媒体微化与边界交融——基于短视频的网络视听节目新样态研究

尤 达

第49次《中国互联网络发展状况统计报告》显示：“截至2021年12月，网络视频用户使用率分别为94.5%，用户规模达9.75亿。”[1]伴随着当下大量用户习惯于通过手机观看视频，无论是以快手、抖音为代表的短视频平台，抑或以爱奇艺、优酷、腾讯和芒果TV为代表的长视频平台,皆在不断推出微短剧、微综艺、微纪录片等一系列网络视听节目新样态。这其中，一些视频平台的表现尤为积极。例如，快手于2019年起在“快手小剧场”频道发布微短剧，“截至2021年4月，创作作品3.8万余部，播放总量794亿，活跃用户2.1亿”[2]；西瓜视频自2019年起投入40亿用于自制综艺，其中“主攻微综艺的制作与播出，目前已有20余档节目上线，数量高居视频网站前列”[3]；Bilibili于2017年起实施“寻找计划”，致力于微纪录片的扶持，截至2022年5月，“总数达到3442部，拥有《守护解放西》《人生一串》《小小少年》《但是还有书籍》等优质作品，覆盖社会、人文、历史、科技、美食、动物等众多领域”[4]。

从命名方式上可以看出，这些网络视听节目新样态以“微”为前缀统摄各类传统节目样式，强调的是形态的微小和内容的拓展。因此，其特征可归纳为两点：其一，媒体微化，在微小规模上集中展现惊人的丰盛意蕴。“在泛网络时期，媒体微化以前所未有的速度推进，从台式、便携式、掌上式到毫米级，计算机和通信设备体积日益缩小，以之为依托的数码艺术也呈现了微化取向。”[5]由此，自最初风靡网络的微电影起，媒体微化成为网络视听节目的一种发展趋势。如今，微短剧的时长被定义为“短则 1 分钟，长则15 分钟”[6]，微综艺强调“体量轻小是其最突出的特点，一期节目在3-30分钟”[7]，微纪录则是“体量轻巧，时长25分钟以内”[8]。其二，边界交融，与以往节目样式间的边界变得模糊。网络时代，新旧媒体的融合过程是“通过新媒介对传统媒介的补充、整治、调和直至两者融合形成一种新的复合媒介”[9]。网络视听节目新样态的出现便是媒介融合过程中的一种“调和”，即新旧媒体的边界产生交融。

从2010年的微电影到2014年的网络剧，再到2016年的网络电影和2017年的网络综艺，网络视听节目的发展，整体呈由简到繁、逐步融合的态势。那么，为何在发展趋于成熟之际会再度媒体微化，即微短剧、微综艺、微纪录片与早期的微电影是何种关系？网络剧、网络综艺和网生纪录片已经是边界融合的典型案例，且发展欣欣向荣，为何能有微短剧、微综艺和微纪录片发展的土壤？这些问题的出现不仅在理论研究上存在困惑，且在实践场域的分野也未必明晰。基于此，沿着发展历程、类型建构、生成逻辑与赋能方式的路径，从新兴样态的特征维度研究其面临的问题和发展的方向。

一、技术的演化：网络视听节目新样态的发展历程

探究发展历程，为的是解决网络视听节目新样态的两大特征是如何形成的。应该说，网络视听节目新样态的出现是技术演化的结果，从互联网到移动互联网的技术跃升，对网络视听节目的发展提出全新要求。因此，这些新兴样态是基于短视频的一种媒体微化形式。这其间的差别在于不同时代下技术对内容塑造的机制迥异，造成观众的感知经验差别较大。与此同时，新兴样态又是媒体深度融合下的产物。

保罗·莱文森提出当代媒介“三分说”：“互联网诞生之前的一切媒介都是旧媒介；新媒介指互联网上的第一代媒介，一旦上传到互联网上，人们就可以使用、欣赏，并从中获益；新新媒介是互联网上第二代媒介，用户被赋予了真正的权利，而且是充分的权利。”[10]在此基础上，他指出媒介的进化过程中起决定性作用的是技术，技术演进下的媒介“首先是被设计成玩具，接着被用作现实的替代品，最后超越现实并创造新的现实”[11]。按照这一界定，“新媒介”描绘的是21世纪初的互联网，此时的网络视听节目是“社会的小玩意”；而“新新媒介”则指代的是将移动通信和互联网结合起来的移动互联网，网络视听节目发展成为“真实世界的镜像反映”。

“新媒介”时期的网络视听节目样态是网络剧情短片和微电影。21世纪第一个十年，网络剧情短片风靡互联网。这是一种在网络上传播的剧情短片，时长在20分钟左右，以独特的解构方式和精巧的创意能力进行拼贴和戏仿，代表作如卢小宝的《大史记》、胡戈的《一个馒头引发的血案》等。及至2010年，网络剧情短片发展为更注重故事性表达的微电影。这是一种“在互联网传播，时长小于传统电影，且具有完整故事情节的虚构类叙事作品”[12]，代表作品如《老男孩》与《一触即发》。应该说，网络剧情短片与微电影，在形态上强调的是媒体微化，特别是微电影，以“微时放映”“微周期制作”“微规模投资”为特征。但是，两者在内容上却并未与传统媒体产生边界融合，而是注重拼贴与戏仿等后现代文艺策略的运用，以解构、颠覆为主要风格。莱文森指出：“处于青春期之前的媒介，其特性是琐碎的、不易识别的，是非功能的，因而也是招摇的。”[13]从网络剧情短片到微电影，虽然“新媒介”时期网络视听节目样态的制作主体不断增多，制作水准大幅度提升，但带给观众的感知经验是高度个性化的。

“新新媒介”时期，“移动互联网信息环境的发展使得视频的传输以及视频社交应用的普及具有了实现的可能”[14]。2015年起，一种基于移动智能终端、集生产与共享于一体的网络视听节目样态发展迅猛，这便是短视频。自诞生伊始，短视频形态上明显呈现出媒体微化的特征，“短视频开始出现时，发布时长不会超过五分钟，短的只有十几秒”[15]。及至2018年，“短视频从内容制作到商业模式都进入成熟期，内容类型与功能形态不断演进，创造了全新的传媒样态、艺术表达、文化景观和生活方式”[16]。与此同时，媒体融合已经从简单的“相加”迈向深度“相融”。短视频开始与以往的节目样式间产生边界交融，微短剧、微综艺与微纪录片日益增多。值得注意的是，与“新媒介”时期的微电影相比，虽然短视频依然在大量运用戏仿、拼贴等后现代文艺策略，且无法摆脱浮躁喧哗、一味跟风的种种桎梏，但其呈现出内容凸显和技术消隐的特性，观众的感知经验是社会的、客观的。

从莱文森的媒介进化论观之，当下的技术演化尚未到成为“艺术的接生婆”之阶段。但是，微电影与微短剧、微综艺和微纪录片属于不同技术演进阶段的产物，其形态虽然相近，皆为媒体微化，但本质截然不同，后者凸显出媒体融合强大的传播力、影响力、引导力和竞争力。

二、平台的竞争：网络视听节目新样态的类型建构

分析类型建构，致力于观察网络视听节目新样态两大特征的具体表现。“新新媒介”时期的网络视听节目新样态，最初皆由长视频平台发布，但真正得以发展来自媒体融合战略下长短视频平台间的竞争。这一过程中，两类平台间对于不同样态的节目，竞争力度不一，主要体现为对媒体微化与边界交融关注程度的不同。

微短剧的平台竞争异常激烈，其类型构建尚处于起步阶段，具体表现为长短视频平台发布的微短剧特征不一。最早的微短剧是长视频平台于2018年推出的竖屏短剧。例如，爱奇艺推出每集3-4分钟的《生活对我下手了》等。2019年，随着快手、抖音等短视频平台进入这一赛道，微短剧的发展突飞猛进。如今，短视频平台采用的是短视频剧情化模式进行生产，极为关注形态上的微化，偏向于打造单集时长1-3分钟的作品，但内容上的交融却在“片段化”非线性叙事结构下显得较为零散。简言之，短视频剧情化模式下的微短剧，大多舍弃完整的叙事，转而追求“爽感”。例如，快手单集点赞量过百万的《长公主在上》，抖音总播放量超4.5亿的《柳龙庭传》等。与之相反，长视频平台采用网络剧迷你化模式生产，更关注内容上的交融，而非形态上的微化。因此，生产出的微短剧单集时长10-15分钟，叙事相对更为完整，在内容呈现上注重依靠不断反转的情节吸引观众眼球。例如，Bilibili推出的《7重效应》、芒果TV发布的《别惹白鸽》《念念无明》等，皆注重精巧的悬念设置与多重的故事反转。

微综艺的平台竞争结果已现端倪，类型建构进入了成长阶段。标志在于因内容生产的需要，作品在形态上逐渐突破媒体微化的限制，整体向着中视频化方向发展。最早的微综艺是2011年爱奇艺发布的真人秀《美人心计》，每集15分钟，其后优酷于2016年打造出每集25分钟的《你好，是鹿晗吗？》。短视频平台则于2019年正式进入微综艺赛道，西瓜视频的发布每集15分钟的《头号任务》，抖音上线每集10分钟的《归零》等。时至今日，长短视频平台推出的微综艺，类型建构经历各自的发展，已然形成鲜明的特色。短视频平台最初专注两类节目：其一，题材细分的垂直类节目，如西瓜视频覆盖美食、职场、育儿等众多垂直领域，先后推出《海角甜牙》《别人家的公司》《星妈请回答》等；其二，针对粉丝的明星定制类节目，如抖音的《给你，我的新名片》《她的双重奏》等。在这一过程中，短视频平台发现微综艺难以在微化的形态与内容的交融间取得平衡，因此开发出全新的模式：中视频+短视频+直播，即以时长50分钟左右的中视频综艺为主，辅以数个1分钟左右的微综艺作为联动，并会添加几小时的直播与受众互动。例如，抖音的《因为是朋友呀》、快手的《岳努力越幸运》等。长视频平台同样关注垂直类与明星定制类微综艺，但从一开始便朝向中视频化方向发展，因此《你好，是鹿晗吗？》等作品，形态上并不太“微”，但内容上融合程度较高，且制作更为精良。其后，大量诸如此类的作品涌现。例如，腾讯视频的《毛雪汪》，时长30分钟左右，展现当下年轻人的精神世界与真实日常。与此同时，长视频平台开发出衍生类和定制类微综艺，同样不以“微”见长，关注的是边界交融。所谓“衍生类”，即头部网综的衍生节目，如腾讯视频的头部网综《创造营2020》相继衍生出30分钟左右的《创可少女屋》《宿舍日记》《练习室》等。“定制类”，则是为商家量身打造，如思念食品定制的访谈节目《思念物语》在优酷视频上线，每集20分钟左右；华为定制的《视界有新番》由腾讯视频发布，每集23分钟左右等。

微纪录片这一概念在“新媒介”时期便已出现，指的是纪录片的迷你化（包含传统纪录片和网生纪录片）。及至“新新媒介”时期，“随着智能手机的普及和信息视频化程度的提高，短视频收看人群增长迅速，由此催生了大量具有短视频形态的微纪录片”[17]。正是由于微纪录片发展时间最长，平台竞争趋于有序，类型建构整体进入成熟阶段：不同模式下生产出的作品皆为媒介微化与边界融合之作，且整体构建出稳定的金字塔结构。处于底层的发展基石是短视频纪实影像，此类作品以即时在场性与自然随机性，充分展现出平民化书写的特点。处于中间层的是长短视频平台精心打造的专业作品。例如，抖音、Bilibili推出的众多迎合年轻一代观众喜好的微纪录片。处于最上层的是新型主流媒体完成的宏大叙事之作。例如，在央视网与爱奇艺播出的《故宫100》，单集5分钟，跨越时空展现悠久的中国文化；中央档案馆联合央视新媒体中心发布的《红色档案》，单集6分钟左右，生动展现中国共产党的初心和使命。

三、人性化趋势：网络视听节目新样态的生成逻辑

关注生成逻辑，为的是研究媒体微化与边界交融形成的原因。莱文森指出，媒介的进化取决于“人在技术发展中的创造能力和理性选择”[18]，此即为媒介进化的“人性化趋势”理论。这里的“人”实则指代的是传播行为的两大主体：传者和受众。从传受关系视之，“旧媒介”时期，“传者本位”理念占据主导地位，传者对文本内容做出选择，受众成为“缺乏批判思维的、没有个性及自我意识的消极的人”[19]。“新媒介”时期，互联网的出现使得媒体赋予了受众自我表达的权利。于是，“传受互动”理念兴起，传受关系变得融洽。经由受众的反馈，传者可以有效发挥“创造能力”，更为精准地对文本内容加以选择。当“新新媒介”取代“新媒介”，传受双方在大数据、云计算技术的包裹下时时关联，“传受互动”关系得到极大的增强，传受双方构建出更为多元化的实时交流互动体系。因此，网络视听节目新样态形成媒体微化与边界交融两大特征的原因，源自这一传受关系下的人性化选择，传受双方共同发挥“创造能力”，进行“理性选择”。

（一）传者的分野：UGC、PGC与OGC

作为传播行为的发起者，这里的传者包含内容生产者与信息发布者。之于网络视听节目新样态而言，这两者大多情况下是合而为一的。具言之，微短剧、微综艺与微纪录片因传者的不同衍生出三种生产模式，这对作品特征的形成与变化产生较大影响。

第一，草根用户的用户生产内容（UGC）模式。此类传播主体大多存在于短视频平台，因自身能力有限，往往倾向于制作形态微化之作，内容上的交融则更偏向于短视频。早期在短视频平台上传播的微短剧，传播主体即为草根型用户。例如，抖音2018年上线的《爆笑姐夫》，其制作团队是生产动态图片和搞笑视频的“爆笑gif图团队”；Bilibili 2020年上线的《龙王赘婿》则由从事明星模仿配音的“一风之音”团队制作。其后，短视频平台的传播主体采用专业用户生产内容（PUGC）模式，“这是用户生产内容（UGC）与专业生产内容（PGC）两种模式的优势整合，要求在保留作者个性的同时，提升内容生产的专业性”[20]。因此，发布的微短剧出现了中视频化趋势，且边界交融程度不断提升。除此之外，微纪录片的金字塔底层，即短视频纪实影像同样如此。

第二，专业团队的专业生产内容（PGC）模式。此类传播主体即长视频平台上影视专业制作团队，其商业目的非常明确。例如，长视频平台上的衍生类微短剧、微综艺，传播主体就是网络剧或网络综艺的制作团队。这类作品承担着“跨媒体叙事”体系中填补内容空隙的功能，为更好地开发网络剧和网络综艺的商业价值服务。这种情况下，网络视听节目新样态的媒体微化程度较低，边界交融则更偏向于剧、综艺或者纪录片。值得注意的是，由于草根型用户的UGC模式不太适用于微综艺，即便是短视频平台也会邀请专业制作团队操刀。例如，西瓜视频投入40亿与湖南卫视等知名团队合作，致力于通过加强作品的边界交融程度去赢得市场先机。因此，与微短剧相比，微综艺整体上微化程度较低。

第三，主流媒体的职业生产内容（OGC）模式。媒介深度融合下的主流媒体，集中优势资源制作网络视听节目新样态，因此最为讲求形态上的微化和内容上的交融。例如，微短剧有央视新媒体运营部发布的《平凡英雄》、广东广电融媒中心推出的《韩愈来了》；微综艺有冬奥期间央视推出的“央young”系列，以“国风创新演绎”为立意和核心的央视微综艺《加油！少年》等。当然，此类作品数量最多的是微纪录片。从中央到地方，随着各级融媒体中心不断发展壮大，真实反映时代变革的微纪录片大量涌现。“近两三年来，主流媒体的微纪录片生产呈现出蓬勃发展态势，在生产途径、制作方式以及传播渠道方面不断进行探索创新，使得微纪录片的创作呈现出丰富多彩的格局。”[21]

（二）受众的特点：即时满足感、使用习惯化与媒体依从性

“传受互动”关系的增强，意味着传者的分野必然需要在受众端得到确认。对于网络视听节目新样态而言，特征的形成与变化，最终来自受众的觉感与体认，此即受众的“人性化趋势”。因此，聚焦“新新媒介”时期的受众，研究发现基于移动互联网“交互性（更多控制权）、去一体化（更多选择权）和异步性（对何时使用的更多权限）”[22]的特性，受众的特点具有“高度期待性、强烈自动化和媒体依从性”[23]，更愿意主动对内容做出选择，甚至将其变成一种习惯。

第一，相较互联网而言，移动互联网的“交互性”更强调以满足受众“各种心理和社会需求为主要功能和驱动力”[24]。对于网络视听节目新样态而言，媒体微化与边界交融的特征带来的是垂直细分下的话题聚焦、高频节奏下的密集内容，以及网感体验下的鲜明主题，这有助于受众更为便捷地满足自身需求，获得即时满足感。

第二，移动互联网的“去一体化”让受众拥有更多的选择权。然而，选择权增多的同时，受众面对的是移动互联网时代的时间碎片化与元素融合性。此时，如何选择成为关键问题。想要不断获得即时满足感，受众必须“学会将积极的情感状态与特定的媒体活动联系起来，并通过操作性条件反射，学会处理媒体刺激，改善当前的情绪”[25]，这便使其媒体使用行为具有很强的自动反应能力，达到使用习惯化。换言之，这种“自动反应能力”实则是对网络视听节目新样态特征的再度确认。唯有作品形态微化，方能在碎片化时间内完成观看；而作品内容交融，更有利于受众理解和接受。

第三，移动互联网的“异步性”催生出无处不在的可用性，“不断激发受众即时满足感的获得与使用习惯化的养成，且能转变成媒体依从性”[26]。人们可以随心所欲地在任何时间任何地点观看这些形态微化、内容交融的网络视听节目。这一过程中，新兴样态出现中视频化趋势，可以解释为受众媒体依从性程度的加深。因为，并非形态微化之作无法让受众获得即时满足感，养成使用习惯性，而是受众基于媒体依从性下对节目样态的一种“理性选择”：基于对媒体的依赖，愿意花更多的时间看喜欢的内容，并逐渐养成习惯。

四、精品化发展：网络视听节目新样态的赋能方式

提出赋能方式，为的是针对网络视听节目新样态两大特征引发的矛盾，设定未来精品化发展的策略。应该说，不同的节目样态由于类型构建处于不同阶段，两大特征引发的矛盾截然不同，赋能方式有所差异。

微短剧面临的矛盾是两大特征引发的对立：碎片化时长与叙事完整性间的矛盾。尚处于起步阶段的微短剧，两大特征在长短视频平台的竞争中形成对立。短视频平台的微短剧致力于将短视频剧情化，长视频平台则选择将网络剧迷你化。前者是“专业型用户以舒适性的内容生产满足高频次的消费需求”；后者是“专业制作团队以高品质的内容生产满足高频次的消费需求”。[27]当下的精品化发展，需要化解这种对立，使两大特征间不产生冲突。但是，一味简单调和恐非长久之计。例如，短视频平台与网络文学平台展开合作，通过IP改编弥补边界交融方面的不足，快手与米读小说合作，抖音与番茄小说携手。也许，另辟蹊径采用互动模式才是关键所在。因为具有互动性的微短剧可以“有效兼顾观众互动与沉浸式观看体验的满足”[28]。当下，微短剧已然朝向这一目标努力，效果也相当明显。例如，腾讯视频的《恭王府》《飞往火星》《拳拳四重奏》等诸多微短剧，皆以互动模式让用户选择不同视角探索剧情。

处于成长阶段的微综艺，由于向着中视频化方向发展，而非一味坚持媒体微化，因此碎片化时长与内容呈现间的矛盾得以缓解。但是，边界交融后创新不足导致内容同质化现象十分严重。具体而言，垂直类微综艺永远是访谈或真人秀的陈陈相因，定制类微综艺唯有依赖明星效应。此外，同一档网络综艺可以衍生出无数衍生类微综艺，每一部皆为大同小异之作。因此，微综艺的精品化发展与其一味重复，不如多思考如何“从小题材中挖掘大意义，从人们情感的最深处寻找能够激起共鸣的心灵美”[29]。

发展处于成熟阶段的微纪录片，同样不存在媒体微化的问题，但边界交融却引发关于整体规划的思考。当下，微纪录片的金字塔结构已然形成，那么整体上究竟应该是偏向于纪录片方向发展去提升艺术化审美，还是提倡向着短视频方向发展去增强日常化表述？换言之，微纪录片精品化发展面临艺术化审美与日常化表述的选择问题。前者要求提升底层短视频纪实影像的艺术性，刻意凸显“诗意”；后者则提倡增强顶层精品佳作的接受度，更多聚焦于个体叙事。然而，无论何种规划，实则都为以偏概全之举。或许，微纪录片的精品化发展需要让金字塔结构的不同部分保持自身特色，而放弃整体规划。唯有此，方能既保持短视频纪实影像“以众生话语呈现出生动的日常审美风貌”[30]，又能凸显主流媒体精品佳作一贯的文化底蕴与美学外观。

注释：

[1]中国互联网络信息中心．第49次中国互联网络发展状况统计报告 [EB/OL]．(2022-02-25)．http://www．cnnic．cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202202/t20220225_71727．htm．

[2] 2021快手短剧生态报告[EB/OL]．(2021-09-27)．https://www．bilibili．com/read/cv13353076．

[3]于宛鹭．融媒体时代下微综艺的发展与创作[J]．视听,2021(7):7-9．

[4]杨莲洁．B站设立纪录片开放周，全部纪录片免费观看[EB/OL]．(2022-05-01)．https://baijiahao．baidu．com/s?id=1731592317420557720&wfr=spider&for=pc．

[5]黄鸣奋，谭雪芳．论泛网络时代的微艺术[J]．厦门大学学报(哲学社会科学版),2011(4):56-64．

[6]杨哲．竖屏剧迎来发展新机遇[J]．中国广播影视,2020(13):21-24．

[7]文卫华,林小平．微综艺：移动传播时代的综艺新形态[J]．中国电视,2020(6):13-17．

[8]王家东．微纪录片的命名与发展[J]．中国广播电视学刊,2017(5):80-83．

[9]党东耀．媒介再造——媒介融合的本质探析[J]．新闻大学,2015(4):105-113．

[10] [美]保罗·莱文森．新新媒介[M]．何道宽,译．上海:复旦大学出版社,2013:3．

[11][13][18] [美]保罗·莱文森． 莱文森精粹[M]．何道宽,译．北京:中国人民大学出版社,2007:11+5+1．

[12]尤达．沙粒中的宇宙——微电影叙事学研究[M]．北京:中国传媒大学出版社,2019:11．

[14]张梓轩,王海,徐丹．“移动短视频社交应用”的兴起及趋势[J]．中国记者,2014(2):109-111．

[15]吴锋,宋帅华．井喷增长、场景多元、分层传播：2020年短视频行业发展特征及趋势前瞻[J]．编辑之友,2021(2):55-60．

[16]易凯．中国电视与网络视听艺术发展报告（第六卷）[M]．北京:中国广播影视出版社,2020:210．

[17]张同道,胡智锋．中国纪录片发展研究报告(2021)[M]．北京:中国广播影视出版社,2021:65．

[19]尤达．媒介场域理论观照下的“长尾剧”——从电视剧霸屏到网播剧回流[J]．编辑之友,2020(9):64-70．

[20][27]尤达．短视频剧情化与网络剧迷你化——网络微短剧精品化发展的迷思与探索[J]．中国电视,2022(3):75-82．

[21]高昊,汪汉．主流媒体微纪录片对国家形象的塑造研究[J]．中国电视,2020(11):21-26．

[22] T．E．Ruggiero． Uses and Gratifications Theory in the 21st Century[J]． Mass Communication and Society,2000,3(1):3-37．

[23] W．Hofmann, L．Reinecke, A．Meier． Of Sweet Temptations and Bitter Aftertaste: Self-control as a Moderator of the Effects of Media Use on Well-being[M]． Routledge, 2016:10．

[24] E．Katz, J．G．Blumler, M．Gurevitch． The Uses of Mass Communication: Current Perspectives on Gratifications Research[M]． Beverly Hills, 1974:19．

[25] D．Zillmann． Mood Management Through Communication Choices[J]． American Behavioral Scientist,1988,31(3):327-340．

[26]尤达．自决理论视域下的中国式“刷剧”——网络时代的受众心理与传播效果[J]．编辑之友,2021(12):67-75．

[28]张媛,李福森．竖屏传播：快手短剧的颠覆与创新[J]．未来传播,2021(5):95-101．

[29]朱梦迪,赵正阳．微综艺：概念迷思、文化特征及未来走向[J]．当代电视,2021(11):63-66．

[30]刘永昶．移动短视频的众生话语与审美裂变[J]．学海,2021(1):176-182．