广韵》名称。，此十字为首句。通览全诗后发现，这完全是后人断句不当造成的，这十字应该是两句，“感阳春兮”为首句，“生碧草之油油”为下句，然后“油”才与后面的“忧、遒、留、州、幽”同部相押，是一共12句的偶句押韵体，十字句不分开，就有点莫名其妙，只有11句了。其次，除了这十字句之外，紧接着的10句，押同一韵的句子，全为六言句，不押韵的也是六言句。从句式看，与赋句相似，那么“生碧草之油油”也是六言句，整首诗就句式整齐。其实任何杂言体的诗，总是多为上下前后整齐对称的句式，纵观李白的许多杂言体作品就能明白。再次，陈子昂诗的结尾一段有“重曰”标志，形式出自楚辞体。“兮”为句尾标志，是此体的惯例。四言句尾用“兮”，《抽思》《怀沙》多有，三言的还有“归来兮”，陶渊明的“归去来兮”，就是四言的首句，尽管它是“辞”，事实上诗、辞、赋等句式常可通用。最后，“感阳春兮”，是“我”之感；“生碧草之油油”，是“我”之见，二句分别所指，十字中有语气停顿的不同节奏。无论是十字一句，还是四六分两句，三平尾的节奏也相同，不如倒数第四字位用“兮”的三平调紧凑流畅。比较李白的《寄远十一首》其十一“莫作朝云暮雨兮飞阳台”，这也是一个十字句，三平尾却语气连贯，结构独立紧凑；“朝云暮雨”是“飞阳台”的主语，十字一体成句，不能分开。如果句子停顿在“兮”后，后三字就不成句，那就是词体长短句了。李白的这一句值得一提，它还是倒数第四字“兮”的楚辞体句式，而且是该句式唐人三平调中最长的罕见的句子。

如果“兮”的字位不同，那么七言句也乱节奏，是不是三平调，则需要个案分析，如屈原《招魂》的“魂兮归来哀江南”，是七言三平尾，“兮”处第二；王维《宋进马哀词》的“我悲减思兮少时”，虽不是七言三平尾，但“兮”处倒数第三，也不可能有三平调的节奏韵调。可见“兮”的前移和后移都不行。王维这种楚辞体“兮”的七言句式，唐诗中极为罕见。

再对比其他的句式，宋之问《嵩山天门歌》的“登天门兮坐盘石之磷”“洞胶葛兮峰棱层以龙鳞”，两句都长达十字。不管是否三平尾，“兮”后的音节达五个或更多，出现三平尾接近标准调式就完全有可能，因为已经可以组成2-3或更长的节奏的不同句子，节奏韵调就变了。

王维《登楼歌》“亦幸有张伯英草圣兮龙腾虬跃”，杜光庭《纪道德》“何止乎居九流五常兮理家理国”，都是十三字，即使不是三平尾，也和上举韩愈的倒数第五字为“兮”的八言句相同，“兮”后四字，都是2-2节奏，不可能构成三平调。杜光庭《怀古今》“不能劳神效苏子张生兮于时而纵辩”，十五字，恐怕是空前绝后最长的骚体句了。“兮”后五字，已经可以是五言一句。

八言的楚辞体，即使不是三平尾，结尾三字的结构也可以一体紧凑，节奏也可以一体流畅。武则天时期的《大享拜洛乐章·致和》：“神功不测兮运阴阳，包藏万宇兮孕八荒，天符既出兮帝业昌，愿临明祀兮降祯祥。”整齐的八言，句句押韵，每句的倒数第四字用“兮”，句句流畅和谐。

因此，“兮”处于倒数第四字位的楚辞体三平尾，乃是审美的共性习惯使然，是不能轻易改变的标准长句，无论前面的字数增加多少，都应该同调。当然，这个“增加”是有限的，什么韵调都有其自身的规律，“七古”成为恒定的主流诗体，已经告知了其中的答案密码，虽然古诗有八字句乃至更长的字句，却没有八古、九古等诗体。

“兮”字在第二字位已如前述，“魂兮归来哀江南”的七言三平调好，但这种句式后世罕见。其实“兮”后五字容易达到三平尾“正调”的标准，只是未形成习惯而被冷落了。

当代有学者分析楚辞体的句式节奏，颇为得体。袁行霈举《楚辞·招魂》“湛湛江水兮上有枫”两句后分析：“如果把感叹词‘兮’字淡化或去掉，就是典型的四三节奏的七言诗了。”[3](P132)还有学者用比较的方法，新的术语阐释，也很精彩：“由于楚辞体中‘三兮(X)三’的形式中后面的韵律词是三音节亦即超音步的超韵律词，与七言诗后三字也是一个超音步亦即超韵律词相同，所以，当‘三兮(X)三’式的楚辞体中的前半部分超韵律词的组合形式为2+1的时候，紧随其后的‘兮X’就有可能与前面的一个字组成一个标准音步，从而使其变为‘二二三’的节奏形式，读起来有像七言诗一样的节奏韵律感，如‘洞庭/波兮/木叶下’，‘终然/殀乎/羽之野’。”[19](P39)

然而“殀乎”的“乎”也启发了楚辞体中并不是只有“兮”字句才能完成的标准的三平调写作。如“以”“而”等连词相接的长句，以及其他虚词如“乎”“其”等有语气顿隔的句子，也有标准的三平尾例子。例如《离骚》的“路修远以多艰兮”，《远游》的“造旬始而观清都”，是七言句；《九章·涉江》的“吾又何怨乎今之人”，是八言句；《渔父》的“何不淈其泥而扬其波”，是九言句。这几句的“以”“而”之后连接的，就是独立的三音节节奏，即使有“兮”参与其间，也是附着前面的词语的紧连节奏；“乎”不是连词，是介词，却与前面的音节节奏连接，似乎变成了语气助词。“乎”后的语气停顿，反而促成了后面的词语黏合。语法功能几乎同于连词或助词。无论它们是什么词性，都强化了后三个音节的结构独立，使三平调得以形成。如果这些字换成“兮”，那么节奏韵调一点也不变，完全相同。可见并不是什么字词的作用，而是字位影响了音节节奏这一关键环节的作用。因此，楚辞体中这一句式的特点，具备了近于天然的韵调和谐，是不容变动的三平调标准。

至于楚辞体“兮”字句式影响之下的七古三平调写作的例子，就更多了。屈原《九歌·少司命》的“乐莫乐兮新相知”多，宋玉《九辩》“不得见兮心伤悲”，沿用其三平尾的不少。魏晋时期的《旧邦》：“旧邦萧条心伤悲，孤魂翩翩当何依。”张载《拟四愁诗》其二：“登崖永眺涕泗颓，我之怀矣心伤悲。”宋元时期的晁公溯《王才谅自行朝归以进士题名示予怆然有感》：“曲江题名岂料见，摩挲墨本心伤悲。”陈襄《楼上曲》：“凭轩遥望兮心伤悲，愿随鸿鹄兮高飞。”孔平仲《春天》：“清江野客心伤悲，寂寞无言对桃李。”陆游《陵霄花》：“抱才委地固多矣，今我抚事心伤悲。”王柏《和立斋岁寒歌五章》其四：“有勖我人兮先君之思，有陟尔岵兮我心伤悲。”方回《为徐企题赵子昂所画二马》：“赵子作此必有意，志士失职心伤悲。”李孝光《陇头水》：“月薄塞云低，行人到此心伤悲。”如此洪流一般的“心伤悲”三平调，诗体多有，上下句皆有，句式七言、八言、九言，结构独立完整或分割粘连也多有不同。还有一点，是否楚辞体句式已经融合，主流的诗体、句式都自然运用，节奏流畅。这就既看到了源流，也明白了全部要点。淮南小山的《招隐士》“桂树丛生兮山之幽，偃蹇连蜷兮枝相缭”，是起韵连用的标准三平调。这首诗的“山之幽”，似乎是平淡常用的语词，却吸引了很多的追随仿效者，还因与它相关联，在清代产生了一首创纪录的28句诗中有15句全用三平调的七古诗(5)参看清初宋荦《月夜同介维暨子基至著饮东胜山精舍》诗。。

四 源流合一

整合上述内容，已可见七古三平调的起源端倪。

起源之水，不中断地与干流相接，才是真正的源头。这里，形成干流的源头不止一个，是由几条涓涓之水各处汇合而来。七古三平调的源头归纳起来有三个，难以分出谁先谁后，谁承谁继。屈原、宋玉的《楚辞》是其一，这是突出的。荀况比屈原稍晚，他的《成相篇》或许比屈原的诗作晚出，却肯定比宋玉早。宋玉作《九辩》之时，中年已衰，“时亹亹而过中兮，蹇淹留而无成”，荀子即使还在世，已是六十岁上下的白发老翁。《成相篇》与楚辞体裁不同，彼此各不相兼，自成源头。第三个源头是范雎引“诗”等歌诗逸篇，范雎所引用的诗句，年代或许更早，但不会太早，太早如《诗经》的语言形式，与此不合，可以说与前二者的产生时间，应该相差无几。与前二者相比较，也是自成一体，既不是楚辞体，也不是说唱演艺辞。还有其他时代相近的歌谣亦时见“三平调”，表明范引逸诗并不孤立。《史记·秦始皇本纪》“三十一年十二月，更名腊曰‘嘉平’”一段后，裴骃“集解”引《茅盈内纪》一诗：“神仙得者茅初成，驾龙上升入泰清，时下玄洲戏赤城，继世而往在我盈。”“始皇闻谣歌而问其故，父老具对此仙人之谣歌。”[20](P251)尽管其说荒诞，却被刘宋时的历史学家裴骃引用。就语言风格比较，也与《成相篇》七言、《战国策》所引诗句相近，权当一个佐证参考。还有《吴越春秋》等所载古歌诗，不能说所记录的时代一定可靠，也无从证明全部为伪，正反都没有论据的逻辑支持，也只能是佐证参考。因此，这三股自为源头的水流合在一处，形成了干流连接不断的正源。

七古三平调之起源，以语言形式论，则是以楚辞体为主的各类韵文；以时间论，则是不晚于战国后期。

《诗经》虽早，却没有一句标准的音节节奏的七言三平尾诗句。“千斯仓”对七古三平调的影响，是在其他的助力下实现的，如果后来不产生屈原、荀况、宋玉等的七言韵句，《诗经》对后世七古三平调的任何影响就难以形成，如同点滴之水或者枯竭消失，更不用说连接干流之水。

战国后期的这些三平尾，只是存在于孤立的七言句中，它们许多不合后世七古诗体中“诗体确认”的三平调标准，不能成为成熟定型的七古诗体的三平调成分。以句式整齐的七古为例，有一韵到底和换韵的不同格律；有句尾字声平仄的讲求，如平韵到底体上句尾字须用仄声；无论一韵到底还是换韵体，押平韵下句，三平调的前一字须用仄声；押韵句的三平尾才算是三平调，而表2中“何桀纣之猖披兮”等作为上句的例句就不算。四句换韵体的讲求，在这些例句中几乎没有任何形式特征显现出来。

因此，七古三平尾逆流溯源到此为止，战国后期没有格律化的七古三平尾只是自由写作的自然存在。它们都是三平尾，很多不是“三平正调”，只是三平调的早期形态。