词之“艳科”与“本色”新见

王 帆

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221116)

“艳科”与“本色”之争，自北宋即始，时人批苏轼词非本色，批柳永词“词语尘下”，贬抑之声此消彼长，未曾断绝；然又有评苏词超然雅致，如胡寅《斐然集》载：“眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超乎尘垢之外。”[1]239对柳词则亦趋之若鹜，如胡寅又评：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。”[2]129褒扬之论与贬抑之声同台唱和，不可谓不壮观。二者之间的争论便在这茫茫词学发展之史中，逐渐演变为“词为艳科”与“本色词论”两大词论派系之间的矛盾。“词为艳科”及“本色词论”两大理论体系中，何为“艳科”，何为“本色”，都已有大量论著探讨且清晰完善，如谢桃坊先生的《词为艳科辩》，施议对先生的《本色当行话宋词》。但“艳科”与“本色”之间的界限为何？清代词人彭孙遹在《金粟词话》中有言：“词以艳丽为本色，要是体制使然。”[3]723可以见得清人仍未重视二者之别，将“艳科”与“本色”交叉而论，今人学者虽已分而论之，然二者之间模糊不定的界限问题则并未得到有效解决。

笔者以为，这是因为 “词为艳科”与“本色词论”在形成规定的理论性的“话语”后，即形成了对“词”这一概念的范围限制，后来学者在这种默认状态下对这一方面的“再评价”只不过是意义上的不断延伸。因此，我们需要回到具体的历史语境中重新解构“词为艳科”与“本色词论”的始源，放弃这种无意义的再衍生，也就是回到宋人对这两种论调的批评并加以分析，而非在历代学者的研究基础上进行理论性的汇总，才能完全解决艳科与本色的界限问题。

一、艳科之词的明确定义

“艳科”一词首先出现在胡云翼先生于1926年出版的《宋词研究》中：“我们看宋朝的时代背景，是不是适宜于词的发达呢？自然是适宜的……既是国家平靖，人民自竞趋于享乐。词为艳科，故遭时尚。”[4]125可知在宋时，还并未形成“艳科”这一具象化的概念。但是词在其诞生之初是合乐歌唱的，隋唐时期由西域传来的燕乐为词的兴起提供了音乐基础，且起初歌唱者多为宴会助兴的歌女或坊间艺妓，创作主体还并未转移至文人。唐后的五代时期，应当算是词的发轫之际，此时词已经有大量文人参与创作，《花间集》便是例证。但此时词仍未脱离宴席酒会的应用环境，文人酒会之时便会随性写就，让宴中歌女即席演唱。许多观点以为这种条件下的词是遭受着时代与创作环境制约等，笔者则认为此乃词本身的文体特性，是词本来就是在那样的环境下才能孕育出来，在文人酒会的那种环境下逐渐形成，若是没有那样的时代与环境，还需要词做什么，乐府诗，杂言诗便足以应付。

李肇《国史补》中有载：“京城贵游，尚牡丹三十余年矣。每春暮，车马若狂，以不耽玩为耻。执金召铺宫围外寺观，种以求利，一本有值数万者。”[5]432称晚唐人士“以不耽玩为耻”。可见上文所讲的词所处的这种典型环境在晚唐时便已然成型，晚唐时就已有可供词扎根发展的土壤了。

根据词在其发端时期的这种应用状况，可以看出词在当时是具有旨在表达男性视角的世俗之欲的目的，且具有普遍性。虽写就女子歌唱，拟女子口吻，但为男性服务的主要目的是不可否认的。这样的文体特性、表达特征与应用场景下，我们可以看到“艳科”的观念雏形是具备的，只是还并未形成文体自觉。因此刚开始的这种根据“词”表现出来的用途而做出的这种 “描述”，后来才慢慢被词论家们逐渐构建为一种“概念”，这个概念也就是“词为艳科”。这显然是一个历史性的过程，最终让“词为艳科”具象化。

而“艳”字在中国古代文学的传统批评中，所指含义是十分丰富的，由此，我们需要明确，时人所批的“艳”是指“艳词”、“侧艳之词”还是“艳情词”，抑或有其他释义，这样我们才能判断“词为艳科”这个概念中的“艳”的内涵，才不至于混淆。

刘勰《文心雕龙》即有对“艳词”二字的评论，其“杂文”篇云：“甘意摇骨体，艳词洞魂识。”[6]127，而此处所谓的“艳词”则是指艳丽的辞藻。至韩愈《辞唱歌》“抑逼教唱歌，不解看艳词”[7]680以及许浑《听歌鹧鸪词》“南国多情多艳词”[8]431，其中的“艳词”方才指在酒宴、聚会等场合用于演唱的歌词，但显然此时还未成为词学概念之一。直至五代北宋之交，“艳词”的概念才逐渐转变成“艳情词”，而诞生于此际的欧阳炯《花间集序》一文便不可忽视，是“艳词”的概念逐渐转变成“艳情词”的标志性材料。“艳情”为何？在古代，“艳情”即女性美色和男女私情的代名词。《花间集序》明确说道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。”[9]1598其中“绮筵公子”，“绣幌佳人”便是“艳情词”的主要形象了。再看序中又言：“自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。”[9]1598欧阳炯对南朝宫体诗持有明确的反对态度，这说明歌楼妓馆演唱艳词成风这一现象是与《花间集》成书宗旨相悖的，由此可以看出《花间集》的选词宗旨并非是“艳词”，而是“艳情词”，且此时“艳词”已成为“言之不文”，“秀而不实”的代名词了。这也说明，在“词为艳科”的理论体系中，“艳情词”乃其主要批评对象之一。

“艳科”批柳永，“本色”批苏轼。至此我们可以看看时人如何批柳永词之“艳”，以便我们更加明确“词为艳科”中“艳”之所指。

时人对柳词评价中最为人所知的当是吴曾《能改斋漫录》中载：“仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初，进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。”[2]129显然柳永“好为淫冶讴歌之曲”才是其被批的主要原因，吴曾所评也十分直白。而李清照《词论》中评柳词“虽协音律，而词语尘下”[10]125则显得委婉许多。此外，时人沈义父《乐府指迷》云：“康伯可、柳耆卿音律甚协，句法亦多好处。然未免有鄙俗语。”[2]130评价相似。又有张端义《贵耳集》评：“虽颇以俗为病，然好之者终不绝。”[2]130徐度《却扫篇》：“其词虽工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤善道之。”[2]129等等，皆未偏离这一评价纲领。可以看到，“鄙俗”二字甚多，这说明时人对柳词的鄙夷多来自其“俗”的一面，而这文人口中所评之俗，也就是情色之语。且来看两首柳词中“情色词”的代表,第一首为《斗百花·满搦宫腰纤细》：

满搦宫腰纤细，年纪方当笄岁。刚被风流沾惹，与合垂杨双髻。初学严妆，如描似削身材，怯雨羞云情意。举措多娇媚。

争奈心性，未会先怜佳婿。长是夜深，不肯便入鸳被。与解罗裳，盈盈背立银釭，却道你但先睡[2]9。

第二首《菊花新》：

欲掩香帏论缱绻。先敛双蛾愁夜短。催促少年郎，先去睡、鸳衾图暖。

须臾放了残针线。脱罗裳、恣情无限。留取帐前灯，时时待、看伊娇面[2]79。

这两首词对男女情爱的描写十分露骨，甚至说是词这一文体中文人所写就的篇章中最为露骨的也不为过。李调元《雨村词话》更是直言：“柳永淫词莫逾于《菊花新》一阕。”[2]79这种充斥情色色彩的作品，无论放在何种文体中，引致非议乃至轻侮都情有可原。若将柳永此类艳词以一词概之，“浮艳”“侧艳”笔者均以为会因流于委婉而不够妥帖，“淫艳”一词足以概之。

而此类“淫艳”之词在柳词中不占少数，其《昼夜乐·秀香家住桃花径》一词，黄昇在《唐宋诸贤绝妙词选》中评“此词丽以淫”[2]11，又如《两同心·嫩脸修蛾》《凤栖梧·蜀锦地衣丝步障》《锦堂春·坠髻慵梳》等词作，不胜枚举。虽然柳词中此类有失文学价值的作品过于“淫艳”，但是我们不能因此而全盘否定柳永的成就以及词史上的地位，瑕不掩瑜，需要我们研究者理性地辩证看待。

综上所述，“艳词”“侧艳之词”“淫艳之词”“浮艳之词”“艳情词”均为时人对词之“艳”的部分的认知，今人所界定的“艳科”一词，事实上应当完全包含这些风格的作品。故“词为艳科”所包括的含义可以确定下来，一是内容上为“艳情”的词，包括闺情别怨、酒宴筵席、男女情事，乃至男女之间颠鸾倒凤的淫冶之事等；二是风格上为“艳”的词，不论是“艳丽”“侧艳”“浮艳”乃至“淫艳”，以上皆属“艳科”之词。

二、本色之词的明确定义

“本色词论”之所以会产生并发展，有学者以为，是因为词在其诞生到发展的过程中原本一直保持着所谓的“婉约”之风的本质受到了冲击，而首先出现的，打破了词这一固有特征的“冲击”，便是苏轼。如果没有与之相反的事物存在，那么又何须去建立所谓“本色”来与之相对呢。这种对“词”的本质概念做出规定的行为，正是为了应对“词”接下来的发展过程中面临的冲击。

“本色”论者多以苏轼为反例，批苏轼之词“非本色”，其中最为研究者关注的论调应为陈师道在《后山诗话》中所言：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[11]309这段文字需要关注的三点即“以诗为词”、“极天下之工”与“要非本色”。

“以诗为词”说明时人认为苏轼以诗法作词，引诗入词，如其《南歌子·送行甫赴余姚》：“日出西山雨，无晴又有晴”[1]68二句，显然是引刘禹锡诗《竹枝》“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”[12]二句入词，这种打破诗词之别的做法，必定会在当时引起讨论或争议。《后山诗话》仍有载： “世语云……苏子瞻词如诗，秦少游诗如词。”[11]312而“世语云”三字足以见得认为苏轼“以诗为词”的这种观点在北宋词坛已然普遍。

“极天下之工”说明时人对苏轼作词的能力十分认可，认为苏轼并非不会作词之人，而是会作词的同时其水平已经到达“极天下之工”。然而这似乎又与李清照《词论》：“然皆句读不葺之诗尔”[10]125的评价稍有矛盾。既然会作词，且水平已达“极天下之工”，怎会“句读不葺”？有些观点认为苏轼不知音律，“以诗为词”，故词作多不可歌。因为词在宋时是和乐歌唱的一种文体，若不协音律，自不能歌。然而这种观点显然陷入了一种误区，如若仅从其词作多不合律，不可歌唱，时人评其“句读不葺”等而去断定苏轼不知音律，苏轼未免有些冤枉。“不协音律”不等于“不知音律”，苏轼懂音律吗？有足够的史料表明，苏轼是懂音律的，其所有词作并非都不可合乐而歌，有一些词作是可以合乐演唱的，只不过不可歌唱的作品占多数罢了。且来看其《戚氏·玉龟山》一首：

玉龟山。东皇灵媲统群山。绛阙岧峣，翠房深迥，倚霏烟。幽闲。志萧然。金城千里锁婵娟。当时穆满巡狩，翠华曾到海西边。风露明霁，鲸波极目，势浮舆盖方圆。正迢迢丽日，玄圃清寂，琼草芊绵。

争解绣勒香鞯。鸾辂驻跸，八马戏芝田。瑶池近、画楼隐隐，翠鸟翩翩。肆华筵。间作脆管鸣弦。宛若帝所钧天。稚颜皓齿，绿发方瞳，圆极恬淡高妍。

尽倒琼壶酒，献金鼎药，固大椿年。缥缈飞琼妙舞，命双成、奏曲醉留连。云璈韵响泻寒泉。浩歌畅饮，斜月低河汉。渐渐绮霞、天际红深浅。动归思、回首尘寰。烂漫游、玉辇东还。杏花风、数里响鸣鞭。望长安路，依稀柳色，翠点春妍[1]156。

这首词乃苏轼“随声随写，歌竟篇就”之作。宋人吴曾《能改斋漫录》载一事：“东坡元祐末自礼部尚书帅定州日，官妓因宴，索公为《戚氏》。公方坐与客论穆天子事，颇讶其虚诞，遂资以应之，随声随写，歌竟篇就，才点定五六字。坐中随声击节，终席不间他词，亦不容别进一语。”[1]156《戚氏》一调为柳永所创，凡三叠，共二百一十二字。王国维《人间词话》有言：“小令易学而难工，长调难学而易工。”[13]36可知就词律而言，篇制越长，拘束程度则越高，而《戚氏》作为三叠共二百一十二字之长的词调，若是不知音律者，断然是无法“随声随写”的。犹记笔者初学填词，作小令仍动辄得咎，至今已近六年，长调依然无法填制妥帖，故深知长调之难学，遑论“随声随写”。苏轼仅此《戚氏》一首，可知其并非前有学调，宴席之上，给苏轼出此难题，不但没能让苏轼难堪，反而让他一举打破不懂音律的谬言，足见才学之高，且知其深谙音律。

那么苏轼“不协音律”的论调为何如此占据我们词学研究的视野呢？笔者以为，“不守音律”或更为贴切，苏轼的“不守音律”，或与其“豪放”词风关联。历来许多观点以为苏轼为“豪放”词风鼻祖，谓其风格贴近“豪放”，自近人王国维《人间词话》论：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”[13]24始有打破此刻板印象，扭转这一传统论调的趋势。就苏词整体观照，纯粹的“豪放词”并不是太多，故笔者以为苏词的“豪放”，更多地体现在“不守音律”的这种个人创作准则上，吴曾《能改斋漫录》中亦言：“苏东坡词，人谓多不谐音律。自然，居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者。”[14]188苏轼知词律多有拘束，故依倚仗才气名高，豪气挥洒，有意为之，打破音律束缚，更以诗法为词。这种做法，在当时不可谓不“豪放”，哪怕招致非议，苏轼也视若无物，这种创作态度，非“豪放”无可概之。

“要非本色”在这里并非全指其“不守音律”，更多地指“以诗为词”如“教坊雷大使之舞”，使得词的内涵变得像诗而不是词本来的面目，故“要非本色”。那么词之本色应当是怎样的呢？除了在格式上恪守音律外，其内涵与风格的艺术性，更值得我们探讨与研究。那么词之“本色”究竟为何？北宋李之仪在其《跋吴思道小词》中说：“长短句于遣词中最为难工，自有一种风格，稍不如格，便觉龃龉。”[15]3264而这“风格”后文又言“大抵以《花间集》所载为宗”[15]3264。当然，此处李之仪还有讲词之音律，而上文则有说到《花间集》乃“艳科”词之代表。除此之外，刘克庄《翁应星乐府序》有言：“然长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色。”[15]1441也就是说词应当写出来能让歌伎演唱，同样符合“艳科”定义。而与其时代相近的王炎在其《双谿词序》中则说到：“今之为长短句者，字字言闺阃事，故语懦而意卑，或者欲为豪壮语以矫之。夫古律诗且不以豪壮语为贵，长短句命名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，豪壮语何贵焉。”[15]1083可以看到其对词作内容的思考，不认为词“字字言闺阃事”是好的，也并不认为“豪壮语”是好的，而是别出心裁，认为“惟婉转妩媚为善”，显然是开始由词之内容的“本色”探讨向词之风格的“本色”探讨作出转变。而后张炎《词源》载：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得。须是深加煅炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。如贺方回、吴梦窗，皆善于炼字面，多于温庭筠、李长吉诗中来。字面亦词中之起眼处，不可不留意也。”[3]259可以看出这种转变愈发明显，以致后来“本色词论”循着这条轨迹去了。如明代徐师曾《文体明辨序说·诗余》载：“要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色。”[16]2198清代徐釚《词苑丛谈》载：“大约词体以婉约为正。”[17]29清代江顺诒《词学集成·境》言：“词以空灵为主，而不入于粗豪，以婉约为宗，而不流于柔曼。”[3]3265等等，相似之言俯拾皆是。

综上所述，“本色”论派对于词之本色的定义可以概括为以下三个方面：一是词必须合乎音律，既要分五声也要辨六律，也就是规定了词的创作标准；二是在艺术个性上词应有自己的审美特点，讲究情致，风格婉约，情思细密；三是词在题材和内容上自有其所适宜表现的对象，内容应以男女情思、闺情别怨为主等。

三、艳科与本色之别

本文开头即有提到，从历来的词学研究来看，能发现“艳科”与“本色”之间的界限不大明晰，是需要研究解决的词学问题之一。而经由前文论述，笔者已将“艳科”与“本色”的具体定义明确下来，接下来则只需明确二者之间的相同点与不同点，或者说交叉与相悖之处，即可明晰“艳科”与“本色”之间的界限。

“艳科”与“本色”在词之音律方面的定义是有区别的，“艳科”只关乎内容，对词是否合律未有要求，而“本色”则兼求合律。从本文前两部分所梳理出的“艳科”与“本色”的最终定义来看，“艳科”并未有“本色”定义下的词的音律问题，“本色”则对音律有着严格的要求，甚至发展到严苛，元代仇远在《玉田词题辞》中便说道：“世谓词为诗之余，然词尤难于诗。词失腔，犹诗落韵，诗不过四五七言而止，词乃有四声五音均拍轻重清浊之别。若言顺律舛，律协言谬，俱非本色。”[3]3277，发展了李清照《词论中》所言，故“艳科”与“本色”二者音律之别则显而易见了。但是这并不意味合律即属“本色”，不合律者即属“艳科”，是否合律不能作为二者区分的唯一标志，如苏轼著名的《念奴娇·赤壁怀古》一词中“多情应笑我，早生华发”[1]93二句即不合律，那么这首词绝对算不得“本色”词，但此词显然也不符合“艳科”之定义。恪守词律之词人李清照的《渔家傲》(天接云涛连晓雾)一首，虽然合律，却也同样皆不符合“本色”与“艳科”之定义。因此我们只可以明确，“艳科”只关乎内容，“本色”兼求合律，同时也要意识到，“艳科”与“本色”之间并不是非此即彼的，仅是否合律这一点还不足以作为区分二者的标志，还需作进一步探讨。

“艳科”和“本色”在词的题材内容方面的定义是有所交叉的，或者说二者属包含与被包含的关系，即就题材内容而言，“艳科”可涵盖“本色”之词。从上文所探讨的内容来看，“本色”与“艳科”之间的定义的的确确存在着交叉关联，毋庸置疑，而这种交叉关联则表现在“本色”关于词的题材内容方面的定义与“艳科”是有所重叠的。“艳科”指在题材内容上为“艳情”之词，包括闺情别怨、酒宴筵席、男女情事，乃至男女之间颠鸾倒凤的淫冶之事等。“本色”词在题材内容上的定义则为应以男女情思、闺情别怨为主。由此可知，在题材内容上，“艳科”词是包含了“本色”词的，详而言之，直接判定，即内容上合乎“本色”的词，在内容上同样也符合“艳科”定义。蒋重光于《昭代词选序》中言：“艳固不可以该词也。即艳矣，而绮丽芊绵，骚人本色,苟不亵狎以伤于雅,不可谓之淫也。”[18]511也认为词人“绮丽芊绵”之“艳”，乃其“本色”。与此同时，还认为词人写“亵狎”之事，只要不“伤于雅”，即不过分露骨似柳永之《菊花新》，就不当批词“淫”，那么“艳科”与“本色”之间题材内容上的界限便已清晰。

于前文关于“艳科”定义的探讨可知，“艳科”之“艳”是有程度的，若仅是“艳丽”，“浮艳”，则显然是“无伤于雅”，不流于“淫艳”则不至于为文人皆诟病之，贺裳《皱水轩词荃》中亦云:“词虽宜于艳冶，亦不可流于秽亵。吾极喜康与之《满庭芳·寒夜》一阕，真所谓乐而不淫。”[3]698认为词本身便适宜于“艳情”的创作，但不可以流于“淫艳”。因此再结合“艳科”与“本色”二者定义便可判断，“艳科”词中以柳词“淫艳”之词为代表的词作显然不符合“本色”论中关于词的艺术个性及题材内容的界定，而“艳情词”，乃至被《旧唐书》评为 “能逐弦吹之音，为侧艳之词”[9]5的温飞卿之词等，未殆堕至情色淫艳，则仍是符合本色的。所以，可以明确的是，“词为艳科”中“艳”所指之“淫艳之词”是与“本色”相悖的，只要这首“艳科”词并未堕至“淫艳”，是“艳而不淫”之词，那么就毫无疑问当属“本色”之词。因此，“艳科”与“本色”之间在题材内容上的界限，笔者冒昧，以一语概之，即“艳而不淫”者，方为本色。

综上所述，“艳科”与“本色”之间的界限问题则已十分明晰，笔者将其归纳为三点。其一，“艳科”只关乎内容，“本色”则兼求合律；其二，就题材内容而言，“艳科”可涵盖“本色”之定义；其三，“艳科”之“艳”有度的规定，“艳”而至于“淫”者，亦非本色。

四、结 语

回到“艳科”与“本色”两大词论诞生之初重新检视后，我们可以发现当时的许多资料便足以让“艳科”与“本色”的具体定义明确下来。笔者于此也想引用姜荣刚教授一篇文章结尾所言：“在考察具体的文学理论现象时，既不可脱离社会文化环境予以孤立看待，亦不可不顾当时创作实际做简单的概念梳理。否则，所得结论将会似是而非，难以经得起史料的检验与推敲。”[19]而“艳科”与“本色”作为词学史中对立已久的两大词论，对词的文本鉴赏批评研究也有着不可忽视的影响，二者的界限问题也是在后人的许多衍生附会中被复杂化了，并且使得二者的定义也越来越模糊，当前学界也未有学者将此问题给予最终定论，笔者尝试论之，以期解决这遗留已久的词学疑问，为后来学者提供参考。