论中国早期电影的文学传播场域及路径

□林雪飞

作为现代科学技术产物的“第七艺术”——电影，自19世纪末诞生后便飞速发展，很快就成为现代“最重要的”和“最大众化的”艺术形式。然而它的成功也并非白手起家、孤军奋战的结果，而是从一开始就得到了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术等多种传统艺术成就的加持。特别是文学，更是一直以来就与电影有着不解之缘。

在中国，电影在20世纪初从西方舶来，此后也同样发展得顺风顺水。中国丰厚的文学积淀不仅为电影创作提供了众多故事资源和艺术经验，成熟的现代文学市场也为电影的传播起到过一定的辅助作用。于是，在中国早期电影传播的自身场域之外，也形成了一个独特的文学传播场域，构建起了一个多线并置的文学传播路径系统。

一、作为拍摄底本：电影文学的产生

格雷厄姆·格林说：“没有必要把电影看作是一种全新的艺术，就它的虚构形式而言，它有与小说相同的意图，就像小说与戏剧有相同的意图一样”，这说明电影本身就带有文学性。而电影的艺术生产虽是各种艺术门类的互动合作，但文学却仍是其中最具重要性、基础性的存在。因为电影的制作通常是从“编剧”开始的，编剧的主要任务是为电影拍摄提供必要的依据文本。这种文本要反映出电影的主要内容，具有一定的叙述结构，运用一定的表现手法，使用一定的语言表述。那么，这种文本相对于整个电影艺术创作而言，自然是其中的一个环节；但若就其自身的属性而言，它也是一种文学，一种与电影相关的新型的文学样式，可名之曰“电影文学”。即使在电影艺术发展的初期，电影拍摄前也需要制作一个“幕表”，虽然当时的“幕表”仅包括幕（场）数、场景、人物和主要情节等几个基本内容，极为简明扼要，还不具备完整的文学性，但仍可以说是电影文学的胚芽。中国现代电影文学是伴随着电影艺术的发展而发展的，有一个逐渐完善成熟的过程，其文学属性的认定可比之于戏剧文学。

从狭义来讲，电影文学专指电影文学剧本。从广义来讲，电影文学则包括电影本事、电影故事、电影小说、电影诗、电影散文、电影剧本、电影文学读本等多种样式。各种电影文学类型的产生具有一定的序列关系，电影本事这一概念在电影进入中国后出现，在电影拍摄过程中用来提示情节。随后，电影本事与词、小说、连环画等形式相融合，衍生出电影本事词、电影小说、连环电影图画等文体，不同类型文体的结合从不同方面、不同程度地显现出电影的趣味与魅力。衍生文体的产生体现了电影与文学、外来艺术与中国本土文体形式的交流碰撞，也呈现出电影接受与传播过程中的通俗化特征。电影本事通常被认作电影文学发展的初期形态，而电影剧本则是电影文学的成熟与典型形态。但这种序列又不是绝对的，各种类型之间并不完全是更迭取代的关系，它们常常并行不悖，可供各种创作需要和风格的选择，并最终组成了电影文学的大家族。

电影文学具有电影与文学的双重属性。它像一般文学一样总要叙述一定的故事，塑造一定的形象，抒发一定的感情，表达一定的思想，构筑一定的美学境界，但它的表现又必须体现电影的思维，反映电影的叙述结构和特征，吸取电影的表现技巧和手法，因此也就具有了突出的视像性、动态性、时空性、组接性、简约性等特质。苏联电影艺术大师普多夫金曾说过：“编剧必须经常记住这一事实，即他所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。

因此，他所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象。”因此，电影文学无论写景，还是写人，都特别注重可视的形象性，描写要求明确、具体、有造型表现力，力图直接作用于读者的视觉，在读者的眼前呈现出一幅幅确定而生动的画面。对于人物的心理、感情、思想等抽象内容，电影文学则很少作静态的描述，而总要将其外化为人物的动作和语言来加以表现；或者通过特殊的叙述语言——“画外音”来展示，但这种“画外音”也必须与动作性的画面相配合，并不能独立存在。电影文学的叙述必须配合电影拍摄和表现的方式，一般是以画面为单位的。而画面又是由具体的时间、地点、人物、事件来构成的，因此电影文学往往需要特别注意时空的连续性，并常采用“蒙太奇”的方法实现时空的变化与转移。另外，电影文学的篇幅也不能不受到电影放映时间的限制，内容含量是有限的，记述必须简约、精练、含蓄，而不能像一般叙事文学作品特别是小说那样作大量的铺陈描写，但简约绝非简陋，而是简要、精练，是省略的艺术，是片言居要，是意在言外。

随着中国早期电影的发展，电影文学越来越受到重视。当时很多电影公司都设立了自己的编剧机构，收揽优秀的电影编剧人才，专门从事电影文学创作。此外，他们也不断面向社会广泛征集业余作者的作品，甚至大搞“悬赏”活动。一些知名的电影工作者和研究者为推进电影文学的创作水平，也较早地就对电影文学进行了较深入的研究，例如：洪深编《编剧二十八问》，说明了电影文学创作的基本问题；周剑云、程步高写《编剧学》，对电影剧本的内容、结构、描写、技巧等进行了介绍；侯曜作《影戏剧本作法》，对电影剧本的创作方法进行系统论述；王平陵著《电影文学论》，对电影文学的艺术倾向与表现技巧进行了细致的论说；陈趾青撰《编剧摭言》，论述了电影编剧的许多专业性问题，等等。一些对电影艺术进行整体研究的著作和文章，也常常会设专章专节对电影文学进行重点论述。这些努力无论是出于商业的目的，还是学术的追求，都无疑对电影文学的创作起到了十分重要的促进和指导作用，促成了电影文学数量和质量的迅速提升，构成了中国现代电影文学的繁荣局面。

二、作为文学阅读：电影杂志、报纸专栏及单行本

虽然最初电影文学创作的目的是为了电影的拍摄，电影文学作品起初也仅供电影导演、演员等各部门工作人员阅读使用。但在实践中人们逐渐发现，电影文学的文学属性，使它即使离开电影的制作过程，也能作为独立的文学作品被阅读和接受。

特别是由于当时电影制作和传播受到技术、设备、场地等多种实际条件的制约，受众对电影的强烈兴趣常常无法在电影的自身场域中得到完全满足。而那时的中国现代文学市场却已比较成熟，文学的受众更普遍、更广泛，文学欣赏的灵活性和自由度也更高。那么，如果将电影文学独立地推向文学市场，不仅能在一定程度上弥补电影受众一时无法实现的巨大观影热情和需求，而且也能进一步扩大电影艺术的影响，吸引更多受众对电影的瞩目。

于是，中国早期电影的文学传播场域得到确立，电影文学作为阅读也成为一种潮流。作为拍摄底本的电影文学作品，不仅能够经由拍摄，以影片的形式在电影场域进行欣赏传播，也能同时或随即作为传统的文学文本，以作品的形式在文学场域获得阅读传播。而一些因各种原因不能投入拍摄，最终无法进入电影传播场域的电影文学作品，也可以单向地进入文学市场，在文学传播场域中实现其一定的价值。另外，还有一些文学作者由于受到电影艺术的吸引，也会自觉地将电影作为其文学写作的资源，从而创造出了一种“逆向”的电影文学创作方式，即：“以生花之笔”“复”写已上映的影片的情节，使“读者览阅之下，不啻获睹佳片数部”。这种电影文学是以已制作完成的电影为起点的，其创作目的一开始就是电影的文学传播，其结果也确实拓展了电影文学的创作类型，丰富了电影文学的内涵。

期刊是现代文化产业发展的一项重要成果，“日常的文学生活是以期刊为中心开展的”，中国现代文学的蓬勃发展与期刊有着密切关联，中国早期电影的文学场域传播也以期刊为主要载体。据统计，20 世纪20 年代至40 年代中国共创办电影杂志近400 种。尽管这些杂志的办刊目的不尽相同、刊期不等、所涉内容十分庞杂、风格也大异其趣，但都聚焦着电影这一艺术形式，或简要介绍世界和中国最新的电影动态和影片内容，或集中刊载电影文学作品，或深入探讨电影创作的理论与经验，或积极开展电影批评与讨论，从不同维度满足不同层次的受众对电影的关注。而报纸自电影出现就十分热衷于对其进行报道，一开始多属“新闻”猎奇的消息性质，但随着电影和电影文学的发展，到20世纪30年代各大报纸几乎都开辟了电影专栏或副刊，如《电影时报》、《每日电影》、《电影专刊》、《电影新地》（后改名《银座》）、《剪影》、《电影》（后改名《新上海》）、《艺海》、《影坛》、《每日影坛》、《影视与戏剧》等。相比于电影杂志，报纸的种类更繁多，出版周期更短暂，读者群也更广泛，因此报纸的电影专栏和电影副刊对电影的文学传播所起到的作用丝毫不亚于电影杂志。

单行本是文学作品出版的一种独立形式，随着电影文学的成熟，其文学价值也越来越被看重，已与其他传统文学类型无异，所以许多出版商也就像出版其他文学作品一样，将一些电影小说或电影文学剧本制作成单行本发行。单行本可以是一部电影文学作品，如包天笑的《富人之女》（自由杂志社，1926 年），王平陵、王梦鸥的《孤城落日》（国民图书出版社，1944 年），史东山的《还我故乡》（上海明华出版社，1946 年），吴天的《春归何处》（上海潮锋出版社，1947 年）等；也可以是几个电影文学作品按照一定的逻辑编成的合集，如《歧途》（上海商务印书馆，1928年），它收入了徐公美创作的《父权之下》《飞》《歧途》三个电影文学剧本。这些电影文学的单行本代表了电影文学的水平，读者对其进行阅读接受，也与一般文学单行本并无大的区别。

三、作为商业宣传：电影特刊和电影广告及影讯

宣传作为现代商业的一种营销手段，并不是电影的专利；但电影作为具有鲜明商业性的现代文化产业，却最积极地使用着各种宣传手段，以使其传播获得更好的效果。中国早期电影的宣传主要依靠文字吸引受众，那么这种能够传递电影之美的、作为宣传的文字，也就具有了一定程度的文学属性。

电影特刊可以说是一种特殊的电影杂志，一般由电影公司临时创办，大多采用“一片一刊”的模式，“一方面要借新影片传布的能力，显出广告的效果；一方面也要趁此机会，竭力介绍新影片的内容，使得观众格外明白些”，因此电影特刊在创办目的上带有极为浓厚的商业宣传性质。据粗略统计，20世纪20年代至40年代国内共出版了百余部电影特刊，每部都汇集了比较详细的关于影片的资料，诸如电影编、导、演等制作人员的照片和小传，电影本事和字幕（无声电影时代）或电影故事、影片剧照、特约评论文章、摘自报刊的广告等。其中，为了介绍影片主要内容而登出的电影本事、字幕、电影故事等，更与一般电影杂志所刊载的电影文学一样，实际上承担了电影的文学传播任务。尤其是在专门的电影文学刊物不甚发达的电影传播初期，电影特刊就成为电影文学发表的主要阵地之一，是电影文学传播的主要路径。

广告是现代商业社会一切物质和文化商品推广所普遍使用的一种宣传手段，电影广告几乎是与电影放映相伴而生的，并在整个电影传播中起着重要作用。矗立在街头的大型广告牌、印刷精美的电影海报、充斥报章刊头的文字广告，都是电影广告的常见形式。影讯则是关于电影的消息报道，主要内容是对影片情节、拍摄等情况的介绍，虽从本质上来说属于“新闻”，不像电影广告那样直接表现为对电影的“推销”，但实际上仍难免预约“消费”的意图和效果。这样说来，电影广告和影讯都不是严格意义上的文学创作，但也常常含有文学的内容，具有文学的性质。除去那种简单的口号鼓吹、或仅说明时间地点的文字，有些实质内容的广告文本和报道文章，通常都会介绍影片的主要内容和艺术特点，并加以评点赞扬。介绍影片的主要内容也就是叙述电影故事梗概，这颇有电影本事或电影故事之概，甚至其有些文字就直接摘自原创的电影文学，都不难见文学色彩。而且任何广告和报道要吸引人，本身也要写得美，这种文本类型无疑也属于广义的文学范畴。正是从这种意义上说，虽然电影广告和影讯并无明确的文学创作目的，但是作为宣传的手段，又确实构成了针对电影的一种文学表述，在文学场域实际执行了对电影的传播任务。

四、结语

综上所述，无论是作为拍摄底本，还是作为文学阅读，抑或是作为宣传手段，文学都是中国早期电影传播的主体担当，显示着中国早期电影创作与传播的独特特色。