论卢卡奇“伟大的现实主义”的内在生成逻辑

王 红，李思哲

（广西大学文学院，广西 南宁 530000）

在卢卡奇早期著作《小说理论》中，他对于欧洲近代以来的小说基本都持以批判态度，只认为陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等寥寥几人是相对值得称赞的对象，此后卢卡奇便投身于革命浪潮之中，辗转于维也纳、莫斯科等地，现实领域的革命实践、政治运动以及对于马克思主义、列宁主义的接收，促使卢卡奇的思想不断发生转变，并对自身之前的观念进行扬弃。当他在20 世纪30 年代准备建立马克思主义美学体系时，对于文学的认知较《小说理论》时期其实发生了很大变异，在他的文学评论中，他将现实主义文学作为抵抗物化意识的思想能量，并借此对以苏联拉普派为代表的僵化文艺理论进行反拨，昭示着他“伟大的现实主义”理论建构的价值向度。然而值得深思的是，从《小说理论》到“伟大的现实主义”，卢卡奇始终将以巴尔扎克、托尔斯泰等作家的现实主义小说视为理想型文学，这前后又寓含着怎样的悖论性同一？法国形象学理论家巴柔指出：“我想言说他者，但在言说他者时，我却否认了他，而言说了自我。我也以某种方式同时说出了围绕着我的世界，我说出了‘目光’来自何处及对他者的判断：他者形象揭示出我的世界。”[1]近现代文学典籍中的作家形象和文本世界，正是以这种方式进入卢卡奇的思想体系中，并成为他阐释个人艺术观念的载体。卢卡奇对于文学作品的指示和论断实则属于他自身思想世界的一种投射，蕴含着他对于当下西方社会问题的考察以及意欲解决危机的洞见，他的出发点和落脚点都是现实中的西方世界，而非历史上的具体作品的生产流程，在讨论卢卡奇视角中的文学要素时，应根据卢卡奇在不同时代和环境中的思想状况，对他的叙述意图做出语境化分析，从而把握“伟大的现实主义”的内在生成脉络。

一、在黑格尔和马克思之间：卢卡奇认识论的转向

卢卡奇在学界崭露头角之初，便对关于文学和社会关系的论述表现出浓厚的兴趣。早在1908—1909 年他写作《现代戏剧发展史》期间，便提出“戏剧时代也就是一个阶级衰亡的英雄时代”[2]的观点。他将文学类型和时代背景紧密相连，认为现代戏剧的创作热潮实则是资本主义社会严重危机的反映，论述的矛头直指20 世纪初的西方市民社会；“一战”的爆发加剧了卢卡奇内心的绝望情绪以及对资本主义制度的不满。当德国和奥匈帝国的无数青年，怀揣着英雄主义和民族主义的狂热情绪对战争进行推崇之时，卢卡奇却对战争保持格外清醒的态度，反而从中意识到了西方社会的严峻危机，并洞察到了新世界到来的征兆。

正是基于以上的洞见，卢卡奇在《小说理论》这本著作中借批判小说这一文学形式来抨击当下资本主义社会现实，同时又试图从中挖掘新旧时代转型的症候。他将小说视为资本主义时代心灵和世界分裂的产物，对近现代以来的绝大部分小说都持否定态度，只有巴尔扎克、歌德、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等寥寥几人的作品被肯定。其中对托尔斯泰和陀氏小说的评价最高，尤其是陀氏，卢卡奇认为他们刻画出了一个有着复杂的现实矛盾但新事物呼之欲出的俄国，是抵达未来的介质和隶属未来的景象。然而在具体的推导中，卢卡奇并没有立足于作品自身的文学谱系和社会环境对其加以诠释，而是以黑格尔的美学观作为理论模型，旨在确立他心目中理想型小说的总体性高度。黑格尔在分析人的精神世界的时候将其视为“绝对精神”建构起来的体系，把人类心灵的呈现形式由低至高分为艺术、宗教和哲学三个层次，其中哲学的等级最高，因为它能把外在的感性因素转化成“最高形式的客观事物，即转化为思想的形式”[3]。在分析欧洲艺术发展的时候又根据精神内容与物质形式契合的程度，将艺术分为象征型、古典型和浪漫型三种类型，其中对古典型艺术的评价最高，它以荷马史诗为代表，史诗产生于这样一个时代，即“一个民族已从浑沌状态中醒觉过来，精神已有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这种世界里”[4]。由此可见，对黑格尔而言，艺术不是纯粹审美活动的产物，重要在于它是绝对精神的外在显现，人类生活状态愈是自由，他们创造的艺术面貌更接近绝对精神。卢卡奇对黑格尔的学说十分赞同，并对其进行进一步扩充，对浪漫型之后的近现代阶段的艺术进行展开探讨和深入批判。他思考的重点在于从近现代艺术中寻找等级更高的未来世界的踪迹，然而受黑格尔学说的深厚影响，他以史诗模式作为评判小说的基点，对于新世界的畅想不可避免地具有鲜明的保守色彩。卢卡奇将文学形式和社会历史情境进行结合，把史诗和小说分别看作是荷马时代和近代资本主义社会的产物，并以古希腊时代人与外界和谐的状况作为未来世界的范本，对于塞万提斯、福楼拜、冈察洛夫等人的作品持明显的贬斥态度，认为他们的作品未能实现心灵和外界的同一。他较为肯定的是托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的小说，认为它们与史诗更为相似，如果说托尔斯泰的小说由于重视对世俗世界细节的描绘，以至于作品中能够反映自然和文化对立的伟大瞬间是少量的，甚至这种描绘也不过是塑造者意志的投射，对于未来世界的预言是主观性的，那么“只有在陀思妥耶夫斯基的作品中，这个新世界——它远离反对现存事物的每一斗争——才被描绘为易见的现实”，因为陀氏的小说并没有像托尔斯泰那样延续以作家感伤体验作为中心的浪漫主义模式，他“没有写什么小说，而在他的作品中显而易见的塑造信念”[5]141。从卢卡奇的论述中，可以明显看出黑格尔美学的影子，只不过它将黑格尔美学由虚幻的精神场域延伸到现实世界之中。在他看来，理想的小说不是杂乱无章的感性材料的堆砌，而是一个类似于“绝对精神”概念同时又是凝聚着社会历史属性的“信念”的有机显现，这一论断正是他转向马克思主义的症候显现。

对于卢卡奇而言，1919 年匈牙利革命的爆发是令沉浸于绝望情绪已久的他豁然开朗的关键时刻，如火如荼的革命运动和俄国革命理论著作的引入，为思想资源的革新提供了充分的能量，当他再次审视自己的理论体系时，开始“有意识地试图用马克思来克服和‘扬弃’黑格尔”[6]213。尽管在《小说理论》最后两章中论述托尔斯泰和陀氏小说时，引入了社会历史的维度来分析客观世界这一概念，但这一方法是零散化、不系统的，它的分析方法还是偏向于精神科学领域。然而卢卡奇的目的在于“希望能从资本主义的崩溃中，从与这种崩溃相一致的、无生气和敌视生命的经济和社会集团的崩溃中产生出自然的、合乎人类尊严的生活”[5]10，这种革命诉求在精神科学方法的规引下，不可避免地弥漫着浓厚的乌托邦色彩，构成了一种内在的悖反性，以至于多年后卢卡奇以“错误”[6]297来指称这种逻辑的断裂。这种深刻的焦虑敦促着卢卡奇立场向马克思主义的转变，从而弥补革命理想和理论原则的错位。正如詹姆逊在《马克思主义与形式》中指出的那样：“如果卢卡契变为共产党人，恰恰是因为《小说理论》中所提出的那些叙事问题需要一种马克思主义的框架来加以思考，直到得出他们合乎逻辑的结论”[7]。

卢卡奇对马克思主义的认同是他经历匈牙利的革命实践和俄国革命理论洗涤后的追认，是他从自身理论构架的裂隙出发所寻找的参照资源。卢卡奇抱着抵抗资产阶级社会的政治意图，投身于匈牙利的共产党和革命浪潮之中，在具体革命实践中他“不得不撇开救世主义观点，做出合乎实际的决定”[6]243，对他理论立场的改变起了重要作用，《小说理论》中按照绝对精神建立起来的理论体系，此时便显得不合时宜了。在《历史与阶级意识》中，他引入了马克思主义理论中的生产方式，对于资本主义社会总体性失落的状态进行进一步阐释，他将这种状态命名为物化现象，认为资本主义生产关系是导致物化现象的根源所在。一方面，“劳动过程的可计算性要求破坏产品本身的有机的、不合理的、始终由质所决定的统一”[8]155，另一方面“随着劳动过程越来越合理化和机械化，工人的活动越来越多地失去自己的主动性，变成一种直观的态度，从而越来越失去意志”[8]156，资本主义生产关系不仅导致了商品生产过程的机械化，也导致了劳动者主观意识的平面化。卢卡奇在思考物化现象的解决方法时，吸收了黑格尔的辩证法逻辑，黑格尔将绝对精神视为消解一切矛盾的场域和真正的历史发展主体，而卢卡奇则将黑格尔理论中的历史主体置于现实社会中赋予其内涵，并在历史主体的选择上锚定了无产阶级的阶级意识，将其看作是整合主体和客体、思维和存在、时间与空间分裂的关键。卢卡奇的阶级意识说实际脱胎于黑格尔的绝对精神，但在历史唯物主义框架的指引下，它比绝对精神多了两层意涵，一是无产阶级的阶级意识是资本主义社会独有的现象，它在原始社会和封建社会时期尚处于朦胧状态；二是无产阶级的阶级意识是一种能穿透物化迷雾、极具生命力的能量，“只有在这种意识中，隐藏在资产阶级社会的部分合理制度后面的深刻的非理性，才清楚地表现出来”[8]273，它是在挑战物化思维的过程中形成的一种充斥着抵抗性张力的样式，它比绝对精神更富于能动性和生成性。此外，相对于经典马克思主义理论视域中由经济基础所决定的阶级意识，卢卡奇对无产阶级的阶级意识的阐释虽然仍以物质生产活动为支撑，但在具体分析层面，他意图在超越理论和实践、过程和目标对立的基础上对其进行分析，提出“直接利益和对整体社会的客观影响的辩证关系就在无产阶级意识本身之中，而不会——像在以前的阶级那样——作为纯客观过程在（被）赋予的意识的彼岸生产出来”[8]136。卢卡奇认为无产阶级阶级意识在促进阶级社会嬗变的过程中，早已溢出了单纯的经济生产范畴，是一个容纳着社会观念、政治意识、文化活动的多元空间，是包涵着差异性和流动性但最终指向总体性和同一性的开放场域，就像西里西亚纺织工人起义所唱的《纺织工人之歌》，它“根本没有提到家庭、工厂、地区，相反地，无产阶级在这支歌中一下子就毫不含糊地、直截了当、威风凛凛地宣布，它反对私有制社会”[8]268。卢卡奇极力推崇这种看似指向局部视域实则暗示着整体结构变革的事物，肯定它对合理化原则的挑战，这正是卢卡奇在20 世纪这样一个资产阶级社会成熟时代重点思考的部分。

至此可以梳理卢卡奇的无产阶级阶级意识的旨归，即在后革命时代重建无产阶级的主体性，主要包含两个层面：一是消除现象和本质的断裂，卢卡奇认为当下无产阶级的意识被拜物化支配，只看到事物的表象，实际是一种扁平化、无深度、碎片式的心理体验，是一种只指向私人视域而不具有集体性意义和社会性价值的话语表述，所以无产阶级这一团体失去了凝聚力和组织力。在这种境况下，卢卡奇极力呼唤通过对无产阶级阶级意识的塑造，矫正当下无产阶级失去批判性和战斗力的状态。二是弥合部分和整体的分离，卢卡奇认为当下无产阶级在审视社会问题时，总是将经济利益和政治目标剥离开来，因此他们的革命运动屡屡破产，为此他强调革命细节的非同一性和革命目标的总体性之间的辩证关系，也就是说，无产阶级的阶级意识是能超越生产结构而存在并且涵盖着政治运动、文化革命、阶级斗争的集体性实践原则。

二、“伟大的现实主义”的出场语境和理论形态

1932 年马克思《1844 年经济学哲学手稿》的现身令卢卡奇深受震撼，他赞同马克思的异化观点，认为资产阶级哲学“将本质上是一种社会的异化转变为一种永恒的‘人类状况’……《历史与阶级意识》迎合了这种观点，虽然它的意图与这种观点不同，而且的确是对立的。因为当我将异化等同于对象化时，我是将它看作一种社会范畴——社会主义最终消除异化”[6]267，之后他开始有意消除《历史与阶级意识》中的客观唯心主义成分。当卢卡奇重新拾起他的文艺美学思想时，他的目标已经从《小说理论》时期的“浪漫地反资本主义”转为建立马克思主义美学体系，不再将浸染着唯心主义色彩的无产阶级阶级意识视为历史主体，但并没有放弃“哲学的断裂性困境”和“主体性原则的构筑”这两个问题域[9]74，他建构“伟大的现实主义”这一理论系统依旧沿用这一逻辑架构，所以卢卡奇文论中所指称的“现实”依旧存在着现象与本质，局部与整体断裂的状态，而构筑主体性的施动者从无产阶级变成了作家。

卢卡奇用写作文学评论的方式来抒发自己的文艺观点，如《现实主义辩》（1934 年）、《民族诗人海涅》（1935 年）、《叙述和描写——为讨论自然主义和形式主义而作》（1936 年）、《人民性和真实的精神》（1937 年）、《革命前俄国的人间戏剧》（1936 年）、《陀思妥耶夫斯基》（1943 年）等文章，尽管它并非一个完整精致的体系，但始终贯穿着一个纲领性思想，那便是“伟大的现实主义”。卢卡奇“伟大的现实主义”这一表达原本脱胎于马克思和恩格斯的现实主义文艺理论，恩格斯认为“巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们写成不配有更好命运的人”[10]，恩格斯这段有关“现实主义伟大胜利”的论述给予了卢卡奇很大的启示。卢卡奇从中提炼出“伟大的现实主义”理论建构的一个重要维度，即作家摆脱自身政治立场的误导，这一政治立场不仅包括贵族和资产阶级的意识形态，还包括庸俗马克思主义的意识形态，他在意欲超越二者的基础上提出“现实主义不是一种风格，而是一切真正伟大的艺术的共同基础”[11]，并把狄更斯、巴尔扎克、高尔基、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人及其作品作为他立论的支点，涉及的问题非常广泛，包括文艺的本质、文艺与政治、内容与形式、典型性、人民性、普及与提高、文化遗产问题等等。值得注意的是，卢卡奇“伟大的现实主义”看似是批评资产阶级社会的艺术，实则焦点已经偏向了苏联以拉普派为代表的文艺政策。正如他在1960 年回顾他的现实主义理论时提到那样：“30 年前，对巴尔扎克、托尔斯泰和歌德的古典现实主义的研究，是对‘社会主义现实主义’的斗争”[12]101，但这并不意味着卢卡奇只是将现代主义艺术视为隐喻性能指，并不触及对它本身的批判，而是因为卢卡奇看到了社会主义现实主义和现代主义在思维逻辑、叙事技法上的相通之处，即只描摹事物的表象并将之视为现实。总之，卢卡奇评判现实主义的参考系更多地是以他的认识论为参照，联系卢卡奇的哲学理论，会发现卢卡奇“伟大的现实主义”固然是“以马克思、特别是恩格斯有关现实主义的论述（如‘真实地再现典型环境中的典型人物’）为理论依据”[12]90，但在具体论证过程中实则融合了自身的理论视野，他认为“文学的存在和本质、产生和影响因此也只有放在整个体系的总的历史关系中才能得到理解和解释。文学的起源和发展是社会的总的历史过程的一部分。文学作品的美学本质和美学价值以及与之有关的它们的影响是那个普遍的和有连贯性的社会过程的一部分”[13]275。《历史与阶级意识》中对于总体性的认知，即对现象与本质、部分与整体的辩证剖析在“伟大的现实主义”理论中表现为非常鲜明的两个版块，一个是事物的社会性，另一个是文学的政治性。

首先看事物的社会性。卢卡奇在分析总体性时强调要将事物置于一定的社会关系中进行考察，否则看到的只是事物的表象。从这一逻辑延伸开来，文学作为人的精神活动的产物，它在反映外在世界时必须深入事物背后的生产关系、社会结构和文化观念等，才能正确把握客体的本质。卢卡奇在分析文学的叙事技法时，区分了描写性文学和叙事性文学的不同，他将现实主义小说与自然主义小说进行比较，他发现在左拉、福楼拜的作品中，景观描绘和人物命运是断裂的，景观的社会寓意是通过隐喻这一技法实现的，“我们已经在《娜娜》中看到，在某一章剧院是从观众席来描写的，在另一章中是从舞台侧面描写的，人的生活、主人公的命运不过是把这些客观上不可分割的形象复合体捆绑起来，串联起一根松弛的线索”[14]46，这种描摹只看到事物的表象或者说只看到事物的片面状态，抹杀了事物的社会历史关系，属于描写性文学。而在巴尔扎克等人的小说中环境描写和情节发展具有内在同一性，“为了塑造高利贷者各种不同的个别和社会的典型，葛朗台的房屋、高步赛克的住宅等等都必须入木三分地详细描写”[14]63。叙事性文学则是以总体性的眼光看待事物，强调对事物背后的社会历史关系的把握，展示事物对人的生活的参与性，唯有如此事物才能获得文学生命。在关于作家创作方法不同的原因分析上，卢卡奇将之和作家生活时代相联系，他认为托尔斯泰等人生活于波澜壮阔的革命时代，他们积极参与外界斗争，拥有多方面的生活经验，所以能把握宏观社会和生活细节之间的辩证关系，而左拉和福楼拜是生活于资产阶级社会成熟时期的职业作家，被资产阶级社会学的错误所干扰，尽管他们也批判社会但失去了深刻反映现实的能力，最后得出资产阶级社会的作家应转变创作方法、站在人民立场的改造方案。“伟大的现实主义”所涉及的其他问题如典型性、人民性，其实都是卢卡奇总体性思想在文学领域的延伸，典型性的关键在于“在一个极其强调的情境中的人物的非常行为，表现出一定的社会问题的最错综的矛盾”[15]183，人民性的关键在于创造“个人与社会历史命运最紧密结合的人物”[16]127，它们的侧重点虽有不同，或偏向矛盾集中，或偏向贴合历史，但都共享着总体性这一同套话语系统和理论根基；而文学这一特殊形式则使叙事的结构问题被凸显出来，作家要集中展示出复杂广阔的社会关系，就必须在特定文字篇幅内合理地布置时间次序、营造矛盾冲突、设定空间布局，无论是典型性、人民性或是其他术语，它们其实都是一个问题在不同维度上的展开。

其次看文学的政治性。卢卡奇在分析革命实践时，认为它不是片面化的经济斗争或政治运动，而是一个囊括着社会、历史、文化等诸多面向的全方位变革活动，即便是那些看起来无关紧要的行为，也不能将其和革命目标割裂开来，因为任何革命行动背后都渗透着相应群体的意识，在无产阶级可能被资产阶级意识形态整合的时代，必须将革命细节置于整体社会历史进程中，才能得出恰如其分的解读。从这一视角来看，文学作品只有置入特定政治语境和和革命历史脉络中，才能充分把握其意义，也就是说，文学作品的价值寓含于政治性之中。在“伟大的现实主义”理论视域中，文学的政治性主要包含两个层面，一是卢卡奇的革命立场使他将文学的政治性具化为关于社会发展的预见性，尤其是关于资本主义必将灭亡的预见性，他在论述巴尔扎克、高尔基等人作品的时候，强调的是他们的作品不仅通过对典型形象的刻画反映了资本主义的畸形本质，而且通过对当下社会危机的描绘，正确地预见了这套政治制度必将解体的社会前景，他高度评价高尔基的作品，称其为“革命前俄国的人间喜剧”，因为它表明了“只有当‘下面’不愿照旧生活而‘上面’也不能照旧统治的时候，革命才能获得胜利”[17]的这一现实。在卢卡奇看来，作家的任务就是将时代生活问题和发展潮流，用人民史观进行审视并用文学形式加以表述，而不是去描绘琐碎的、无聊的、偶然的情动，唯有如此才能在纵向维度上展示人类社会历史必然走向解放的发展趋势。二是卢卡奇的人民立场使他的文艺思想具有强烈的读者意识，在卢卡奇的文论中，读者之维属于一条比较隐秘的线索，但又从根本上规定着他对于文学意义的认识，如果离开了读者这条线索，那么卢卡奇“伟大现实主义”至多是他《小说理论》的现实倒影，然而此时卢卡奇赋予了受众强烈的政治学意义，他眼光中的文学作品接受者正是潜在的革命群众。文艺之所以要为人民服务，正因为革命的主体就是人民，所以“通过生动的人道主义的教育，有助于他们接受人民阵线的政治口号，理解人民阵线的政治人道主义”[18]31，充分体现出其文论的马克思主义美学特征，因为“民众”一词“在马克思主义文章中，它被赋予解放革命主体，或者至少是具备了革命素质的人群的含义”[19]。卢卡奇盛赞古典现实主义而反对先锋派艺术的一个重要原因，就在于他对接受这一环节的重视。先锋派艺术在卢卡奇看来有两个致命缺陷，一个是语言、文体、修辞方面晦涩怪癖，一个是缺乏真实生活，“对‘先锋派’艺术好不容易才弄懂，得到的却是那么一点关于现实的主观主义、被歪曲了的余音，人民绝对无法把它重新翻译成自己生活经验的语言”[18]32。民众的文化水平决定了文艺决不能是曲高和寡的读物，而是要表现人民生活并让人民看懂的大众化作品，所以就有了对文化遗产和创作前沿、普及与提高关系的讨论，它们的出发点和落脚点在根本上都是一样的，即以革命主体也就是人民的生活世界和审美需求为中心，唯有如此才能充分发挥文学的革命螺丝钉作用。

需要指出的是，卢卡奇的“伟大的现实主义”，由于沿用《历史与阶级意识》中的问题域，所以存在一个明显的漏洞，如果说描绘生活表象是物化思维的表现，那么作家转变创作立场便是对问题的解决。问题和方案之间缺乏内在的相关性，之后本雅明的“艺术政治化”、萨特的“文学介入”都有着相似的逻辑理路，似乎作家只需转变态度就能够向大众、向政治靠齐，这点也正是西方马克思主义思想的症候，即“失去的理想性目标（诸如关于共产主义的具体规定）让当下的西方马克思主义者将不再关注问题的解决，转而关注如何保持问题的存在，因为问题的存在会让一个已经陷入‘完美罪行’的资本主义社会透露出其被颠覆的可能性空间”[9]75。

三、为“伟大的现实主义”重新绘图

从前文分析可以看出，卢卡奇“伟大的现实主义”理论正是在掺杂康德、黑格尔、韦伯、马克思等多种思想资源以及现实革命实践的基础上扩充了原有的内涵，属于政治性和语境化都十分突出的话语模式，将现实主义和非现实主义进行区分的二元对立的视角，未必是审视它的绝佳途径，因为卢卡奇对于“现实”和“文艺”内涵的定义有着他自身的独特理解，因此需对卢卡奇文论语境中的这两个关键词以及它们之间的关系进行深入阐释。

首先看现实。如果不联系卢卡奇的认识论，那么在阐释卢卡奇“伟大的现实主义”时容易将现实视为单纯的文学术语，忽视了卢卡奇文论中的“现实”的政治性质和哲学色彩。“伟大的现实主义”中的“现实”有一个受康德哲学影响颇深的理论前提，那便是思维和存在的非同一性，这也是卢卡奇亟需寻找主体的前提条件，且这一问题域贯穿卢卡奇文艺美学思想的始终。从《小说理论》时期卢卡奇便强调当下时代心灵和外界的分裂状态，即便他在之后转向了马克思主义并引入了商品形式范畴，但他的方法论始终没有背离康德的逻辑。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇认为由于商品生产过程中的合理化与机械化原则，劳动工具、劳动对象、劳动产品都被以精确计算的方式统合到专门系统之中，导致了“工人的人的形式和特点与这些抽象的局部规律按照预先合理的估计其作用相对立”[8]268。也就是说，由于商品自身的价值诉求和社会目的，导致了商品自身所携带的占有、买卖流动关系以物化的形式成为主导性，它开始反制约人类属性，或者说让人类其他属性都屈从于这种以谋取功利为目的的理性霸权，这种物化现实不仅属于与社会应然状态的分裂，同时也使人形成了无总体地看待事物的思维方式。在卢卡奇看来，商品拜物教蕴含着谬误和真理、现象和本质的二元对立，这也是他有关商品拜物教的切入视角与马克思有着根本性不同的所在。马克思理论中的物化“并不是有待揭示其本质的外在表象，本身作为人的意识的产物，带有着主体与客体、现象与本质、思维与存在从未分裂而具有的原初统一性”[20]，而卢卡奇理论中的物化则指向一种关于真相的揭秘过程，它是建立在思维和存在断裂的基础上的。卢卡奇有关商品形式的论述昭示着他对于资本主义社会现实批判的路径，也直接决定了他评判文艺的切入角度。在他看来，资本主义生产关系使总体性失落成为弥漫于社会的普遍状态。一方面，它用看似合理的制度掩盖了本质上的不合理，一方面弱化了人的深度思考能力，所以我们容易被事物表象迷惑，而忽视了这种假象背后的运行机制。卢卡奇批判现代主义艺术的原因并不是说现代主义缺乏反资产阶级情绪，而是因为现代主义没有深切把握资本主义社会的本质，作家的思想意识已经被拜物化所渗透，所以作品中总是呈现出碎片的、间断的、偶然的现象并将之视为现实。

其次看文艺。为了解决《小说理论》中提出的心灵和外界的分裂问题，卢卡奇在《历史与阶级意识》中将无产阶级阶级意识视为弥合分裂的历史主体，他在之后虽然也反思过浸染着黑格尔辩证法色彩的阶级意识理论，但从没有放弃过对构建主体性的思考。卢卡奇将主体性的建构视为对拜物化的超越方法，其中包含着对于资本主义现代性的批判和反现代的现代性的追求。从某种程度上来讲，《小说理论》与“伟大的现实主义”具有内在的一致性，这个一致性倒不是说卢卡奇始终对巴尔扎克、歌德、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的小说持肯定性态度，而在于卢卡奇赋予了文艺重建主体性的能量，它能克服资本主义生产关系导致的理性和感性、思维和存在、内容和形式的分裂，所指向的是寓含着总体性而非合理化原则的另一种现代性模式。只是在《小说理论》时期，卢卡奇对于托尔斯泰和陀氏小说中所蕴含的总体性的分析，只围绕如何维护人的整体性展开，并不触及如何在物化现实中塑造充满着创造力的主体的问题，可以说此时卢卡奇的文艺思想，由于只顾及解释世界而导致对另一种现代性的追求如空中楼阁，而到了“伟大的现实主义”时期，他对于颠覆资本主义的途径有了更清晰的图绘，本是话语实践的文学创作，到了卢卡奇这里成为对潜在的革命主体进行思想武装的政治实践，跻身为阶级革命中必不可少的一环。从卢卡奇的思想转型中可以看出，他的文艺美学的出发点一直都是对人的整体性的维护，由于在拜物化社会中人的整体性已经被扭曲，若要将人从工具理性的泥淖中解放出来就必须穿透物化本质。然而当卢卡奇将这种救赎主体的可能性寄予到美学身上的时候，他又发现将世界美学化会掩盖真实的问题，因为它只是“把被思维的世界建立为一个完美的、具体的、充满意义的、由我们‘创造的’，在我们自身中达到自我意识阶段的体系”[8]221。卢卡奇由此发现了席勒美学只是被理性框架所规定的产物，因为席勒虽然通过审美活动恢复了人性的和谐状态，但它并不触及如何改变世界。所以就文学艺术而言，如果它想对现实层面的主体性建构进行充分探索，它就不能是不及物的，它必须深深扎根社会现实同时又与其进行殊死搏斗才能把握世界的本质。一方面，通过防止具象化（或者认为具象化是资本社会生产的幻象）的方式确保文学艺术的真理本质与知识诉求，另一方面，通过向形而下的现实开放的方式来保持主体的生成性状态，这一点也正是“伟大的现实主义”优点之所在。

最后看现实和文艺的关系。在卢卡奇的理论中，现实是被资本主义所生产出来的幻象，而文艺则可能弥合被物化所割裂的整体性。所以文艺与现实的关系只能是反映论，一旦背离了这层关系，那么文艺中所表现的现实只能是破碎性、片面化、偶然的。卢卡奇反对对现实的自然主义式描写，他提倡一种基于体验的图像拓扑式表现，认为文艺应当在总体上反映社会历史的一般走向。斑驳复杂的生活现象之所以能具有艺术性，就在于它们之间以一种相互联系的方式呈现出了生活的必然性。如果只是对个别现象进行照相机式的复制，那么它们所具有的艺术性只是浮于表面、不涉本质的。在这种情况下，总体性的表现离不开艺术家对图像的选择、重组与变形，卢卡奇实际上将发挥文艺政治潜能的主动权交到了艺术家的手上。由此可见，卢卡奇对文艺的形式观念及知识认知其实并未背离理性主义传统，并在实际状态上往往表现出对叔本华审美认知论的继承，在对象层面，艺术不是表现偶然，而是从驳杂支离的生活现象中探寻普遍性，在主体层面，理念的显现必须依靠艺术家的意志并借助艺术形式表现出来，也就是说，当艺术家真正把握世界本质的时候，现象与理念融合、特殊与一般沟通、主体与客体统一才能得以实现。然而和叔本华的情况类似，卢卡奇对于理性的态度极其复杂，一方面他对德国古典哲学的二律背反，也就是思维和存在的分裂持有高度的警惕，另一方面他的艺术观具有鲜明的本体论色彩，最后指向的总体性不过是另一种理念模式，严格来说并没有超越形而上学传统。但卢卡奇毕竟意识到了形而上学的漏洞，并将解决断裂性的方法寄予到艺术家的创作态度上，所以他的艺术思想中的本体论具有了非理性的特质。卢卡奇虽然强调文艺作品要把握社会生活的本质，但并不意味着文艺作品只是被动地由社会生产和意识形态决定，他认为文艺作品的独立性在于每个作品背后都关联着一个属于自己的独特完整的结构，文艺创作绝不是来源于凌驾于作家之上的社会历史，而是来自作家及其背后的社会机制，在这种情况下，作为中介的创作主体的态度对于文本的主题内涵几乎有着决定性作用。但是文艺作品一旦创作出来，就走向并融入历史主体之中，历史作为普遍的主体，显现为凝结在文学作品中人与人之间的关系，这种关系并非科学的、机械的、绝对规律性的，而是作家审美反映的产物，即将对社会历史的总体性把握进行文学性表述时所产生的特殊现实。

综上所述，可以发现关于“总体性”的探求作为中心脉络，贯穿着卢卡奇艺术思想转型的始终，他的“伟大的现实主义”文艺理论是他早期“浪漫地反资本主义”思想的延续性发展，是他以西方文明危机为研究对象并根据具体现实不断深入思考的产物。在《小说理论》时期，卢卡奇以黑格尔的美学体系作为参照来评判近代以来的小说，认为只有陀思妥耶夫斯基等少数作家的小说达到了心灵和外界和谐的状态，但黑格尔这种形而上学架构与卢卡奇对于现实革命的诉求相差甚远，这种矛盾敦促着他向马克思主义的转型，于是引入了商品生产的概念对资本主义社会现实进行具体分析，然而就在他将商品拜物教视为掩盖真相的假象的时刻，也意味着他始终在现象和本质对立的形而上学逻辑中打转，这就使卢卡奇视域中的“伟大的现实主义”其实扮演着消除矛盾的“绝对精神”的角色，从这个意义上讲，当后来的批评家指责卢卡奇的文艺理论过于机械独断的时候，就不能忽略它的德国古典哲学的底色。