作为文学艺术的“内在体验”——乔治·巴塔耶文学思想研究

莫 涯

（北京师范大学文学院，北京 100089）

乔治·巴塔耶（Georges Bataille,1897—1962）是20 世纪法国重要的思想家和作家之一，其研究涉及哲学、人类学、宗教学、文学、社会学等诸多领域。他虽不以文论而著称，但对于文学有着深刻的见解，在“内在体验”思想上形成了独特的文学观念。“内在体验”是他的著作《内在体验》中所提出的重要思想概念，这个概念能够充分体现、关联和表述其整个思想体系中的核心内容。它具有两个最为关键的要点：其一是“内在体验”不指向任何的“绝对者”（如理念、上帝）与终极目的（如拯救、救赎），因为这个世界的本质是生成变化和未知的；其二则由此确定“非知”作为“内在体验”的必然原则，即对于理性和知识及其所构建的世界的否定。巴塔耶认为，真正的文学艺术与“内在体验”之间存在着密切的关系，概言之，文学作为“内在体验”的话语表达。

一、“内在体验”与文学艺术

巴塔耶在《内在体验》中肯定文学的必要性，“我不怀疑印度教徒能够一直走向不可能性，但在最大的程度上，他们缺乏对我而言最重要的东西，即表达的能力”[1]29。印度教徒的苦行作为极端的宗教神秘体验固然能够抵达可能性的极限，即非理性和知识的迷狂状态，但这样的体验缺乏“表达的能力”。虽然这不指明是文学表达，但“内在体验”是可以通过文学（尤其是诗歌）的方式表达出来的，而且巴塔耶也在书中记录了不少自身独特的体验。他认为能够体现和表述“内在体验”的文学艺术才是真正的文学艺术，这是他所理解和认同的文艺应有的本质和特征。巴塔耶将“内在体验”视为绝对主权的行为，这包括：“迷狂、醉、情欲的流泻，笑声、献祭的流泻，诗歌的流泻。”[1]248在诸多文类中，巴塔耶尤其肯定和喜好诗歌，因为它能够更好地表达“内在体验”。

整体而言，巴塔耶认为真正的文艺和“内在体验”之间具有密切的关联，首先是文学艺术的创作本身便是一种“内在体验”；其次是“内在体验”中的所感所悟能够通过文学艺术的形式而表达出来；最后是文学艺术能够充分地体现出“内在体验”的关键要素。这三个层次上相辅相成的关系是他的文艺观念等相关界定与论述的潜在线索与基本原理。巴塔耶曾在《沉思的方法》（Méthode de Méditation）中清晰地概述了“内在体验”和文学艺术的关系、作为耗费和献祭的文学艺术、文学（诗歌）语言的独特性及文学与恶的关系等方面的内容，具体如下：

之前，我以内在体验和可能性之极限的名义指定了至尊的操作。现在，我又用沉思的名义指定它。诗歌是最接近沉思的流泻。诗歌最初是悲剧和喜剧（甚至是英雄主义）的一种自然的表达模式。它在词语的秩序里表达了一种对能量的巨大挥霍；它是词语所拥有的权力，它唤起了流泻，唤起了词语自身之力量的过分耗费：因此，它不仅给确定的流泻（喜剧的、悲剧的……）补充了诗句的波动和节奏，还补充了意象之紊乱的特定能力。如果一个人废除主题，如果一个人同时承认节奏的微不足道的兴趣，那么，一场没有诸神和理性的词语之大型献祭，就在人的眼中成为了一种主要的肯定手段，即通过一种缺乏意义的流泻，肯定一种表面上不被任何东西侵蚀的至尊性。从沉思的视角看，诗歌弃绝主题和意义的时刻是一个断裂，它把诗歌和苦行的受辱的结巴对立了起来。但当它成为一场没有规则的游戏时，当它因缺乏主题，而不可能确定暴烈的效果时，现代诗歌的练习反过来让自身屈从于可能性[1]250-251。

《沉思的方法》初版于1947 年，在1954 年修订后收入《内在体验》。巴塔耶的文艺思想这时已经基本定型。在此引文中，他充分肯定文学的价值与重要性，视之为最接近“沉思”的“流泻”。首先，所谓“沉思”（méditation）有沉思、冥想之意，这是巴塔耶用以转换“内在体验”和“可能性的极限”的说法，其内涵基本相通。他认为语言在很大程度上受到理性和知识的掌控，即是说，理性和知识将事物和现象视为对象，并通过语言的方式以表达。所以他时常变换词语以表明，“内在体验”并非是理性和知识所能认识的对象以及语言与对象之间的联系并非唯一，也试图说明那些被理性和知识所掌控的语言并不能完全对应且清晰地把握这一思想对象。不过，巴塔耶对于语言经常持有犹豫不决的保留态度，因为文学终究是语言的艺术，语言又往往是理性和知识命名和把握对象的表现。这也使得他在《内在体验》中会有时对文学艺术的价值及其与“内在体验”的关系产生犹豫。但在整体上，巴塔耶倾向于认为，文学（尤其诗歌）对于语言的使用并不同于理性和知识的使用方式，甚至说，文学语言是常规语言的否定。对于这种“否定”，巴塔耶也有许多相关的喻指，比如“耗费”、“献祭”和“死亡”等。这基本上是“内在体验”的延伸性发挥。

其次，所谓“流泻”实则是“耗费”的另一种说法。巴塔耶在早期关于“耗费”的研究中便已说明，文学艺术是一种耗费的行为，即不同于人在劳动社会中讲究保存自我和积累财富的谋划观念与行为。巴塔耶以此论证文学艺术是异质于理性和知识的东西，并将此与宗教原始献祭相联系，认为文学艺术能够起到人们在献祭之中间接地体验到死亡的效果。更为重要的是，巴塔耶认为真正的文学艺术应该废弃那些常规的主题与意义，否定那些追求真善美的文艺作品，这如同“内在体验”对于传统宗教和形而上学的“绝对者”的否定。因为那些常规的真善美的主题与意义恰恰正是“绝对者”对于人的限制，是真正的生命被理性和知识所简化的体现。所以，真正的文学艺术应该追求“暴烈的效果”，逾越理性、知识和劳动社会，即其《文学与恶》中所强调的内容。在这个层面上，巴塔耶认为文学艺术其实就是那个异质于理性和知识及其各种界定的独特的语言游戏。

由此，巴塔耶所认为的真正的文学艺术（尤其诗歌）能够充分体现“内在体验”的思想内涵。文学艺术虽然在实际的真实体验方面，不如笑、醉、献祭等这些非常态的具体体验，但能够具有更为深远的意义。尤其在现时代中，那些极端的宗教行为（如原始献祭）、战争的暴力、残酷的刑罚等极端情形下的体验越来越少，甚至早已被令行禁止，所以“内在体验”更可能存在于文艺之中，况且巴塔耶自身在《内在体验》中所记录的“内在体验”或“迷狂时刻”本也不是这些极端的体验。因此，巴塔耶的“内在体验”可以视为“作为文学的内在体验”，这不仅体现出“内在体验”的内涵及其领域，也本质地概述和肯定巴塔耶的文艺思想，即正如海德格尔在《尼采》中将“权力意志”视为“作为艺术的权力意志”。①参见海德格尔：《海德格尔文集：尼采》，孙周兴译，商务印书馆2015 年版。并且尼采自身也有关于“作为艺术的权力意志”的说法。——尼采：《权力意志》，孙周兴译，上海人民出版社2018 年版，第453 页。事实上，这也意味着文学艺术在非理性主义思想中所必然具有的崇高地位与重要价值，如尼采所言：“人作为艺术家而快乐，他享受作为权力的自身……艺术，无非是艺术。它是生命的伟大可能性，是生命的伟大诱惑者，是生命的伟大兴奋剂……”[2]437-438

对于尼采而言，形而上学、道德、宗教、科学等这些东西只是人们为了生存在生成世界中而对生成世界进行的预设与虚构，这种预设与虚构又正是人们永无休止地追求权力意志的过程之体现。然而，形而上学等那些东西却本末倒置地将其所虚设的真理视为了绝对的终点。实际上，生成世界真正的真理是一个过程而并非终点，即意识到这个世界是生成的，但也只是其中的一种可能。所以，任何真理的提出都可能只是谎言、预设和虚构。但人们需要这些，不仅因为在于能够为生成世界中的生存提供保障，更重要的是这个过程所体现的是人类旺盛的生命力以及对权力意志的体现与追求。艺术同样具有这种谎言的能力，但是艺术不会本末倒置地虚设终极终点与目的。因此，艺术所体现的正是权力意志的过程。所以，尼采给予艺术以高度的评价。

巴塔耶的文艺思想带有尼采的色彩，将文学艺术视为与理性和知识的世界相对立的东西，并且前者将是后者的质疑和否定。柏拉图曾将文学艺术视为对理念的模仿物的模仿，处于较低的位置，从而确定理念、理性和知识的绝对第一性。那么，作为对立者的尼采或者巴塔耶则正是要完成这种颠倒。所以，将“内在体验”表述为“作为文学的内在体验”无疑具有深刻的意义。

二、耗费与献祭：文学的基本界定

“耗费”可以说是巴塔耶思想（包括文艺思想）的重要开端之一。劳动世界主张生存和积累，它的“消费”更多的是“生产性消费”，目的是生产，不仅为了生命的保存，更是作为延续生产活动的必要环节，这依旧体现基于理性和劳动的谋划世界的基本原则。因此，巴塔耶针锋相对地提出了“耗费”，即“非生产性消费”，意指纯粹的浪费。耗费行为体现人类真正的尊严和完整性，其目的指向自身，并非是以另外的某事物为目的的手段。巴塔耶在早期提出“耗费”的观念，主要用以否定生产性的劳动社会，而文学艺术也被视为“耗费”，如其所言：

艺术产品应该被分为两大类，第一类由建筑、音乐和舞蹈构成。这类艺术产品包含真正的耗费。但雕刻与绘画，更不用说仪式或演出中场地的使用，将第二种类型的原则，即象征性耗费原则引入建筑艺术本身……文学和戏剧构成第二种类型的艺术产品，并通过悲剧性损失（衰退或死亡）的象征性再现引发焦虑和恐惧……“诗歌”一词符合对损失状态的表达的最不堕落、最不理想化的形式，它可以被视为耗费的同义词，因为它以最确切的方式表明了经由损失而产生的创造。因此，诗歌的意义近似于献祭的意义[3]27。

可知，第一类艺术是真正的耗费，因为这些活动确实是大量地耗费了财富以及人类过剩的精力。虽然这些活动在现代社会中可能具有其他的目的与意义，但巴塔耶所注重的是其中的“无用性”和“非生产性”，即实际上这些建筑物对于生产活动而言是可有可无的。这些行为的本身就是以自身为目的，而不是以生产为目的，不处于功利的劳动社会之中。而且，巴塔耶所更加重视的是第二类艺术，即文学艺术（尤其是诗歌）。文学所体现的是“象征性耗费原则”，即是对“死亡”的再现。文学虽不是真正的耗费，但所体现的象征性耗费原则更为重要，这是文学意义的所在，也是献祭意义的所在。因为在巴塔耶的思想中，“死亡”具有决定性意义，它本身就是对人类社会最大的否定，作为真正意义上的损失，耗费人的生命与存在。然而，没有人能够真正地认识死亡，人在死亡的瞬间便将不再存在。但巴塔耶认为，人还是能够通过直面死亡的现象，间接地获得死亡的体验。这也是献祭的作用，即祭品死亡，而在场者具有揭示其死亡要素的性质。这一要素很可能是宗教史学家命名为神圣之物的东西。宗教献祭是人类的普遍体验，尽管神秘体验明显与之有别，但巴塔耶认为，神秘体验似乎源于人类的这一普遍体验。此处所言的“神秘体验”基本类似于“内在体验”，越是原始的宗教现象，越是能够体现出“死亡”的要素，尤其在活物献祭的时代。

作为“象征性耗费”的文学艺术便是在这种意义上与“耗费”和“献祭”相关联。如此，文学艺术也将与“内在体验”相关联。不过在宗教献祭中，实在发生的耗费是祭品的消耗，但这种消耗意味着祭品的消失，从而引发祭典当中人们的死亡意识——这是见证死亡，亲近死亡甚至向往死亡的意识。在理性、知识和劳动世界中，死亡禁忌要求人们远离死亡和死亡事物，而人类对于自然的否定也暗示着人必然畏惧死亡。但在祭典中，本来用于生产的祭品，尤其是牛羊这些动物（甚至更早以前的某些奴隶），被杀死以献给神灵，这不仅是“非生产型消费”，更是对死亡禁忌的僭越。在这样的场合中，人们能够体验最大的耗费和最大的危险，即对生命的耗费和死亡的危险，这两者是一致的。在巴塔耶看来，人类最大的欲望是对死亡的欲望，在本质上是因为人对否定自然的否定，即人在劳动世界中极力地保存自我，也意味着人极力地试图损失自我。因此，文学所以作为象征性耗费，是因为文学所创造的世界，能够使人目睹生命的消逝和悲剧。这也表明，巴塔耶并非从整个文学现象以归纳文学的本质，而是对真正文学艺术的要求，如其所言：“如果艺术品所展现出的欲望是微弱的、聊胜于无的，而不是使我们充分感知到，那它就是一件普通的艺术品。每一次献祭背后都有其特定动机，为了粮食丰收，为了赎罪，或其他任何合乎逻辑的目的。尽管如此，献祭总在某些时刻呈现出探寻宗教的动机，在那些瞬间，世俗的时间被击溃，禁忌使生命的可能性得以延续。”[4]74

在献祭的场合中，人们能够见证和亲近死亡，即使这也并非是见证者真正的死亡——人类这些不连贯性存在努力保持不连贯性。但是死亡，至少凝视死亡，让人类重新获得了连贯性的体验。因此，文学所虚构的世界，同样能够达成这样的效果，书写悲剧或者充满危险的故事的文学，不仅体现作者对于死亡的向往，也体现了读者的需求。死亡本能一直作为人类本质上的否定性的体现。因此，巴塔耶认为，一部小说的魅力与一个主人公及他所遭遇的危险息息相关。没有困难，没有焦虑，他的生活就没什么让我们依恋的，没有什么让我们激动并让我们与他共命运的。文学只是延续了宗教的游戏，文学是宗教的主要继承人。文学尤其继承了献祭：这种对毁灭、迷失自己并从正面观照死亡的憧憬，首先在宗教仪式中找到了满足，阅读小说也可得到这种满足。

所以，巴塔耶注重文学的虚构性，文学能够在虚构中自由地表达人类的一切可能性，尤其在现实中或不能发生的事情，都可以在这得以表达。正是如此，文学通过制造人类现实中不可能发生的世界，以否定理性和劳动的谋划世界。这是文学否定性力量的关键所在，并使之作为劳动世界对立面成为可能。由此，巴塔耶不断地主张文学艺术应以涉及那些为理性、知识和劳动所禁忌的领域，而在文学的虚构中达到献祭的效果，观照死亡的效果，以及能够获得“内在体验”。

三、文学的价值和意义

整体而言，巴塔耶对于宗教持有犹疑不决的批判态度，既承认宗教是人们否定世俗世界而亲近神圣世界的体现，同时也质疑宗教在更多的时候已然作为人类理性和劳动谋划的对象，并成为某种终极的目的。因为这种态度，所以他虽然经常将文学和宗教的献祭行为相联系，但是会不断反思两者的关系。这尤其在拉斯科洞穴被发现之后，他通过对里面史前壁画的研究，论述艺术的起源，在本质上明显提高了艺术的地位。巴塔耶指出：

人类的历史进程中有两大重要事件：工具的制造（劳动诞生于此），艺术品的制造（游戏开始于此）……艺术不仅要求对工具的占有、对制造与使用工具技能的习得，它更与一种和功利主义相对的重要性及价值相关：它是一种对迄今为止的现实世界的反抗，艺术本身就是这种反抗的必要表达。就其开端来说，艺术本质上是一场游戏；从整体意义上来说，它现在仍是游戏。与之相对，工具的制造从本质上说却是为了劳动[4]47。

真正的文艺能够具有献祭那样亲近死亡而体现出死亡欲望的效果，这些观点在巴塔耶思想中基本是一以贯之的，但此处论述所体现出来的微妙变化是，他将工具的制造和艺术品的制造并举地成为人类的两大重要事件。劳动和游戏相对立，劳动是人类对自然的否定，游戏是对劳动的否定，游戏开始于艺术品的制造。这将艺术的本质视为是反抗劳动世界的游戏，在很大程度上已经阐明艺术与由劳动构成的现实世界的关系。更为重要的是，巴塔耶在这个层面上论及了献祭和艺术的关系，这可以视为对“文学是宗教（尤其是献祭）的继承者”这个观点的更为深化的表述。他指出：“真正的僭越行为会导致巨大的痛苦，但节日所带来的强烈的兴奋感缓和了这个结果。我所指的僭越，是宗教意义上的僭越，它与情感的沉迷相关，是宗教的核心与迷狂的来源。僭越与节日相关，节日中的献祭即是一个爆发的瞬间”[4]70-71。这个瞬间即是见证死亡的瞬间。但在献祭的过程中，尤其是在原始宗教中的献祭仪式中，在恐惧而肃穆的氛围里，献祭者在旁观者的注视之下，杀死祭品。这将造成献祭者良心的震颤，因其已然违反禁止杀人的禁忌。所以，巴塔耶认为：“只有艺术这种形式能够恰当地表达禁忌的重要性，只有艺术能够解决这个困境。僭越的状态揭示了某种渴望，这是一种需求——我们追求一个更为深远、更为丰富、更为奇妙的世界，简言之，就是对神圣世界的需求”[4]72。

与献祭相比，艺术“表达禁忌的重要性”和“解决这个困境”是指，艺术的创作者所面临的压力要远小于献祭者。在献祭仪式中，献祭者杀死祭品是真实发生的，旁观者通过见证这个仪式，亲近死亡，而且这个仪式的存在正是体现人类的死亡欲望。在文学中，作者和读者分别通过创作和阅读文学以亲近死亡，这本身也体现出死亡欲望，但是作者在创作之时并未真正杀死故事中的人物，或若视文学作品为祭品而言，这个祭品亦并未被杀死。事实上，文学的各个环节都没有出现真正意义的死亡。对于巴塔耶而言，这是无可奈何的论述。因为依照他在《被诅咒的部分》中对人类社会的历史进程的描述，可知随着理性和劳动的发展，人类越渐束缚在谋划的世界之中，即使死亡禁忌实质上是处于不断被加强的过程之中。所谓的献祭行为不断地趋于文明。或者说，宗教中的祭典或庆典等甚至宗教本身所体现的对劳动世界的僭越感是不断地被弱化。这本身其实正是人类越渐畏惧死亡的表现。在巴塔耶思想中，宗教和艺术（文学）关系的微妙变化便是由于这样的缘故。所以，巴塔耶指出：“僭越通常以新奇的形式表达：诗歌、音乐、舞蹈、悲剧或绘画。在历史的各个时代，艺术的各类形式都一致地源于节日的庆祝方式，宗教节日需要所有艺术资源的调集。脱离了这种与节日相关之冲动的艺术会变得不可想象……在某种重要的意义上，僭越只有艺术本身得到明确之时才开始出现”[4]71-72。

这表明，艺术成为宗教僭越行为中的重要资源和支撑，由此是对“文学作为献祭的继承者”的深化。因为在艺术的各个重要环节中，虽然并不出现“杀死祭品”这样的真正的死亡，但是艺术的虚构性（尤其文学）可以使得文学作品展现出与死亡欲望相关的内容，或者深刻地表达出对劳动世界的否定。虽然，艺术的死亡意识和反叛精神的强度可能不如献祭仪式，但其深度和广度却具有自身独特的优势。由此，“通过对这平凡世界的修饰，艺术创造出一种可被感知的现实，并以此回应隐藏在人们的终极本质中的、对非凡或奇异事物的欲望”[4]64。在他看来，越是能够达成这个目的的艺术，便越是真正的艺术和好的艺术。巴塔耶对艺术（文学）的界定，实际上体现出对真正艺术的呼唤。

在较早的时候，巴塔耶便已经认为诗歌具有引导人们进入“异质世界”的价值，但又认为，诗歌也容易被理性和劳动世界所同质化，而最后导致一种审美的同质性。因为巴塔耶注意到诗歌的本质在于“诗化地构想世界”，亦即是文学的想象性和虚构性。但是，这种虚构性并非专属于“异质性”，无疑地，理性和劳动世界同样可以与文学产生丰富的联系。于此，巴塔耶在其著作《主权》（Souveraineté）的The Present Age and Sovereign Art 章节中，甚至区分出“世俗艺术”“神圣艺术”和“主权艺术”①参见Georges Bataille.The Accursed Share,vol.2 and 3.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1991.。其中，所谓的“世俗艺术”即是那些被同质化的艺术，那些被理性和劳动社会所推崇的真善美的艺术，而“神圣艺术”和“主权艺术”才是巴塔耶所重视的真正的艺术。然而，巴塔耶虽知并非所有的文学艺术都能体现其所肯定的价值和意义，但还是在其自身思想发展的过程中，不断地提高文学艺术的地位。虽然在他的思想中，文学艺术往往是作为“宗教的继承人”而出现，但巴塔耶实际上是越来越将文学艺术视为可以和理性与劳动所构建的现实世界所抗衡的虚构世界。而且，从策略上讲，文学艺术可能成为追求和体现“异质性”的“有效领域”和“安全领域”。它所发动的异质性要素在实践上的非现实性，实质上是异质性得以延续的一个不可缺少的条件。可知，异质事物和现象往往是同质社会所禁忌的对象，而某些极端异质因素的强烈体验或许遭受禁止以及一般人又或者难以承受。所以，通过文学所虚构出来的世界，也许可能作为保存许多异质要素，以及使人能够在终究是安全的情况下体验那些异质的体验，即如在献祭的模拟中体验“死亡体验”。而且，巴塔耶最后也并未试图彻底极端地走向理性、知识和劳动的对立面，所以，他将“内在体验”的实现更多地寄托在文学艺术之上，甚至将文学艺术视为某种“内在体验”。

综上，巴塔耶正是在这些要素的影响下，不断地重视文学艺术的价值和意义，在整体上，将文学艺术视为“内在体验”的时刻（主权的时刻）。如巴塔耶所言，如果艺术、建筑、音乐、绘画或诗歌的意义不是对一种被悬搁的、惊异不已的时刻，一种神奇的时刻的期待，那又是什么呢？而且，这些时刻必然是理性、知识和劳动所不能理解和掌握的时刻，所以艺术总是那种对意外的东西、对奇迹的至高希望的反应。这就是为什么艺术的尺度是天才（genius），而才能（talent）则与理性的、可解释的方法有关，其成果绝不会有任何意外的东西。因此，在这个意义上，文学艺术并非仅仅是宗教（以及献祭）的继承者或替代品，而其本身具有更为深刻的意义，但文学艺术又应该与之密切地联系起来，如同献祭那般充分地对抗理性和劳动的世界，以及在想象和虚构之中，不断地展示那些危险的、与死亡相关的因素。这正是巴塔耶意义上的真正的文学艺术。

四、文学（诗歌）语言的独特性

巴塔耶将文学与献祭相联系，甚至认为它的起源就是对理性、知识和劳动社会的否定，这种否定性充分体现出“内在体验”的“非知”原则。然而，文学艺术与“内在体验”之间的本质关联，还是需要解决语言的问题。既然“内在体验”作为一种“非知”的体验，那么是否可以通过语言的方式将其说出。一般而言，语言本身与理性和劳动的世界息息相关，巴塔耶就曾指出：“在时间的洪流里，语言与物体就被紧密地结合在一起。然而对物品进行命名的人类，却失去了那个由不可名状的情绪和感性所构成的世界。即使走回到那个感性世界之中，人类也无法再融入那个世界——除非，人们凭借自己的劳动，在制造实用的物件以外，再创造一个艺术的世界”[4]50-51。

这说明语言与物体之间的联系，但巴塔耶并不认为语言本身仅仅只是与作为劳动世界的事物或现象而有关联，甚至说，他还试图解放理性对于语言的掌控，即“我必须把质疑和作为掌控的词语力量的解放联系起来”[1]25。实际上，对于语言本身而言，巴塔耶对语言进行在实用和功利目的上使用语言以及在文学（诗歌）层面使用语言的区分，即“诗……是通过词语，对那些无法企及的可能性的召唤……诗是一种简单的迂回：我通过诗逃离话语的世界，这世界对我来说已经成为一个自然的世界。我与诗一起进入某种坟墓，其中可能性的无限性诞生自逻辑世界的死亡”[5]183-185。这是因为：“关于诗歌，我现在会说，我相信，它就是以词语为祭品的献祭。词语——我们使用它们，我们把它们变成实用行为的工具。如果我们内部的语言必须是完全奴性的，那么的，我们就毫无人性而言。我们也无法摒弃词语在人与物之间引入的有效关系。但通过一阵谵妄，我们把词语从这些关系里扯出。”[1]183

因此，劳动世界如何使用语言，在很大程度上，文学艺术就能对此给予否定，在人与物之间有效关系的实用使用之外使用语言。诗歌以词语为祭品，所杀死的正是在实用层面上使用语言的方式。这种方式被巴塔耶称为“诗意的倒错”，即如其所言：“人整个地是谋划，因为语言在本质上，除了诗意的倒错，就是谋划。”[1]35这样，文学（尤其是诗歌）便能够表述那些“由不可名状的情绪和感性所构成的世界”，并使人能够逃离在实用的话语世界。更为重要的是，这种“诗意的倒错”实际上所体现的是语言自身的否定性，即语言通过否定的方式以表达不可言明的“内在体验”领域。

巴塔耶曾假想“无人的宇宙”以比喻“内在体验”的领域，且只有动物的眼睛能够打量这个世界，或者诗意的语言才能够描述里面的内容。①参见汪民安编：《生产（第三辑）》，桂林：广西师范大学出版社，2006 年，第38 页。——英文译本详见：Georges Bataille.Theory of Religion.Robert Hurley,tr.New York:Zone Books,1989,P21.这个领域对立的是人的宇宙，即理性、知识和劳动及其背后的传统宗教和形而上学本源所构建的世界。人只能“内在体验”地感受这个领域的“空无”，“内在体验”的领域是“空无”的世界，但人能够通过诗化的语言描述这种“空无”，即诗歌能够达到“动物打量这个空无世界”的效果。因此，诗歌语言在一定程度上具有“动物性”，即具有黑格尔所言的感性确定性。所谓“感性确定性”即是来源于“感性意识”。对于“感性意识”，黑格尔曾言：

意识首先是直接的意识，因而它与对象的联系是对对象的简单的、无中介的确定性；对象本身因而同样被规定为直接的、存在着的和在自己内映现了的，进而被规定为直接个别的东西；这就是感性意识……客体是一个完全直接的东西、存在着的东西；在感性意识看来客体好像就是这样。但是，这种直接性没有任何真理；必须从它那里继续进展到客体的本质的存在[6]211-212。

其实，巴塔耶的“内在体验”是对“感性确定性”的肯定，即对世界进行非对象化的把握。如其所言：“首先不再有对象。迷狂……不再是主体=客体了，而是主体和客体之间‘打开缺口’，在缺口中，主体和客体都消解了。”[1]83但对于黑格尔而言，这种“感性意识”没有任何的真理，不能被视为一个理性的对象，而从中认识到其本质，即普遍性。“感性确定性”所确定的只是直接的特殊性，所以，黑格尔否定那些认为感觉确定性具有真理的思想，即强调感性意识要高于理性意识的说法。虽然，根据阿甘本的记录，黑格尔在青年时期曾写诗并引用“厄琉西斯秘仪”这个典故以描述“那种神秘且深不可测的不可言喻性”[7]20。但他在《精神现象学》中便放弃对这种“不可言喻性”的颂扬，即否定“感性确定性”具有真理。因为“言谈具有一个神灵般的本性，也就是说，它把意谓中的东西直接颠倒过来，使之成为另外的东西，从而使之根本不能溢于言表”[8]70。所谓“意谓中的东西”即“感性确定性”所直接确定的东西。它们之所以不能“溢于言表”，是因为黑格尔将语言视为理性本质的东西，即：“我们说出来的根本不是我们在这个感性确定性里面所意谓的东西。但正如我们看到，语言是一种更为真实的东西。我们在语言中亲自直接反驳了我们的意谓。既然普遍者是感性确定性的真相，而语言只能表达出真相，所以我们根本可能说出我们所意谓的那种感性存在。”[8]63-64黑格尔认为语言是理性层面上的东西，语言所表达的是普遍者，所以它根本不可能说出我们直接感性确定的感性存在。比如，我们能够直接感性确定一条狗的存在，但是当说出这是一条狗的时候，实际上这“狗”已经是一个普遍性层面上的“狗”的概念。所以，即使感性对象中有真理，也是无法表达的，更何况认为感性对象具有真理，这本身就是谬误。黑格尔所言“普遍者是感性确定性的真相”是指，人从“感性确定性”中所认知的是普遍者，但这已经不仅仅是感性意识。

不过，也有一种观点认为：“对于语言来说，那种不可言喻的东西便是它想要言明的东西，即意蕴，它在每一次言说中都必然无法被道尽。但是，这种无法言明本身便是一种否定和一种普遍性，它在自身的真理中被辨识，语言为了言明它而述说，从而‘把握了它的真理’。”[7]28这说明，语言在一种辩证的关系中言明了“不可言明的东西”，即语言通过言明“不可言明的东西”，才知道“不可言明的东西”确实是“不可言明”，由此把握到“不可言明的东西”的“不可言明性”这个本质。这其实误解了黑格尔的原意，因为黑格尔所说的“真理”不是指“不可言明性”，而是指“普遍性”。但是，如果掌握这种“普遍性”何以不能把握“特殊性”。所以，上述说法也具有合理性。更重要的是，这对解释巴塔耶的文学语言问题具有启发性意义。这就是说，语言通过表达“非知”的“内在体验”，即把握“内在体验”的“非知”。这就认为，语言自身的否定性，即“语言，由于认识到感性对象的虚无，便通过言说来护卫事物的不可言喻性，也就是，在否定性中把握它”[7]29。正是因为语言与理性的密切关系，所以语言本身作为理性对象的言说，同时也蕴含着非理性对象的不可言说。所以，巴塔耶指出：“一个人必须发现——词语：它充当惯习的养料，却让我们脱离那些从整体上包围我们的对象——对象：它促使我们从永恒的（客观的）层面滑入主体的内在性。”[1]25正是因为语言自身具有这样的性质，因此，巴塔耶区分出常规语言和文学语言，而文学语言将作为常规语言的否定，或者说常规语言的死亡，而“不可言说”地言说“内在体验”。正如“内在体验”是建立在“非知”的基础上，那么，文学语言将同样以这种否定的方式而与“内在体验”产生相互的关系。

此外，传统的语言观主要认为，先有客体对象，然后语言则作为命名的工具，由此对象和语言之间便结合起来。然而，索绪尔指明了所指和能指之间的任意关系，但是这个关系是发生在作为所指的“概念”和作为能指的“音响形象”之间，并非在客体事物和语言之间。虽然“概念”和“音响形象”之间并不存在必然的对应关系，但是每一个词语则必然是某个“概念”和某个“音响形象”之间的结合。因此，每个语言符号都是“概念”和“符号的物质性质”之间“一体二面”地紧密结合，即每一个作为能指的“符号的物质性质”都将表达出某个作为所指的“概念”。可知，这可能是黑格尔认为语言所能说出的是“普遍性”的关键原因。所以，这本质上终究能够体现出所预先设想的“绝对者”（以及理性）对于世界的把控。因此，巴塔耶意识到“所指”和“能指”之间应该是分离或脱节的。伊格尔顿曾指出：“‘诗性’主要存在于那被置于与其自身的某种自觉关系之中的语言之内……在‘诗性’中，符号与其对象是脱节的：符号与所指者之间的正常关系被打乱了，而这样就使符号作为自身即有价值的对象而获得了某种独立性。”[9]102-103这与巴塔耶所强调的“诗意语言”有异曲同工之妙。

由此可知，巴塔耶的文学语言观具有解构主义的色彩，在文学语言（尤其诗歌语言）中，所指和能指不断分离，意义在能指之间不断游移，不断地消解那些体现出“绝对者”及理性的权威性的概念和意义。这充分符合“内在体验”的原则，它说明语言本身是不确定性的，世界是永无休止的生成变化的，从而在否定传统宗教和形而上学的“绝对者”及其体系中以及个体主体性的内在游戏中，获得更为深刻和强烈的人生体验和意义。如此，文学写作本身就将是一种内在体验，文学将成为“内在体验”的话语表达。但需要说明的是，巴塔耶主要界定诗歌的语言，对叙事性文学的语言并未作相关的论述，反而是更注重它们的内容，即通过虚构以创造出不同于劳动世界中的“不可能之物”。

结语

综上所述，乔治·巴塔耶的“内在体验”可以被视为一种作为文学艺术的“内在体验”，它的思想意蕴具有文学的维度。真正的文艺不仅是“内在体验”的话语表达，而且其本身就是一种“内在体验”。在巴塔耶的文学思想中，他主要通过“耗费”和“献祭”两个概念以进行文学的基本界定。文学所体现的是“象征性耗费原则”，即对于“死亡”的再现，这也是献祭意义之所在。文学所虚构的世界能够达到献祭的效果，那些悲剧性与危险性的叙事，不仅表现作者对于死亡的向往，也体现读者的需求，因为死亡本能始终作为人类的本质否定性。整体上，巴塔耶往往将“文学”理解为“宗教献祭的继承者”，但他对于该命题的理解以及对于文学价值和意义的思索实际上是不断发展的。巴塔耶通过研究拉斯科洞穴的史前壁画，论述艺术的起源，将工具和艺术品的制造视为人类的两大重要事件，艺术作为一种本质上反抗和否定劳动世界的游戏。文学的价值和意义主要在于，它是可以和理性和劳动所构建的现实世界所抗衡的虚构世界，这体现出的死亡意识和反叛精神的强度或许不如献祭，但深度和广度是具有自身独特的优势的。最后，巴塔耶对于语言的深刻论述较为成功地说明了“内在体验”为何能够通过文学语言的方式得以表达。他认为，语言可以区分为在实用和功利目的上使用语言以及在文学层面上使用语言。文学（尤其诗歌）语言具有独特性，作为常规语言的否定与死亡，“不可言说”地言说“内在体验”，它正是通过“非知”的否定方式与“内在体验”产生了联系。

此外，目前国内的巴塔耶研究较为集中在其宗教学、经济学和社会学等内容上，相对较少关注他的文学思想。但实际上，巴塔耶作为尼采思想的继承者，同样赋予了文学以强大的生命力，极为强烈地主张文学的自主性和自律性，能够作为一种力量，将人从理性与劳动所构成的物化且异化的世界中救赎出来。这种观念本身就是现代思想的重要呈现，也形成了相关的理论脉络与群体，尤其表现在20 世纪中期的法国思想界。所以，对于巴塔耶文学思想的研究能够以此深入到现代性的文学浪潮之中，探寻那些迥然不同于传统的现代文学观念。至少来说，这可以借助马克思主义思想以批判巴塔耶的文学思想，因为他将文学对于社会的反作用力主张到极致，将文学视为对社会的超越和否定，作为现实社会的虚无世界，甚至本身就是社会的对立面。因此，这种审视对于马克思主义文学社会学的理解及对于中国当代文学理论的探索都具有独特的价值和意义。