以阿尔都塞“唯物主义戏剧观”看当下的电影实践

孔 柳 淋

(南京大学 马克思主义学院，江苏 南京 210023)

阿尔都塞作为结构主义马克思主义的重要代表人物，不仅提出了许多政治哲学思想，还阐发了独具特色的戏剧观，尤见于其“唯物主义戏剧观”。阿尔都塞的《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特(关于一部唯物主义戏剧的笔记)》与《论布莱希特与马克思》两篇文章较为完整地体现了阿尔都塞对戏剧的认识。阿尔都塞要打破戏剧作为纯粹商品的思想，“在戏剧中建立一种新的实践，使得戏剧不再是神秘化，即烹调娱乐，而是让它也有助于对世界的改造。”[1]他在《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特》中运用“症候分析”的方式对比分析了传统情节剧和唯物主义戏剧的差别，看到唯物主义戏剧的本质就在于一种“不对称性和离心性”，这些潜在的不对称结构推动了真实世界的展露、虚假意识形态的打破及观众反思精神的重获。

而目前学界对“阿尔都塞戏剧观”的研究主要体现在以下几个方面：一是以宏观的视野整体研究阿尔都塞的艺术思想，包括对阿尔都塞艺术思想的整体和多维研究、与其他思想家艺术思想的比较研究、对西方文艺思想演变脉络的总体梳理等。譬如学者们对阿尔都塞结构主义马克思主义的批判性文艺思想的整体讨论，对以布莱希特、本雅明、阿尔都塞和伊格尔顿等为代表的西方马克思主义者的艺术生产思想的对比研究等。二是对阿尔都塞戏剧思想的某个维度的关键研究，比如对其戏剧观的生成方法的研究、对阿尔都塞唯物主义戏剧观的研究和对阿尔都塞意识形态思想等的研究。如部分学者讨论了阿尔都塞在《读〈资本论〉》一书中提出的研究方法即“症候阅读法”，并将其进行了推导，用于研究阿尔都塞的“症候式观剧”。综合这些研究可以发现，专门和深度研究“阿尔都塞戏剧观”的文章目前仍较少，特别是对阿尔都塞“唯物主义戏剧观”的研究相对欠缺，且这类研究多是进行理论评价，而对当代艺术发展的现实关照较少。因而本文力求在深入探析阿尔都塞“唯物主义戏剧观”的同时，着力观察现代社会的电影实践。

伴随着我国社会经济和科学技术的巨大飞跃，电影越来越得到跨越式的发展，成为现代人重要的生活方式。但现代电影行业却呈现出一种新的发展态势，许多电影越来越商业化、符号化和资本化，甚至异化成为可以无限进行机械复制的文化商品。我们有必要重新思考“电影应当是什么”的问题。戏剧和电影本质上具有一种亲缘性，电影正是在戏剧的基础上发展而来的。阿尔都塞的戏剧观有助于我们窥探出改善当前电影文化市场，在电影中建立新的实践，让电影真正成其为艺术的一些路径指引。

一、阿尔都塞戏剧思想的主要观点

阿尔都塞将“症候式阅读”的方式融入对戏剧的讨论，从“症候阅读”到“症候式观剧”，他对传统情节剧和唯物主义戏剧进行了对比分析，认识到传统的情节剧以引起观众“虚假共鸣”的方式营造出一种意识形态的幻象，而唯物主义戏剧以一种陌生化的“离心”方式指引观众重获自我意识、打破意识形态的幻象。唯物主义戏剧恰恰是在不对称、断裂的叙事中潜藏着剧本的症候和文本的真谛，它以一种“真实的辩证法”的形式，隐晦而深刻地让观众看到了资产阶级统治的虚假性和神话性。

(一)从“症候”阅读到“症候”观看

在“症候阅读”的基础上，阿尔都塞又将这种方法运用于戏剧研究之中，形成了对戏剧研究的“症候式观剧”。他强调“症候式观剧”的关键就在于在对戏剧结构的去中心化中挖掘剧本的内在症候，真正引起观众的深思。他认为，进行症候式观剧，就要发现戏剧中潜藏的症候，即戏剧文本或者舞台表演中的断裂和不对称之处，它往往是潜在的和隐性的，但又确是戏剧起承转合的关键节点、戏剧中的核心结构和总问题。阿尔都塞在其文章《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特》中就以一种“症候式”观剧的方式，揭露了意大利下层人民的生存状态，展现了现实生活中的社会悲剧，体现了艺术强大的社会批判功能。他指出《我们的米兰》这部戏剧是一部内部结构存在分离的、与众不同的戏剧，剧本中存在分离的两种时间结构，一种是空白的、缓慢的、平铺直叙的时间结构，另一种是同这种时间结构相对立的悲剧和矛盾出现的“悲剧”的时间结构[4]128。在这种结构的分离中，剧本以一种“真实的辩证法”的形式，拉开观众与剧中意识形态的距离，让观众看到资产阶级统治的虚假性和神话性，并引导观众打破资产阶级意识形态的幻象。

(二)传统情节剧与唯物主义戏剧

在《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特》中，阿尔都塞对《我们的米兰》这部戏剧进行了结构式的症候分析，这部戏剧由三幕剧组成，戏剧的人物主要有尼娜和她的父亲、坏小子杜加索及处于贫困之中的不同人群，戏剧主要讲述父亲为了保护尼娜免遭欺凌，失手杀死杜加索自己也被迫入狱，最终尼娜走入不被父亲保护的真实世界的悲剧故事。戏剧主要人物只有三个，但剧本中却蕴含着许多无意识的断裂、冲突和矛盾之处。正是在这些矛盾和断裂之处，观众得以看到真实的社会存在。

首先，阿尔都塞指出这部戏剧区别于传统的“情节剧”，是一部与众不同的“唯物主义戏剧”。他认为当我们以传统的眼光来看这部剧时，可能就会误认为这部剧是一部简单的“悲天悯人的情节剧”，尼娜的父亲向女儿灌输幻想、又为了保护女儿杀死杜加索，他就是情节剧的典型形象，最后悲剧的发生就是情节剧的高潮[4]124。阿尔都塞对传统的情节剧进行了批判，他指出在传统的情节剧中，戏剧中的情节与真实的社会现实是贴附着、共谋着的，通过和观众的一种虚假的“共鸣”吸引观众进入到情节剧所要传达的思想中去，情节剧只是对社会现实的描述，但却不会去反叛社会现实[5]。传统的情节剧正是利用这种虚假的共鸣，仿佛剧中所传递的东西就是真实的，观众也获得和剧中意识形态一致的共鸣。

接着，阿尔都塞指出这其实是一部与众不同的“唯物主义戏剧”，阿尔都塞的唯物主义戏剧批判了传统情节剧中虚假的辩证法，通过一种真实的辩证法的形式引导观众与戏剧中蕴含的意识形态保持一定的距离，倡导运用这种“离心”的方式，在观剧时进行一种“去中心化”，摆脱戏剧中的意识形态控制。这种真实的辩证法是建立在唯物主义的基础之上的，它趋向于展示真实的物质力量和社会运动，也就更趋向于揭露真实的社会现实和社会环境。唯物主义戏剧并不是通过引起观众的“虚假共鸣”来传达戏剧所要表达的思想，而是采用一种陌生化的“离心”方式展开，偏偏这样无意识的、不对称地展开反而更能引导观众看到戏剧背后真实的社会存在。在“症候式观剧”方法的指引下，阿尔都塞看到要透过剧本的表象挖掘剧本的深层结构，剧本表面向观众展示的戏剧人物、台词这些并不是最核心的部分，关键在于剧本的深层结构[4]132。戏剧中结构的内在分离性和不对称性正是唯物主义戏剧的重要特征，在矛盾和不对称的断裂处，观众看到真实的社会存在。

(三)意识形态幻象的生产和打破

阿尔都塞在论述卢西奥·方迪的画作时，谈及了苏维埃意识形态总是以各种各样的方式存在着，他们见之于画作、摄影、雕像等。“苏维埃官方意识形态就像在摄影形象的形式中那样, 也在任何别的形式中‘存在着’”[6]，在这里，阿尔都塞已经看到了艺术和意识形态有着特殊的联系。虽然艺术传达意识形态的方式往往是隐晦的、间接的，但艺术也能传达出一定的意识形态和思想观念。但是艺术是否就等同于意识形态呢？“艺术传达一定的意识形态，但他本身不是意识形态，而应与意识形态区分开来。”[3]真正的艺术不应与意识形态直接等同，但艺术中传递的意识形态确能形成强大的实践功能。

阿尔都塞看到，戏剧在表演的过程中也能传达出某种意识形态，观众受到剧中意识形态的影响，思想和行为也可能会在某种程度上发生变化。而戏剧传达意识形态、观众接受意识形态的影响的过程正如阿尔都塞的“意识形态质询理论”的发生情境。所谓质询，就相当于一种召唤，个体在某种声音或某种行为的召唤下走过来，听从召唤者的声音甚至臣服于其指令，主动承担或接受召唤者给他分配的指令，意识形态便在无形之中对人进行征服和改造[7]495。阿尔都塞看到观众在观剧时，在剧中意识形态的虚假召唤和共鸣中受到其所传递的意识形态的影响，但其本身置于意识形态的一种幻象之中。而要打破意识形态幻象的这面镜子，观众就应该站在批判和反思的立场中，打破戏剧中的意识形态幻象。

在传统的情节剧中，剧情主要通过表演者的语言和动作、故事的起承转合来呈现，并引导观众进入一种情感和思想的共鸣，但它并未完全真正展示社会的真实面貌，更不会直接暴露对当前社会的批判，归根结底只是作品内部的虚假的辩证法，是为资产阶级的统治所服务的，是资产阶级意识形态所展示的幻象。而唯物主义戏剧却要抛弃这种虚假的辩证法，展示真实的社会存在，揭露社会的真实状态，真正打破资产阶级构造的意识形态幻象。传统情节剧是建立在唯心主义基础之上的，因而就难免受到资产阶级意识形态的操控，因此也难以真正揭露真实的社会存在。而唯物主义戏剧与情节剧相反，它从根本上建立在唯物主义的基础之上，因而不是去掩盖现实社会的矛盾，而是直面现实、揭露现实。唯物主义戏剧倡导剧作的一种“去中心化”，也就是去掉剧中资产阶级意识形态的控制，使得观众更能认出自己、也认出真实的世界。

二、当代电影作品与视觉文化意识形态

艺术不等同于意识形态，但它往往与意识形态有着密切的联系。电影作为一种视觉艺术，也以一种无形的、隐晦的和虚拟的方式传递着意识形态。从现代电影的制作、传播和观看来看，许多电影逐渐成为资本逻辑和消费市场下的一种逐利商品，电影不可避免地成为意识形态传播的重要工具，也逐渐丧失其本有的教育和实践功能。电影一方面与当代社会息息相关，一部电影作品来源于现实社会，反映和揭露现实，但又同时能对现实社会产生巨大的影响。同时，电影和戏剧又在本质上具有一种亲缘性，电影是在戏剧的基础上发展而来的，因而阿尔都塞的戏剧理论也能为当下的电影实践提供一些启迪。

老秦用摩托车搭着我，离家好远了，回头一看，妈还抱着孩子站在门口。我的眼泪一下子出来了。我哭着喊：“妈啊，妈，我对不起你，对不起你！”老秦说：“你别哭了。”说完，他也哭了。

(一)现代电影作品的生产和传播

进入21世纪，电影生产也爆发出蓬勃的活力。新技术革命推动了图像时代的到来，作为重要传播媒介的电影经历了从无声到有声、从黑白到彩色的巨大转变并以其强大的大众性、娱乐性和体验性对社会产生重要影响。观看和鉴赏电影逐渐成为现代人一种重要的生活方式，人们不仅通过观看电影进行消遣娱乐，也在观看电影中无意识接受电影的感染。电影不再只是一种简单的、纯粹的、无意义的视觉技术，它也成为一种情感、思想和意识的表达载体[8]。现代社会中，电影作为一种特殊的文化作品，其生产和消费不同于简单的物质商品，它还内在地传递着许多深厚的思想观念和价值表达，具有一种隐晦的意识形态性。电影的画面、台词、人物等都会和观众在无形之中建立联系，电影中隐藏的一定的价值观念也会对观众产生影响。电影传达的视觉文化和意识形态融合起来，其内在含义、存在方式和存在功能等构成复杂的多重语境指向。

首先，从电影的制作来看，现代电影的生产方式、表现技巧、叙事途径等都发生了巨大的提升，电影相对于传统的戏剧有了更多的提升和发展，但电影生产附带的巨额票房也加速了电影的产业化推进，电影作品越来越成为商业逻辑的重要产物。电影播放后的点击率、售票数、评分值等成为衡量电影作品价值的重要指标。现代电影生产滋生出更加广阔的商业竞争，资本市场巨头成为利益的最大收割者，部分电影沦落为资本逻辑和利益链条下的产物。其次，从电影的传播来看，电影的播放不再只是局限于电影院，各种视频网站和视频app等都加速了电影的传播和交流。一部电影作品不只是为观众提供视觉图像的欣赏，电影的内容也传递着一定的意识形态，它们以一种隐性的、匿名的方式，对人的存在和社会的发展产生重要的影响，蕴含着巨大的社会改造功能。同时，从电影的观看来看，观众始终是电影生产和传播中的关键环节，但现代观影中观众的主体性得到巨大的提升，观众以网络为载体，可以在各大平台自由互动、自由发声。但也有部分观众只是把电影作为一种日常生活的消费方式和娱乐方式，如此电影也被沦为娱乐化、符号化、形式化的空洞商品。

(二)电影与现实社会的深厚关联

关于“电影与现实的关系”向来是电影界讨论的重要话题，作为“电影新浪潮”之父的巴赞，就对电影与现实的关系进行了分析，他认为电影自诞生起，就承担着记录现实的使命，电影和现实在本质上具备一种“同一性”[9]。也就是说，电影的创作既来源于社会现实，又反作用于社会的发展，具有一种实践功能。虽然今天的部分科幻电影从内容上看它们所描述的内容似乎已经和我们的现实生活隔绝开来，这些电影不是对现实生活的直接转化，往往搭载上“未来”的叙事窗口，进入到现代社会人类还无法涉足的领域或地点，又或是创造别具一格的虚拟空间，似乎拉开了我们与现实的距离。但一切的想象最终还是以借助某些现代科技、以现实存在为基础的。电影的创作总是建立在一定的社会经济发展水平、现有的物质资料生产状况基础之上的，以现实社会为模本进行创作，但又不完全是现实的复制。

另一方面，一部电影作品来源于现实社会，反映和揭露现实，但又同时能对现实社会产生巨大的影响。电影作品不仅带来大量的票房收入，促进国家经济的增收，其间传递的意识形态也会在无形之中影响个人的思想行为以及社会的发展。火爆全球的好莱坞电影，以获取高额的票房收入为目标，但在电影面向全球各个国家播放时，美国的社会文化、意识形态等也在无形之中向他国传输，增强了美国意识形态和思想领域的霸权地位。以电影为媒介的意识形态传输不是以政治暴力的方式，而是隐性的、无形的方式，但这种温润和煦的方式反而能在无形之中增大影响力和传播力。

(三)电影与戏剧作品的亲缘关系

现代技术的变革为电影的产生、传播和发展提供了基本的技术支持，电影随即以其图像性、趣味性和体验性等特点受到人们的广泛欢迎。但电影自诞生之日起，就和戏剧有着源源不断的联系，电影的制作以学习戏剧为基石，对戏剧的学习丰富和完善了电影的表现形式。

戏剧和电影虽是不同的艺术表现形式，但都是一种视觉文化的呈现方式，不仅自身具有艺术的特质，还凝练着丰富的哲学内涵，隐晦地传递着某种意识形态，也展示着一个时代的精神特质。在巴赞看来，戏剧已有近2500余年的历史，电影即在戏剧的基础上发展而来，戏剧和电影在源头上就有一种亲缘性，“戏剧之影响波及甚广，而电影受其影响是最深的”[10]135。电影对戏剧的许多艺术技巧和表演方式进行了承袭，而戏剧也由于电影的发展促进了它的革新。早期电影的呈现简单地表现为一种“照相和复刻”，而梅里爱则将戏剧等舞台艺术引入了电影之中，电影的形态、技巧和语言等也得到了进一步丰富[11]3。

电影在制作手段、表演技巧、影视结构和剧作风格等方面与戏剧有着诸多的共性，本质上有着一种亲缘性。他们都是一种视听艺术的呈现，离不开一定的故事剧本和表演人物，也蕴含和传递着一定的意识形态和思想内容。不同的是，电影从无声到有声、从黑白到彩色的变化离不开现代科学技术的催化，电影的生成借助了现代科技和信息技术的力量，是一种工业化艺术。电影打破了戏剧表演所需要的时空限制，也丰富了戏剧呈现所运用的表演技巧。但电影始终是在戏剧的基础上发展而来的，电影从戏剧那里借鉴和学习了戏剧中的人物表演、故事构造、舞台艺术、呈现方式等。在阿尔都塞那里，戏剧不仅是一门美好的视觉艺术，更具有强大的政治实践效果。电影与戏剧在本质上是同一的，电影艺术也正是在借鉴和学习戏剧表演中丰富和提升的，因而对阿尔都塞唯物主义戏剧理论的研究和学习能为深入鉴赏当下的电影实践提供一些指引。我们不仅要去考察电影的表现形式等，更要挖掘电影背后的一系列内在特质和文化精神。

三、现代电影作品与唯物主义的电影实践

回归到当下的电影实践中，电影市场欣欣向荣的背后，许多电影作品却越来越沦为消费商品和娱乐产品，他本有的教育意义和实践功能却有所缺失。阿尔都塞的唯物主义戏剧观启迪我们把戏剧中意识形态幻象的镜子打碎，真正地去认识作品、认识自己和认识世界。艺术创作的革命和马克思的哲学革命都是一场哲学实践的革命，唯物主义的艺术创作就在于让电影更多地“陌生化”而不是成为意识形态的幻象，同时观众要建立一种自我意识、批判意识和反思意识，拉开与电影中意识形态的距离、在电影中建立新的实践、让电影真正成其为艺术。

(一)现代电影作品意义的缺失

新技术革命带来媒介技术的革新，互联网、新媒体、大数据等不断融入电影的生产、制作和传播之中，技术智能化催生了电影制作手段、视听效果和传播媒介的大幅提升[12]。观看和欣赏电影越来越成为人们的重要生活方式，电影生产的效率和水平也不断提升，电影票房实现井喷式增长，电影市场一片“欣欣向荣”。但现代的许多电影作品却越来越沦为可以无限生产和复制的消费商品和娱乐产品，它们内在地传递着一定的意识形态，无形之中隐蔽地影响和感染着人们，甚至形成一种意识形态的控制，充斥着娱乐主义、享乐主义、消费主义等，也就越来越丢失电影艺术的美学和本真意义，呈现出一种低质和畸形的发展。其间最有代表性的是某些现代商业电影，这类电影尤见于科幻、惊悚、动作类等影片，它们表现形式丰富、视听手法高超，但大多重形式而轻内容、以谋利为主要目标而缺乏教育意义。如电影《西游记之大圣归来》等系列电影改编自《西游记》，却为了增加喜剧效果、增加票房收益，在原著的基础上进行了大量无厘头、无意义的改编，反而不利于中国优秀传统文化的继承和传扬。这类电影作品的出现与我们当下市场经济的繁荣和消费文化的膨胀有所关联，利益链条融入文化艺术的创作中，电影作品也越来越被资本逻辑和消费市场所支配[13]。但我们不是全盘否定所有的商业电影，许多商业电影在创作中越来越实现艺术性与商业性的统一，因而兼具教育效果和娱乐效果，我们也需要更多这样的优秀作品来引导和教育观众，但也要警惕丢失意义而完全以盈利为目的的电影作品。

艺术的本质应该是传达思想、传递真理，让人们认识自己、看清世界，艺术不只是一种纯粹的视觉文化，它还蕴含着强大的社会功能和实践功能。阿尔都塞在《皮科罗剧团、贝尔多拉西和布莱希特》中对贝尔多拉西的剧本进行了分析，指出剧本中暗含着两条不同的时间结构，相对于通过传统情节剧以人物的表演来传达思想，不对称、无意识、离心的唯物主义戏剧结构反而更能让观众拉开与剧中意识形态的距离。在布莱希特的剧本中，他重视剧本中的一种离心性，让剧本没有一个完整的中心，把思想留给观众，坚决地同自发意识形态环境决裂[14]136。阿尔都塞和布莱希特认为我们要把意识形态幻象的镜子打碎，真正地去认识自己、认识世界。回归到当下的电影实践中，我们要找寻电影作品中丢失的意义，不仅需要电影作品的制作者进行“唯物主义”的电影创作，展示真实的辩证法、展露社会的现实情境、真正发挥艺术作品的教育意义，也需要观众打破意识形态的幻象、打破单一审美、进行自觉反思和批判。

(二)电影作品的唯物主义实践何为

阿尔都塞将“症候式阅读”的方式运用于戏剧研究，强调在阅读中要挖掘文本中无声的、隐晦的深层结构，也就是文本中的总问题。在分析《我们的米兰》的戏剧时，他看到戏剧中的唯物主义的特征就在于“不对称的、离心的结构”，唯物主义戏剧的本质就在于打破意识形态的虚假的幻象、挖掘和展露一种“真实性”、发挥文学艺术对社会现实的揭露功能。阿尔都塞肯定了布莱希特的唯物主义立场的创作，即在陌生化的“间离效应”中更真实地认识社会，阿尔都塞曾强调：“引导布莱希特，使他给戏剧的‘表演’变化的那种哲学，是马克思主义哲学。”[14]透过他们的艺术创作观点，我们可以看到将历史唯物主义运用于艺术创作，能够产生巨大的实践和变革力量。马克思主义的哲学革命是一种理论斗争和哲学实践相结合的革命，艺术创作的革命和马克思的哲学革命并不矛盾，他们都是一场哲学实践的革命，艺术创作中也浸润着深厚的哲学思考，能在无形之中产生巨大的文化效用；艺术创作也是一种新型的政治实践，通过艺术的方式再现现实的社会生活、揭露现实社会中的矛盾、引发观众的反思和实践。在本质上，他们都蕴含着改造人们的思想，动员人们的实践的功能。

阿尔都塞看到唯物主义戏剧正是建立在唯物主义的基础之上，在戏剧的断裂和不对称之处中引导观众找到一种真实性，也打破意识形态的虚假幻象。在电影中亦是如此，巴赞提出，电影导演可以通过在观众的认同之中造成一种对立效果，而引起观众进行深入思索[10]170。而今天许多的电影作品越来越缺失作品本身的意义，丢掉作为艺术的本质，而作为一种消费品而存在，归根到底是堕入了网络流量、资本逻辑、利益链条和消费市场的陷阱。“小时代”系列影片描绘了四个女生在上海的学习、工作和爱情等，但其间充斥着纷繁的情感纠葛以及对拜金主义、享乐主义等的极度崇拜，容易给观众造成负面的意识形态影响。但对这类商业电影不能全盘否定，而应探索注入新的内容和灵魂，以便构建正确的价值观导向、传承我国优秀传统文化以及助力社会发展等。我们要对电影的内容和性质进行有效甄别，警惕这类商业电影掉入消费主义和资本逻辑的陷阱。

而要走出这个陷阱的束缚，剥掉电影作为消费品的外壳，让电影重新回归艺术的本质，可以从阿尔都塞的戏剧理论中汲取一些认识观念和改造方法。阿尔都塞曾指出，“马克思的哲学革命与布莱希特的戏剧革命很像的原因在于他们都是一场哲学实践中的革命”[1]。唯物主义的艺术创作中的“唯物主义”不是传统意义上的马克思主义哲学中的唯物主义，但他与其有同质性，都蕴含着实践性和革命性。在电影的实践创作中，要看到电影也是一种生产实践活动，且电影蕴含着深刻的教育功能，能够发挥出强大的社会实践效应。唯物主义的艺术创作就在于让电影更多地“陌生化”而不是成为意识形态的工具，让观众自己去体悟和理解真实的社会存在，在电影中建立新的实践，让电影真正成其为艺术。

从近几年的电影作品来看，其中也不乏许多优秀的电影作品，《长津湖》以长津湖战役为叙事主线，剧中没有以英雄主义的方式展现某一个战士的战斗精神，而是以一群人的方式来呈现。故事的叙述也没有进行夸大和渲染，而是让观众以一种“陌生化”的方式参与进来，在剧中进行自我意识和自我思考。再如《我和我的家乡》通过发生在中国东西南北中五大地域的五个故事来呈现，这五个故事之间的主人公彼此没有直接的联系，作品也不直接讴歌某个个人的事迹，但观众却可以在观赏中深刻地感受到中国脱贫攻坚、乡村振兴事业的巨大成功。今天我们的时代仍旧需要更多这样的文艺作品，在这些作品中我们看到的不是作品中传递和包裹着的意识形态霸权，而是能看到其间所投射出来的意识形态背后的社会现实、电影作品存在的物质前提以及电影作品诞生的客观条件。正如阿尔都塞所言，戏剧中应该展示出一种真实的辩证法，观众在“去中心化”和“离心”的过程中看到现实的物质力量，打破意识形态的虚假幻象。

(三)观众的唯物主义反思和批判

电影作品在经历了生产和制作的环节后，最终到了消费的环节，而消费环节的重要主体即是“观众”。电影承载着一定的意识形态，观众在观看的过程中难免受到电影所负载的价值观念和思想文化的影响。但观众却可以拒绝对其一味地全盘接收，进行一种独立的自我意识和自我判断，以在一定程度上规避某些影片的消极影响。无论是电影的生产还是观众的消费，都可以进行一种“积极的介入和实践”，电影中的积极实践不仅需要电影生产的“唯物主义创作”，更需要观众在消费环节的“唯物主义反思”，真正解决问题不能仅仅从生产端发起，需要生产端和消费端双向的反思。

阿尔都塞的“唯物主义戏剧观”同样从“观众”的维度给予了我们许多启示，阿尔都塞在“症候式观剧”中进行观看、辨认和实践的过程始终没有回避观众这个重要的主体。他发现了《我们的米兰》这部戏剧中存在着两条不对称的时间结构，一条是缓慢的、没有明显戏剧冲突的非辩证时间结构，一条是出现冲突和内在矛盾显露的辩证的时间结构[4]129。在两条时间结构的断裂之处，观众得以看到现实的一种虚伪性，看到资本主义意识形态的神话。阿尔都塞指出正是剧本的这些潜在的不对称结构推动了真实世界的展露以及虚假意识形态幻象的打破。在这种意义上，观众在观剧的过程，其实也是一个认识自己和认识世界的过程，观众要能在看剧时辨认自己，看到真正的现实而不是意识形态的幻象，就要与艺术作品“拉开距离”。在艺术作品与一定的意识形态立场中拉开距离，才能看到意识形态背后的社会现实，这也就是布莱希特所说的，“必须要把眼前的这面镜子打碎”，在不断间离和“陌生化”的过程中摆脱剧中意识形态的控制。

阿尔都塞在分析这部剧本时，强调除了要重视在剧本生产中注意和观众拉开距离，观众也应该进行一种“积极的介入”，这就是观众的意识和实践问题[3]。阿尔都塞提到妨碍观众思想的两个公式，一是观众的自我意识。观众应该时刻保持一种积极的判断和辨识的能力，在观看中以一种不断间离和批判的方式，对文艺作品进行有效甄别。二是感情共鸣，即观众要在和剧中意识形态的不断间离中，努力打破传统情节剧通过制造共鸣来达到高潮、传递思想的公式，打破剧中观众与情节的虚假共鸣，也打破剧中某些消极意识形态的影响和控制。

在电影观看中也是同一的，观众自己主动地与作品中所传递的意识形态拉开距离，才能真正认出自己、获得自我意识、进行自主判断，也才能不被影片中的一些意识形态幻象所迷惑，真正看到背后的生成动因、物质基础和社会情境。

观众应是积极有思想的参与者，能保持着有思想、有警觉、有意识地对隐藏于剧中的意识形态进行有效甄别和反思，而不应只是消极无意识的观赏者。今天的许多电影作品越来越被资本化和利益化，因而观众更应该透过电影表面的视觉图像看到背后的物质基础，保持深度的思考以便更加本真和客观地思索和观看。观众若是能进行一种“唯物主义”的反思，在观看的过程中进行一种“症候式”的观看，向作品中传达的意识形态后退一步，就能更好地在与作品“拉开距离”中仔细甄别，打破被资本逻辑和流量生产所支配的意识形态，打破消费逻辑和娱乐时代的单一审美。

结 语

“马克思将艺术活动也看作一种生产实践，提出了与物质生产相对的艺术生产思想。”[15]阿尔都塞则在马克思的艺术生产思想基础上进行了拓展，认为艺术中蕴含着实践、改造和革命的功能。唯物主义艺术创作中的“唯物主义”不是传统意义上的马克思主义哲学中的唯物主义，但他与其有同质性，都蕴含着实践性和革命性。

今天大量的电影作品成为资本逻辑、消费市场和流量运行中的文化商品，丢失其本有的教育意义和实践功能。我们更加需要阿尔都塞所言的“一种积极的介入和新的艺术实践”，也即在艺术范畴的“唯物主义实践”。要找回电影艺术的美学和本真意义，仍旧需要电影作品在生产端和消费端的双向反思。阿尔都塞的唯物主义戏剧观有助于引导现代电影在制作时以一种“陌生化”和“去中心”化的方式展露真实的社会现实，也引导观众在观剧时与剧中的意识形态拉开距离，看到文艺作品生成的现实背景、物质力量和社会运动。