杨循吉词曲互动及其评价

毛艳秋，黄静静

（江苏师范大学科文学院 文理学院，江苏 徐州 221000）

杨循吉的词曲之作无论在题材上还是在风格上都具有鲜明的互动倾向，其词作呈现出“曲化”特征而走向浅俗，散曲之作则伴随“诗词化”而走向文雅，两者之间呈现互动态势。

一、词曲比较

《松筹堂集》卷十二中收录杨循吉所作词十四首，另饶宗颐和张璋纂辑《全明词》时根据《江南春词集》补增杨循吉第十五首作品《江南春·和倪瓒原韵》，故现可见杨循吉词十五首。从题材上看，这些词大致可分为三类：一为写景状物；二为感怀抒情；三为交际唱和。这些词的基本内容不出其诗歌范围，且显示出清雅自然的特色，偏重于婉约的风格。杨循吉一生也酷爱散曲创作，且取得了不错的成就，最为著名的当是应诏之作《打虎词》。该曲为北曲，是为娱乐之作，故风格俚俗，不同于杨循吉其他散曲的文雅。杨循吉所著《南峰乐府》一卷，专门收录散曲作品，今已散失。梁乙真《元明散曲小史》引其作品《水仙子》和《遣怀》两首，另据谢阳伯辑《全明散曲》，收杨循吉散曲三十二首，故杨循吉散曲作品今可见三十四首。

（一）题材比较

按照题材内容来分类，杨循吉词曲作品大致可以归入三类：一为写景状物；二为感怀抒情；三为应制唱和。词曲在单一类别中所占比重具有很大的相似性，大致上都是集中于写景咏物和应制唱和。

词作当中写景状物的最多，共九首，占其现存词作数量的一半以上，包括《望海潮·钱塘怀古》《烛影摇红·元夕》《醉蓬莱·春望》《哨遍·观社》《洞仙歌·题酒家璧》《念奴娇·清明》《瑞鹤仙·暑夜喜凉》《江神子·石湖避暑》《江南春·和倪瓒原韵》，这些作品清新自然，富有生活气息。杨循吉的二十六首小令皆为写景咏物之作，所占比重之大可见一斑。另有一首［南仙吕入双调·松下乐］《清课》疑为其作，这些小令主要以联章的形式出现，［北中吕·谒金门］《文武医卜》、［北双调·沉醉东风］《莺燕蜂蝶》、［北中吕·满庭芳］《春夏秋冬》、［北中吕·普天乐］《渔樵耕牧》、［北双调·折桂令]《纸墨笔砚》、［北正宫·醉太平］《风花雪月》。所咏之物多是围绕士人生活，立意和措辞上明显的倾向于文雅的格调，语言通俗，音韵流畅，内容亦庄亦谐，富有生活情趣。

词作之中感怀抒情类作品仅有《渡江云·除夜》和《贺新郎·丙午生日自寿》两首。《贺新郎·丙午生日自寿》为其二十九岁所作，故整部作品意气风发，格调自然明朗。而《渡江云·除夜》为其晚年所作，生活失意，作品基调沉重，用词多文雅生涩。散曲中只有套数《追和马东篱百岁光阴》为感怀抒情之作，吟咏不得志的心绪。

写景状物之外，交际唱和之作亦为丰赡。词作之中有《促拍满路花·题友人园亭》《瑞鹤仙·寿杜训科恒菴》《西江月·侍御姚公舟中宴集中作》《千秋岁·寿大学士刘公》四首词。散曲中套数《打虎词》，南北双调合套《春景》，南北越调合套《夏景》，南北南吕合套《秋景》，南北商调合套《冬景》，《岁朝庆贺》六套都为侍武宗而作，这些作品内容如吴佩熏在《武宗南巡对于太湖流域南戏作家群之影响》中所论：“从散套的内容判读，《打虎词》影射朱宸濠为恶虎作乱，春夏秋冬为题的南北合套均为谀圣之词，十分贴合武宗南游一年的欢乐时光，与沈龄作《四节记》的立意构思有异曲同工之妙；《岁朝庆贺》的题名更是直指供奉之曲，即为南峰伴驾入京的最佳批注。”[2]这些应制承圣之作，大多采用南北合套的形式演唱，风格即统一又多样，表现力更强。

综合以上内容，可见杨循吉的词曲作品在题材上有共通之处。虽归入三类，但其中感怀抒情占比较小，主要为山水咏物和应制唱和而作。这使得杨循吉词曲在抒情功能性上较弱，而偏向于交际和娱乐功能。通过词曲题材上的这种共通性可以推断，杨循吉在词曲观念上有着互通共融之处。而这种抒情功能的萎靡，大致与其词曲观念有关，诗言志的传统始终是士大夫不可背离的准则，诗尊词卑、崇雅卑俗也是杨循吉一直以来所秉持的观念。

（二）风格比较

谢桃坊在《中国词学史》中对于明词的特性作过一番概括：“明人词体观念的基本定势是出于对南宋和元初词坛的雅正与清泚的审美理想和审美趣味的反动，趋向于浅俗与香弱。”[3]杨循吉的词作虽多雅作，但部分作品也趋向浅俗。显示了曲化词的特色。以《贺新郎·丙午生日自寿》为例：

少壮真难倚。向人间，不知不觉，偌大年纪。谢得皇天生育我，磊落多为男子。也唤作顶天立地。二十九年何所就，但寒窗，一味交史书。胡把笔，作文字。先生于世无嗔喜。尽随他，道言佛说，搃皆圆美。下至街谈入耳。尤嗜者青山绿水。只恁逍遥胡乱过，看江湖，何处非游戏。愁甚么，三千岁。

词中掺杂着口语和虚词，如“恁”“愁甚么”，破坏了词体的文雅，而所遣之词如“胡把笔”“唤作”“胡乱”亦质朴直白富有市井气息。这一特征不惟本词所有，《哨遍·观社》模仿苏轼《哨遍·为米折腰》，“吁，傩礼有之，依稀老辈旧规模。知是唐与宋，传来此个乡土[4]”，不仅遣词上趋于浅俗，句法上也较为松散。总的而言，杨循吉的词作更加贴近生活，充分发挥了词的娱乐和交际功能，部分作品仍可见工笔雕琢的文雅，但另一些作品语言和立意都显示出平淡诙谐而趋于浅俗的特色。祁彪佳在《曲品凡例》中说：“文人善变，要不能设一格以待之。有自浓而归淡，自奔逸而就规矩。如汤清远他作入‘妙’，而《紫钗》独以‘艳’称；沈词隐他作入‘雅’，《四异》独以‘逸’称。必使作者之神情，与评者之藻鑑，相遇而成莫遁之面目耳。”[5]以此论之，杨循吉的词作风格亦是处于变化之中，在与曲作的交融中呈现出“曲化”“俗化”的特征。

梁乙真在《元明散曲小史》中将杨循吉归入“昆曲未流行前的豪放派”，这一分类大体延续了王骥德《曲律》对于其“粗莽”的评价，他通过杨循吉的两首藏书诗分析道：“这些都可见他偏狭的心情，奇特的嗜好来。‘文艺是生活的反映’，所以他的作品都满渲染着很浓厚的颓废的色彩。”[6]梁乙真的这一评价不能概括杨循吉散曲创作的总体风貌。事实上，杨循吉的多数散曲作品都具有雅化的倾向，作品风格清丽纤雅，故称其为“豪放派”，或言其颓废，谬之甚矣。以小令［北中吕·满庭芳］《春》为例：

东风暖和，禽啼雅韵，花发繁柯。酒旗遥指游人过，随处笙歌。蝴蝶粉浓妆自抹，海棠丝细长如搓。盘桓个，韶华盛罗，归骑踏香莎[7]。

又套数南北双调合套《春景》［锦上花］：

太昊司行，韶华方会。壮丽皇都，报说春回。彩仗泥牛，胜赏又集。料峭余寒，丹萼绽早梅。龙楼端霭凝，金阙暖风吹。御韶泮轻冰，绿水渐平堤。林鴂含簧，又已早啼。紫陌游轮，从头行乐起[7]。

南北南吕合套《秋景》［一支花］：

金风送早凉，梧叶飞清籁。蓐收方效职，北雁尽南来。宝树瑶階，露滴滴珠堪摘，宇澄澄暑渐排。暗香、余几阵荷飚。红楼、抹一天霞彩[7]。

从文词上来说，这两首曲文几乎没有口语、俗语，曲中常用的衬字、虚词也难寻，所用之词反而具有鲜明的诗词化倾向，刻意追求文雅尖新。题材风格上，都为写景之作，所刻画的意像如“禽啼雅韵”、“花发繁柯”、“丹萼绽早梅”等意境优美自然，雅趣横生，营造出一幅温润、柔美的春日景致。句法上，无论小令还是套数，都颇为整饬，少散文化的松散句法。四字、五字句为主，部分句子上下句对仗工整。总的来说，两部散曲作品文辞优雅、意境优美、句法整饬，已不似元人散曲所追求的质朴直白，反而具有浓郁的诗词气质。《唱论》云：“成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数[8]。”杨循吉散曲无论是文辞还是立意都具有鲜明的南散曲特质，雅化、词化严重，这显然失去了散曲本色，但是这其间浓郁的乐府气息却是在杨循吉等所探寻的词曲交融所获得的新的生机。

通过以上论述，杨循吉的词作呈现出“曲化”特征而走向浅俗，散曲之作则伴随“诗词化”而走向文雅，两者之间呈现互动态势。

二、杨循吉词曲互动对明散曲复兴的贡献

因杨循吉词作存世作品较少，其影响终究有限，故此处主要论述杨循吉词曲互动对明散曲发展的影响。南帆在《文学的维度》中论述“文类”时说：“文类的强大权力意味着，作家将被迫服从这种形式凝聚力。文类的惯例和成规同时充当文学鉴定的法典……因此，文类将强行限定作家的写作策略。这时的写作不再是一种自由选择，作家必须训练自己运用文类的眼光。诗人眼中的世界无法违逆诗的文类规则，戏剧家只有按照戏剧的文类规则想象情节[9]。”每一种文体都有其独具形式和风格特性，也会在惯性的作用下围绕这一特性持续发展，但一种文体的演进往往在于兼收并蓄，诗文如是，词曲亦是。相对于诗文创作，杨循吉的词曲数量上明显不足，但这些词曲却因为处于时代的转折之中，在词体和曲体转变的实践过程中进行了积极探索，因而杨循吉不仅是曲化词的践行者，同时也对明散曲复兴做出了重要贡献。

明初颁布了严厉的政策限制戏曲的发展，从太祖朱元璋开始，朝廷以法令的形式对戏曲表演进行了严格控制。《大明律·杂犯·搬做杂剧》：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王、后妃、忠臣、烈士、先圣、先贤、神像。违者，杖一百。官民之家容令妆扮者，与同罪。其神仙道扮及义夫、节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限[10]。”加之禁止官吏宿娼、禁军官军人学唱等强硬的法制措施，太祖对于戏曲的严格压制使得辉煌一时的戏曲之作蓦然沉寂。其后成祖等又继以强力抑制戏曲之发展，故而整个明代前期散曲都处于衰落的态势之中。这种情形到了明代中期，随着商品经济的发展，国家政策的松弛才逐渐有所改善。而明散曲复兴的一个关键节点则是武宗南巡。“分析明代文人染指南曲创作的种种原因，其中如有神助的一大推力是正德末年武宗南巡对太湖流域文人撰曲风气之影响。武宗南狩虽是政治活动，却促使南戏、南散曲作家群的辈出涌动，环太湖流域一带的词人曲家往来频繁，南戏作品也相继问世，预告嘉靖曲坛的盛况即将到来[2]。”

“没有官职却有幸接近皇权核心的徐霖、杨循吉、沈龄，三人凭借曲文彩笔而蒙诏帝侧，承应而作的戏曲旨趣，自然要迎合天子口味，歌功颂德，由此南戏也开展出‘应制酬作’的新范畴，继承诗文‘应制颂扬’的文类功能[2]。”《礼曹郎杨君生圹碑》：“庚辰岁，武宗在南都，蒙呼试乐府，三次雇驾，凡九易冥荚告归。是岁冬，复取如京[4]。”作为士大夫这一阶层，杨循吉自降身价以优伶应制确不为文人所耻，但这一事件本身确是明散曲复兴的一大契机。上有所好，下必甚焉。天子的喜好往往能够在短时间内催发一种文体繁荣，加上如杨循吉这样进士出身的致仕文人亦投入到散曲的创作之中，无形之中提高了散曲的身价，促进了散曲的复兴。

此外，杨循吉的散曲创作也从实践方面探索了明散曲复兴的路径。明初的很长时间段中北曲都占据着散曲的统治地位，运用南北合套或南曲的形式进行创作的作品并不多见。而这些以北曲为基调进行创作的散曲，基本遵循着元散曲的风格规范，基于教化风俗的主旨在沉寂的明初文坛蹑手蹑脚的前行。只有到了弘治年间，南曲大举振兴，并紧乘着其后而来的昆曲盛行的洪流，明代散曲才开始了真正的复兴。《词品》“北曲”条：“《南史》：蔡仲熊曰：‘五音本在中土，故气韵调平，东南土气偏诐，故不能感动木石。’斯诚公言也。近世北曲虽皆郑、卫之音，然犹古者总章北里之韵，梨园教坊之调是可证也。近日多尚海盐南曲，士夫稟心房之精，纵婉孌之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数十年，北曲亦失传矣。白乐天诗：‘吴越声邪无法用，莫教偷入管弦中。’东坡诗：‘好把莺黄记宫样，莫教弦管作蛮声。’”从杨慎的这则记载中可以看出明代中期南曲的盛行，而吴中派曲家为推动南曲发展的重要力量，他们多用南曲创作，以一种“类词化”的语言和文体形式专写风情，其作品呈现鲜明的南散曲婉丽、香艳之。杨循吉更是吴中派的早期代表人物，他的作品具有鲜明的南散曲特质，雅化、词化严重，这显然不同于元散曲或者明初散曲的风貌，但是这种深刻词化、雅化的曲却为明代散曲注入了新的生机。在明代散曲，特别是南散曲的发展过程中，杨循吉的这种探索实践，为吴中派后学唐寅等所发扬，促成了晚明南散曲创作的兴盛，也促成了明代散曲的再度复兴。

三、对杨循吉散曲评价的补充

总的来说，杨循吉散曲中最出名的还是北曲《打虎词》，这当然逃不脱政治的影响。但这一作品粗犷质朴，全无南散曲的灵动优美。以[牧羊关]为例：

引起喒冲冠。怒打得他伏地喘。这烈士越精神暂不双全。这厮每一来一往。一扑一剪。擁金爪三班齐喝采。環玉陛列贵早夸贤。你便是拔牛强难比并。扛鼎力怎相连[7]。

该曲语言浅俗，使用了大量口语、俗语和北散曲惯用的套语，如“打得他”“这厮”“你便是”等，另外大量衬字的使用使得句子疏散，而刻意营造的阿谀谄媚使得整部作品风格粗犷而庸俗，既无北散曲的清新活泼又无南散曲的雅致。与此几乎同时的套曲《春》《夏》《秋》《冬》之作亦一味歌颂奉承，近乎缺乏真情实感的陈词滥调。如[南北双调合套]《冬景》：

［集贤宾（南）］初寒潇洒，正万国禾黍收成农暇。侯服尽朝运辐争，驰光天下玄冥布，令冬临乍。透珠箔凉飔雅韵，宾贤会，与普天同庆诏书宽假[7]。

描写初冬时节四海闲暇，官员争相入京朝觐，皇帝与普天同庆的场景，极力歌颂天下一派海清河晏的景象，不仅与当时的历史事实不符而且感情虚假。又同一套曲中的另一首［山坡羊］：

［山坡羊（南）］红叶酣霜如画，翠柏凌寒无价。放晴和为晒登场稼，小春时候佳。菊吐葩，新粳玉粒先供驾，膳后余清阳羡茶。皇家，封疆万里遐。如麻，依期贡不差[7]。

与上一首在主题上并无差别，这种肉麻的讴歌着实难以令人提起兴趣。这一部分应制之作极大的削弱了杨循吉散曲的价值。

其次，即使是一部分融合了词曲互动的散曲作品，也存在着缺乏真情实感，内容上了无新意的弊病。这当然与杨循吉本人的词曲观念有关，前面已经有所论述，诗言志的传统始终是士大夫不可背离的准则，诗尊词卑、崇雅卑俗也是杨循吉一直以来所秉持的观念，所以杨循吉不可能将散曲作为其抒情的工具，而仅仅是作为娱乐、应制的消遣。但需要注意的是，杨循吉散曲作品曾收录《南峰乐府》一卷，该集早已散失，故今所见杨循吉散曲恐不能完全代表杨循吉散曲的真实面貌，以上论述或有偏颇可待他日资料之考证。