阿多诺“天才”论美学评骘

刘秀哲

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

在西方，对“天才”概念的探讨虽不乏其人，但是其意义却又不尽相同。被公认为“天才”概念奠基者的柏拉图，以“神启” “迷狂”来为“天才”一词作注脚，其后继者无论是贺拉斯还是朗吉努斯都没能走出柏拉图的思维定式。文艺复兴之后，虽然新柏拉图主义者费西诺依旧强调神启论“天才”观，但是意大利学者蓬波纳齐却提出了鲜明的反对意见，否定从“神性”出发去理解“天才”，而是强调“人性”之于“天才”的重要性。到18世纪启蒙运动时期，“天才”概念的发展达到了顶峰，理论体系也较为成熟，康德、席勒、黑格尔等著名哲学家都曾对“天才”概念作出过独特的论断，此时“神性”的“天才”观显然已被“人性”的“天才”观取而代之，逐渐过渡到自然论“天才”观。19世纪，尼采以其强力意志、“超人”哲学对“天才”观进行了全新的阐释，但并未建构起全新的价值体系，继而传统的“天才”概念便不可避免地走向了衰落。其中显著的标志是浪漫主义作家对于自我的大肆宣扬，沉迷于对“天才”概念的自我解读，以致于忽略了外在于自我的世界与他者，导致“天才”概念走向了极端，失去了生命活力。阿多诺在面对如此纷繁复杂的概念时，并没有从主观上对传统的“天才”观进行否定，而是先后考察了康德、尼采、浪漫主义流派等一系列与“天才”相关的概念，并从主客体的辩证关系出发，对“天才”予以辩证的审视与批判，从而阐明自己对于“天才”的认识。

一、阿多诺对传统“天才”观的批判

纵观“天才”概念在西方几千年的发展历史，其在文学、美学等学科领域可谓推崇备至，但阿多诺却对此深表质疑，并进行了彻底的批判。阿多诺之所以会对传统的“天才”观进行彻底批判，不仅与艺术家所处的社会现实紧密相关，同时也与文艺发展的历史密切相关。阿多诺在目睹了纳粹政府惨无人道的统治后，深刻地认识到“奥斯维辛集中营无可辩驳地证明文化失败了”［1］，艺术不仅成为纳粹政权话语的传声筒，也成为了野蛮者的帮凶。同时，资本主义的快速发展，商品经济的极度繁荣，均在不同程度上挑战着艺术的底线，而作为为艺术发声者、一向被视为“天才”的艺术家自然难辞其咎，也就无法避免跌落神坛的命运。

除却阿多诺所处的现实社会因素外，西方哲学、文学在从本体论转向认识论的过程中，非理性逐渐占据主导地位，作为主体性的艺术家成为超于常人的存在，即所谓的“天才”。尼采作为唯意志论的倡导者，高扬“天才”之于创作的重要性。在《善恶之彼岸》一书的结尾处，尼采谈及“无自我要素”这一问题。这里的“无自我要素”是相对于“艺术意志”而言的，它并非指艺术家在进行艺术创作时对作品的无介入状态，恰恰相反，它是指艺术家在进行艺术创作时对“艺术意志”的无形介入，旨在强调“艺术家在作品支配下的存在感，或许主要意指‘天才’一词在过去被用来表示的东西”［2］252。此种状态下，艺术品存在的形态与意义完全被“天才”所左右。但就实质而言，艺术家与作品二者之间并非是同一的，而是有着本质性的差别，唯有消除二者之间的同一性，“天才”的主体性才能够得以保留。对此，阿多诺从康德入手，对18世纪德国古典主义哲学的几位代表人物的“天才”观提出了批判。

康德在《判断力批判》中对“天才”概念进行了系统而完整地论述，他指出：“天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术制定法则。”［3］115-116在这里，康德将“天才”置于艺术之上，并使之具有绝对的自主性，是艺术所无法与之比肩的。但在另一个关于“天才”的定义中，康德又指出，“天才”是“一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性”［3］125。与前者相比，这里的“天才”概念不仅突出了“天才”的主体性，同时赋予“天才”以一定的社会性。然而，无论从哪一个概念考察，康德无非是想“通过赋予个体（在有限的艺术领域）一种表现某种有效且真实可信之物的能力”［2］252，进而弥合艺术真实可信性与个体自由之间的鸿沟。事实上，“天才”并非是个体性的存在，但康德之所以会将个体的自发性与绝对主体的能动性置于同一语境下进行讨论，不过是为了宣扬主体的能动性，而并非是“天才的非自我特质”。康德对于主体与个体的混淆，正是阿多诺所极力反对的。在阿多诺看来，主体与个体是有着本质区别的非同一性存在，康德将主体与个体的同一化处理，无疑是在消解“天才”的真理性。

在康德的后继者中，无论是黑格尔还是席勒，对“天才”概念的理解都没有走出康德所标榜的个体主体性的范畴。在黑格尔看来，“天才”是抽象主观性的存在物，是“从自身而来把自身当成中心和尺度带入一种统治地位之中”［4］的人。席勒更进一步，他的“天才”观可被视为一种精英主义“天才”观，他认为“作品背后的人比作品本身更具有本质意义”［2］253，“天才”所具有的“高人一等、自命不凡的色彩”绝非常人所能及。但在阿多诺看来，“伟大艺术的生产者并非崇拜的对象，而是难免失误的人们，并且经常就是一些神经病似的人格不健全的家伙。”［2］253阿多诺并非否定艺术家的“天才”特征，相反他认为“天才”概念是具有一定的合理性，而这种合理性是显现在艺术对象中，而非艺术家本身。

天才概念的发展大体经历了从“神性”到“人性”的过程，但这其中也充斥着“神性”的复归。阿多诺认为，“当天才理念在18世纪后期出现之际，它绝无如今这种特有的神秘和神授的超凡色 彩。”［2］253在当时，每一个人都可以被视为潜在的“天才”，然而在后来“天才”却发展成为了“神性选举的标志”，这一切主要是源于“现实世界盲目走上一条非人化的道路，天才观念越来越意识形态化了”［2］254。即由于现实世界与人的异化，作为“天才”的主体失去了真正的自由，而成为一群特权享有者。所以，“天才”被视为“天选之子”事实上是一定时代的特殊产物，这在阿多诺看来恰恰是不可理喻的。

尽管阿多诺对“天才”概念提出了质疑与批判，但他并不是想以此来否定“天才”概念，或者以此来否定艺术的创作主体。他批评说：“新古典主义的错误在于追求一种理想化的客观性形象……新古典主义抽象地否定了主体，从而创造了一种客观自在的形象。”［2］258可见，阿多诺对待主体的一贯态度并非是消除主体，而是要张扬主体。阿多诺对于“天才”概念的审视也是如此。他以极为宽阔的视野与丰富的学识对“天才”概念进行了全方位的审视与批判，其中既涉及哲学、文学，也涉及心理学、社会学等人文学科；在给我们提供新观点的同时，也引起关于“天才”真理性内涵、“天才”的救赎路径及其有效性等诸多思考。

二、阿多诺“天才”观的真理性内涵

阿多诺虽然对于传统的“天才”观进行了全方位的批判，但阿多诺并没有从根本上否定“天才”概念。既然如此，那么阿多诺“天才”观的真理性内涵究竟是什么？从《美学理论》一书对于“天才”的论述来看，阿多诺并没给出明确的答案。这一方面与阿多诺对社会的反思性思考相关。当阿多诺所面对的社会不断趋于通俗化、平面化、散文化，他尖锐地指出了其中存在的问题，提出了辩证性的思考，但“为了应和现代艺术的谜语性和谜语特质，为了抵制理论意义上的‘轻易消费’”［2］3，阿多诺又无意提供一个明确的解决方案。另一方面则与阿多诺的“否定辩证法”思想相关。阿多诺的“否定辩证法”否定了同一性，但“又不是简单地对同一性拒绝和破坏，而是基于同一性、内在于同一性自身逻辑中的非同一性和差异性即矛盾统一之中不可调和的差异性”［5］。如此一来，便难以对“天才”观的真理性内涵进行明确的界定。

马克思认为，矛盾的对立统一推动着事物不断向前发展。阿多诺在继承马克思唯物辩证思想的基础上进一步延伸，提出非同一性的辩证观点。在现实中，人们处理主客体的关系时，惯于将主体置于客体之上，并对客体形成制约。在近代启蒙思想的统摄下，主体更是“被抬升到一个对世界起决定性作用的高度，思想为客体决定，但是客体只能出现在主体的逻辑和思维中，人们不能超过主体设置的客体范围”［6］。在阿多诺看来，这种同一性思想不可能把握住事物的概念与实质。于是他从否定同一性思想出发，揭示出同一性思想下所隐含的悖论性“真理”，以及非同一性思想下“天才”观的真理性内涵。

当浪漫主义流派在高扬作为“天才”的创作主体时，艺术家被推崇到无以复加的地步，艺术的客观性完全被消解于主观性之中。不可否认，在艺术创作中，个体的主体性在一定程度上必然要被凸显出来，其合理性在于“主体性是作品的客观性的契机，是将艺术对象与一般对象区别开来的性 相”［2］518。主体作为艺术真正的参照点，确实是艺术得到完美呈现的前提性条件。但阿多诺同时也看到，“艺术的确不是人类主体的复制品，而是比其创造者更为广大的东西”［2］62。显然，一件艺术品要完美地呈现出来的确离不开创作主体的努力，但并不能因此而否定艺术与其他要素的客观性。特别是当艺术家在组织运用材料的过程中，艺术主体会在不同程度上受到客体的制约。以阿多诺最为熟知的音乐为例，“阿多诺一直坚信音乐是能够比其他任何艺术门类更真实反映社会现实的，因为音乐形式足够自律，能最大限度地避免被主流社会意识形态影响，以最正直的方式保留社会真正存在的问题。”［7］但在对作曲家与素材之间的关系问题上，阿多诺明确地指出，此二者并非是纯粹的技巧问题，同时它已关涉到与社会的关系。很显然，在阿多诺看来，艺术家是自主的，但并非是完全自由的，因为“像音乐素材一样，已经是被文化地、社会地中介了”［7］。

从另一个角度讲，作为创作主体的艺术家本身便是社会性的存在物，在看似自由而不受拘束的艺术创作中，其背后实则受到各种客观因素的影响，例如意识形态、价值取向、市场导向等。可见，艺术主体并非没有边界，完全的自由并不存在，只有艺术主体与艺术客体形成良性的互动，不可偏废，真正的艺术才能够产生。但是，“艺术品中主体与客体的这种互惠关系，是一种靠不住的平衡，而非两者的同一性。”［2］246即只有在非同一性的前提条件下，作为创作主体的艺术家的能动性才能得到发挥，其“天才”性的特征才能够得以显现。

“天才”概念在西方几千年的历史流变中，即使在不同的历史时期、在不同的程度上被质疑，但从未有人对此提出过批判。为何“天才”观会在现代社会遭遇危机？这其实在很大程度上源于艺术真理性的消逝。艺术真理性的消逝不仅意味着艺术不能够真实有效地反映客观现实，也意味着作为创作主体的艺术家的异化，即“天才”的隐退。所以阿多诺一再强调艺术要揭示现实的异化，但同时要避免自身的异化，唯有如此，艺术所具有的“真理性内涵”才能够成为“痛苦意识”的体现。那么究竟何为艺术的真理性？阿多诺认为，“艺术中的真理性内容，也是一个多样性概念，而非抽象性或共相概念”［2］197。但此一概念究竟是什么，阿多诺没有进行再阐释。阿多诺也曾经说：“艺术品的真理性，取决于自身遵从其内在的必然性，也就是能否成功吸非概念性的和偶然性的事物。”［2］155这一概念同样具有含混性。但于其中我们又能够发现，阿多诺所说的艺术真理性实则是一种逻辑思维模式，始终贯穿于艺术创作、艺术生产与艺术欣赏及艺术对社会现实的批判过程中，特别是通过具体的否定，艺术的真理性才能够显现出来。

基于对“天才”理解，阿多诺从对同一性的否定以及艺术的真理性出发，对“天才”的真理性内涵作出了系统的阐释。值得注意的是，关于阿多诺对“天才”观真理性内涵的审视，我们并不能就问题而谈问题，而应该看到阿多诺思想的复杂性，从他的“星丛”思想中厘清他对“天才”观的批判。阿多诺对于同一性的批判并未局限在主客体二元对立的辩证上，但对“天才”真理性内涵的揭示，我们应该看到“作品中主体与客体的关系并不是同一的，而是保持着一种不稳定的平衡”［2］169，二者是互为前提的。也就是说，在进行艺术创作时，既不能撇开客体去谈主体，也不能撇开主体去谈客体，只有二者相互配合、相互为用，才能够创作出震撼人心、无愧于时代的艺术作品，艺术家才能够无限地接近于“天才”。另一方面，对于“天才”真理性内涵的理解，必然要涉及到对文化工业的批判、“否定辩证法”，以及对艺术真理的追问，因为艺术家的全部思想是通过艺术创作所体现出来的，而艺术在现代资本主义社会中不可避免地被异化。所以，只有不断地去追寻艺术的真理性，艺术家才能够称其为“艺术家”，其“天才”的真理性才能够显现。

三、“天才”的救赎路径及其有效性

阿多诺对传统“天才”观的批判主要是基于传统“天才”观对创作主体的无限推崇，而忽略了艺术客体的重要性，进而导致艺术不可避免地走向了真理的反面。当艺术不再对社会的弊病提出批判，它的真理性也就消失了，而作为艺术创作的主体，艺术家自然也就不能称其为“天才”，“天才”的真理性也便不再可能。那么该如何实现“天才”的救赎，以及“天才”的救赎在何种程度上是有效的呢？阿多诺继续对康德的“天才”观展开了批判。即使阿多诺在《美学理论》中没有明确提及康德，但从他的批判中依旧能够见出康德的身影。

康德在《判断力批判》中认为，“天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能，而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是，独创性就必须是它的第一特性。”［3］116在康德看来，“天才”与普通人的本质性区别在于自身的独创性。这种独创性与科学技术不同，它不是靠模仿与后天习得实现的，而是天生所具有的。艺术只有通过“天才”的独特创造，才能显现出自身的真与美。换言之，“天才”所具有的独创性是必不可少的，但康德将“天才”的独创性推向了主观意志，就难免使“天才”走向虚无。阿多诺在《美学理论》中并没有明确提出“天才”的独创性，但阿多诺提到了新颖独特这一概念。阿多诺认为，新颖独特“表示（在必然性意义之中）存在着不落俗套、没有重复、自由自在的东西”［2］254，这就在某种程度上与康德的“独创性”相遇合。但需要注意的是，阿多诺在此提到了“在必然性意义中”，那么康德所谓“天才”的独创性是否具有必然性是值得商榷的！同时，阿多诺又称：“新颖独特的观念依然是悖论的和缥缈的，因为究其本质，自由虚构的和必然性的东西永远不会完全混为一体。除非失败的可能性无时不在，否则天才无法显示自己。”［2］254即独创性抑或新颖独特只有在必然性的意义上才能够使“天才”显现自己，救赎自己。

阿多诺在对新颖独特（独创性）概念提出批判后，进一步指出“天才”概念所强调的原创性。就其本质而言，独创性与原创性并没有本质性的区别，但是阿多诺在对独创性进行辩证的否定后，对原创新做了全新的阐释。阿多诺之所以认为“天才”与原创性有着密切的关系，一方面是为了对抗理念论美学对共相的强调。另一方面，阿多诺认为，“天才”观念与原创性“均包含新的、闻所未闻的要素……在内涵上更是如此”［2］254。但“现今的原创性指向幻想，指向原创性的工具法”［2］256。所以，如果能够揭开笼罩在原创性表面上幻象的面纱，就能够实现“天才”的自我救赎。

从另一个角度看，在当今文化工业的推动下，艺术家早就难以独善其身，原创性与艺术家的关系也并不如从前般明晰，甚至难以从艺术品中找到原创性的身影，艺术品早已被资本与市场所腐蚀，原创性也早已被遮蔽，连同一起被遮蔽的还有艺术的真理性。阿多诺在对“天才”救赎之道的阐释中，清晰地看到生产力在艺术发展过程中所起的作用。他认为，生产力这一概念并不是仅仅发生在经济领域，与经济发展相一致，在艺术领域同样适用，并且同样重要。此一观点并非是阿多诺首创，本雅明在《机械复制时代的艺术》中，就明确提出现代机械复制艺术极大地推动了艺术的变革，本雅明所谓的“机械复制时代的艺术”在阿多诺看来正是资本主义社会所衍生出的文化工业。阿多诺认为，“在垄断下，所有大众文化都是一致的，它通过人为的方式生产出来的框架结构，也开始明显地表现出来。”［8］换句话说，在阿多诺看来，文化工业下的艺术生产只不过是作为欺骗大众的“启蒙”，并不能真正地表现真理。所以只有对文化工业进行彻底地批判，让艺术回归艺术，成为真正意义上的艺术，作为艺术创作者的“天才”才能够回归到大众的视野。

如同阿多诺并未对“天才”的真理性内涵进行详细论述一样，他也并未明确论及如何实现“天才”的救赎，但是在对阿多诺思想整体把握的基础上，还是能够捕捉到他思想深处的实质性结论。阿多诺对“天才”概念进行重新审视、重新阐释，并在最大程度上为“天才”的救赎指明了道路，那么这种救赎究竟在多大程度上是有效的呢？如果我们站在今天这个时代来看这个问题，这种救赎的有效性可能是有限的。阿多诺所处的时代资本主义社会已经获得了充分的发展，如今距阿多诺辞世已有半个世纪之久，虽然资本主义社会暴露出了更多的弊端，但是它依旧在向前发展，艺术品仍然作为一种消费品在流通，艺术的原创性仍然无法回归到艺术自身，文化工业仍然在主导着大众消费。这种情况非但没有得到解决，甚至更加严重，并向世界各地大肆扩张。可见，阿多诺对于“天才”救赎的构想也只能是作为一种实现的可能性，究竟在多大程度上能够实现是未知的。

四、结 语

阿多诺对传统“天才”观的批判极为深刻，也极具前瞻性，即使在当下的社会看来也是如此。特别是关于主体性的论述，阿多诺认为，“那些支配着我们的东西作为一种物化形式发挥着作用，不过，如果我们能够意识到这个客观因素的存在，即便它已经成为作为主体的我们自身的一部分，对它的意识也将带来克服物化的可能性。”［9］对于艺术创作而言，主体性是不可或缺的，但对于不加限制的主体性，走向同一的主体阿多诺又是反对的。这种否定的辩证对于探寻艺术的真理具有极为重要的现实意义。同时，阿多诺对原创性的重新阐释和文化工业的批判，对于艺术的救赎、“天才”的救赎同等重要，并且为后人的学术研究留下了诸多值得阐发的话题。此外，我们也应该明白，阿多诺虽然对传统的“天才”观提出了深刻的批判，但对于“天才”的真理性内涵，以及“天才”的救赎路径并没有给出明确的答案。当然，这并不是说阿多诺没有解决问题的能力。首先，阿多诺以否定辩证的态度去论及问题，实则已涵盖了解决问题的思路；其次，他对于资本主义社会日益腐朽堕落倍感失望，更希望通过社会制度的改革，抑或意识形态的改变，从根本上使问题得到解决。时至今日，阿多诺对于“天才”救赎的构想依旧没有实现，但是阿多诺这种乌托邦式的幻想还是给我们留下了前进的动力与无尽的希望，对这一问题的研究仍有进一步发掘的空间。