音乐表演分析——一种特定的研究方法

张 杰

一、音乐表演分析作为特定研究方法存在的合理性

音乐表演的本质就是还原音乐作品，把文本的东西转化为听觉规律的物理音效，对于这一音效在客观上的文本组织规律和主观上的情感审美意识，两者契合度合理与否，是音乐表演分析的首要问题。“如果我们把音乐产品与它们的表演系统联系起来看，我们就不难领悟到对于音乐活动的参与者来说音乐的文化涵义是什么。”[1]目前国内学界对音乐表演的学理研究多从美学角度去思考主客体即人和文本的统一，普遍研究的内容包括已经提到范式层面的“音乐分析”和“音乐学分析”，而尚未对其独立作为“音乐表演分析”这一概念来提出，甚至未曾进行学科建设意义上的试验性探索。笔者看来，“音乐分析”和“音乐学分析”较为侧重学理形态研究，音乐表演活动则较为侧重实践效果呈现。将前两者完全移植在音乐表演研究上，似乎会存在太多的“学究气”，但音乐表演上又存在普遍的问题，即音乐表演作为实践性较强的活动，其学术研究层面往往忽略学理的补充，这会使得表演活动与文本、与社会脱节，成为无源之水。因此，对音乐表演的研究需要一种既关于学理又联系实际的特定的研究方法——“音乐表演分析”。笔者认为，音乐表演分析最终也应作为一种具有学科意义上的特定的研究方法来看待。与“音乐分析”和“音乐学分析”不同的是，音乐表演分析只针对已经表演过的作品，侧重于对表演历史过程的分析。

关于“音乐分析”，谢嘉幸先生在《音乐学分析的可能性》一文中提到：“无论是音乐的批评与理论研究，还是音乐的创作与表演实践，音乐分析作为一种深入认识音乐的重要方式，都处在其核心的环节上。”[2]可见音乐分析作为文本分析的核心，是整个音乐研究活动起始的基础。那么相较于“音乐分析”，本文研究的对象是“音乐表演分析”，这是音乐演绎过程完成之后进行的再分析。这样，音乐就从文本变成了音频/视频，或是人的视觉/听觉过程。如此，对于听者来说，似乎也形成了某种“范本”或者“范式”，不同演奏者的演绎亦形成不同的范本，这种虚拟的“范本”笔者且将其称作为“表演文本”，与“音乐文本”相对应。

关于“音乐学分析”这一说法，早在1993年，于润洋先生就在《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》一文中针对“音乐学分析”的学科特性写道：“既要考察音乐作品的艺术风格语言，审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”[3]得益于此，笔者以为，文本是表演的基础，社会历史是表演的内涵所在。通过音乐表演分析，我们可以对音乐文本进行回溯，对社会历史进行再现，对演奏者进行再审视。这样，音乐表演分析在实际操作中面临的问题将是：针对历史中的音乐文本，审视演奏者如何理解？如何进行解释？其解释是否具有内在的合理性？

二、音乐表演分析的方法论与“回溯性”核心

音乐表演分析虽然有独立于音乐分析(文本分析)、音乐学分析(社会分析)的方法论特点，但笔者无意将其割裂看待，从而导致三者缺乏沟通的可能性。笔者想要强调的是，音乐表演分析的理想过程是在“音乐分析”和“音乐学分析”完成之后，由研究者或者演奏者本人通过聆听演奏(实质上是音响材料)完成的理论分析。这一分析的鲜明特点是针对表演，指向文本和历史，是一种对后两者的“回溯”。对于演奏者来说当然建议先对作品进行“音乐分析”以及“音乐学分析”，从而更好地指导演奏。这样的做法可能在“音乐表演分析”这一最后过程中尽可能少一些非议。通俗来讲：可以避免一些演奏上的不合理性。由于本文不涉及对演奏者音乐素养层面的实际指导问题，该话题不再赘述。

音响，相对于“音乐分析”和“音乐学分析”在必要性上不那么强烈，但却是音乐表演分析的必要条件，没有音响材料自然不存在这一研究范式。“毫无疑问，音乐表演研究乃至整个音乐研究的中心，一定不能脱离现场或录制形态的音乐表演，这是音乐艺术的自身属性所决定”。[4]对音响的分析存在两种类型，单向式和多向式。单向式“音乐表演分析”是以表演者的实际演出情况对音响材料参照音乐文本、历史文本进行的回溯性分析。多向式音乐表演分析需要对音响资料进行比较分析，即建立在“回溯”过程上的用一种比较研究的思维方法进行分析，该方法适用于持有多位表演者演奏同一作品的现实音频材料。“录制形态的音乐表演有利于进行反复聆听和比较，有利于我们借以剖析音乐作品的历时性特征，并与乐谱上的纵横结构相比对，并与作曲技术层面的分析相呼应。”[5]可以看到，录音技术的发展使得许多优秀的文本经过演奏家的演绎得以保留和流传。研究者可以把不同时代、个性不一的演奏者的音频作比较，以期探究不同时代的演奏实践特点和审美趋向。值得注意的是，这两种“回溯性分析”同样要把音响纳入社会历史领域来审视，这是因为“音乐表演分析”对演奏音频的分析本身就和文本分析以及社会分析相联系，所以，“音乐表演分析”本身包含了“音乐分析”和“音乐学分析”。笔者在上文提到，音乐表演分析必然限定于获得音响材料之后，即音乐表演活动完成这一前提。从对音乐表演的分析到文本分析再到社会分析这一过程，是把音乐作品在实践意义上的“历史-创作-表演”对应于学理形态上“历史分析-文本分析-表演分析”的一种反向追溯。“因为音乐本质上就是表演的艺术，从表演本身去观照和反思音乐的本质，自然是合乎情理的选择。”[6]

需要认识到，“音乐表演分析”作为特定研究方法是在音乐表演之后进行的分析，其“回溯性”需要和“音乐分析”“音乐学分析”以及更多特殊分析方法结合，邹彦在《简化还原分析理论中的音乐表演研究》中写道：“任何一种分析方法和分析体系，都会给我们提供一种深入精读乐谱的手段和思路，但是，囿于一种分析体系会使我们在不少问题上产生盲点，这是我们在创造性地进行演奏分析的时候所必须加以谨慎注意的问题。”[7]

三、对作品有无“解释”是音乐表演分析的首要审视

笔者认为，音乐表演分析既不倡导范式化，也不是通过所谓的音乐分析、历史分析，告诉他人“如何表演”，而应是告知其“表演得如何”。如唐纳德·托维所说：“演奏者需要明白他们所演奏的是什么？”[8]研究者要做的工作正是检验这个问题。“既然音乐的含义只能凭藉抽象的声音体系传达出来，那么，当音乐依靠非言辞的方式传达某种内容时，研究者的任务就是去发现音乐通过演奏正在‘说’什么。”[9]张前教授在《正确的作品解释是音乐表演创造的基础》一文中指出：“正确的作品解释是音乐表演创造的基础，是决定音乐表演成败的关健，也是任何一个音乐表演者都不能回避，必须予以很好解决的问题。”[10]的确，不论音乐内容在表演者那里呈现出来的是何种效果，其在一开始必定对表演对象文本存在一个解释。笔者认为，这种解释分为三种情况：或是纯粹谱面“音符的”；或是音乐学意义上的“文本和历史的”；甚至是脱离文本和历史的不合理表演活动。前两者都可以归到“解释”这一范畴中，最后一种情况则可以称之为“解释有误”，这是表演者要避免的状况，也是音乐表演分析要严肃批判的问题。张前教授又提到：“表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造性”。[11]笔者认为，音乐表演分析首先要分析表演者有没有这种“解释”或者“理解”，但是具体到表演实际上，“解释”一词在合乎客观事实的基础上却有着成千上万种合理性。邹彦在《简化还原分析理论中的音乐表演研究》一文提到：“我们很难说一位著名钢琴家对于一部作品的理解一定会高于一位学生的演奏，或是高于一位钢琴演奏水平一般却对作品理解深刻的理论家”。[12]笔者看来，这种说法当然要具体到特定的音乐作品身上。这种深刻“理解”既来自于不同演奏者，必然会产生不尽相同的音响效果，更重要的来自表演者本身能对音乐作品进行文化层面的深入研究以达到真正的“文本理解”和“社会理解”，从而完成对音乐的“解释”。“实际上，音乐表演是感性和理性密切融合的创造活动，特别是在它的准备阶段，如果没有对音乐作品的深入、细致的分析与研究，就不可能真正进入音乐表演的创造过程。”[13]在对音乐表演有无“解释”的分析中，我们通过“回溯”就可以明确地发现问题。事实上，如果只能回溯到文本层面，那么他/她是一位合格的表演者，如果回溯至文本和社会历史层面，那么他/她一定是一位有思想力的表演者。涅高兹的分析对钢琴表演者的优劣界定一针见血：“说得简单些，钢琴家越是聪明，他就越是能弹好大型曲式，越是愚蠢，就弹得越坏。在第一种情况下，钢琴家具有‘长的思维’(横的思维)，而在第二种情况下则具有‘短的思维’(纵的思维)。”[14]笔者以为，涅高兹提到的“长的思维”同时兼顾了对“音符的”理解和对大型曲式特点的解释，而这一思维是如何产生的？当然共同产生于文本和社会历史。如此一来，解释就不单单是“解释”文本，而是通过解释文本表现社会历史。

四、当前对“音乐表演分析”类型化研究的进展及国内方向

国际上对于音乐表演的学理形态研究已经历时二十余年，而国内起步较晚，但近几年对前沿学术追踪的成果也初具形态，根据中央音乐学院高拂晓先生对“第二届全国音乐表演研究学术研讨会”的评述，英国在21世纪之初已经建立起了“‘录音音乐历史与分析研究中心’(CHARM)和‘作为创造性实践的音乐表演研究中心’(CMPCP)，以及一个虚拟机构‘表演研究网络(PSN)。’”[15]构建这一研究体系的代表音乐学家是剑桥大学的约翰·林克(John Rink)和尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)。

2014年7月，约翰·林克(John Rink)在第三届表演研究网络国际会议上提出“‘音乐表演研究’是继民族音乐学、新音乐学以及作为社会语境中的文化实践三个阶段之后，开启的一个新的阶段，这个新的阶段也可以称为‘表演的音乐学’”。[16]高拂晓先生对“表演的音乐学”这一提法进一步点明其特征：“‘表演的音乐学’最大的特征是在音乐研究内部整合各学科，同时引入其他学科的研究方法进行跨学科研究。”[17]剑桥大学另一位音乐学家尼古拉斯·库克(Nicholas Cook)的音乐表演研究方法与笔者提到的“回溯性”研究不谋而合。高拂晓先生对其理论思路总结道：“他批判了表演认识的传统局限，尝试将音乐的结构分析，录音技术分析与风格阐释和文化解读相结合……库克的表演研究不仅把音乐视为一种声音结构，更是一种社会行为，从而使表演分析从传统的分析中跳出来，伸向更广阔的舞台……库克的表演分析走向了一条与传统的音乐分析相反的道路，即通过录音音响分析来反观音乐阐释，而不是通过乐谱分析来看阐释；是从表演者的体验和阐释的角度返回音乐结构，而不是以结构主导阐释。”[18]在笔者看来，库克的批判正是国内音乐表演研究正面临的问题，“表演认识的传统局限”局限在作品文本本身，它通向表演却决定了表演的意义；而音乐不仅是“声音结构”还是“社会行为”，并且“伸向更广阔的舞台”把音乐表演分析放在社会历史的“更广阔的舞台”里进行探究；库克提到的“反观”音乐阐释或可用中文的“回溯”表达更显文化性的研究意味。因此，国内的音乐表演研究完全可以在借鉴国外的基础上探索并形成适合自己的研究思路。

综上，笔者以为，要丰富和提高国内对音乐表演研究的重视程度，首先要从音乐表演研究范畴中界定出一种特定的研究方法，其后从学科建设的视野和高度去看待，对此，高拂晓先生也提出了自己的见解：“比如，建议‘作品分析’或‘作曲技术理论分析’等国内专业研究方向在研究思路上，从‘对作品的技术探索’转向‘为音乐表演而作的分析’”。[19]这种“为音乐表演而作的分析”，即笔者提到的“音乐表演分析”，这样的研究在培养综合音乐修养的意义上，“作为研究的音乐表演，是深化表演者的体验和感受，提升表演者艺术造诣的契机；是表演者不断自我学习，追求艺术高度的方式；也是表演者获得更综合的能力，从更高的层面把握艺术规律，完善自身的无意识自觉行为。”[20]对研究者来说，“音乐表演分析”的现实意义在于——它不仅仅提供了一种新的视野和方法，更使表演者不再对音乐内涵的研究流于形式，是研究者和表演者之间的一场深刻对话。

注释:

[1]苏珊·安娜·瑞丽,李 岚.民族音乐学与音乐表演分析(上)[J].人民音乐,1997(04):35—37.

[2]谢嘉幸.音乐学分析的可能性[J].音乐研究,2010(01):27—30.

[3]于润洋.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析(上)[J].音乐研究,1993(01):41—55;于润洋.歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲与终曲的音乐学分析(下)[J].音乐研究,1993(02):88—102.

[4][5]杨 健,黄 莺.可视化分析在音乐表演研究中的综合运用[J].中央音乐学院学报,2016(04):46—58.

[6]高拂晓.音乐表演研究的国际前沿与国内现状思考——兼及“全国音乐表演研究学术研讨会”[J].音乐研究,2019(05):49—57.

[7]张 前.正确的作品解释是音乐表演创造的基础[J].中央音乐学院学报,1992(01):39—46.

[8]邹 彦.简化还原分析理论中的音乐表演研究[J].星海音乐学院学报,2017(02):112—123.

[9]同[1].

[10]同[7].

[11]张 前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学出版社,2004:11.

[12]同[8].

[13]同[11].

[14][苏]涅高兹.论钢琴表演艺术:一个教师的随笔[M].汪启玮,吴佩华译.北京:音乐出版社,1963:56.

[15]同[6].

[16]高拂晓.超越音符的想象——剑桥大学表演研究网络第三届国际会议综述[J].中央音乐学院学报,2014(03):138—143.

[17][18]同[6].

[19]高拂晓.探索理论与实践相结合的生长点——跨学科视域下的音乐表演美学[J].音乐研究,2012(06):21—25.

[20]同[6].