论电影《白鹿原》改编的得失

缑 悦

（天水师范学院 文学与文化传播学院，甘肃 天水 741001）

一、《白鹿原》改编之可能

2012年由导演王全安根据陈忠实的小说《白鹿原》改编的同名电影终于在全国公映。之所以说终于，是因为这部影片经历了坎坷的路程，中间几易其稿，因为其中涉及到历史政治问题和大胆暴露的性描写，这使得导演要谨慎处理。在90年代之后尤其是进入21世纪以来，随着社会经济的蓬勃发展，文化体制的变更和文化市场的繁荣发展，使得文学“不再是作家的个人创作，而是与策划、出版、评奖和流通等所有环节共谋的结果，是权力和市场的集体创造”。[1]337 在商品经济浪潮的冲击下，纯文学的发展之路也变得举步维艰，当我们进入“图像时代”之后，读者对于文学作品接受的方式也随之发生了改变，小说《白鹿原》和影视传播媒介的联姻便应运而生。

电影与文学，虽然是两种不同的艺术表现形式，但两者之间的联系和互动却早已发生，作家和导演之间的互动也越来越频繁，如作家莫言、苏童、刘震云和导演张艺谋、冯小刚之间紧密的联系。在网络新媒体时代，文学走向影视改编之路是大势所趋，在纯文学日益边缘化的情况下，文学必须借助像电影这样的跨媒介传播才能得到更多的受众，才能发挥文学作品的影响力。当然，理想的情况是文学和电影获得双赢的发展，而不应该自筑壁垒，本末倒置，正如雷达先生所言：“文学在今天不是没有价值,而是大有可为,它有可能从根本上改善中国影视平庸化、浅俗化的弊端。可见,影视和文学如何共存共荣是一个大问题，而简单地将二者关系对立,肯定是没有出路,也不符合当前文化发展的事实”。[2]但是，当对经典作品《白鹿原》进行改编时，由于其中蕴含着宏大的历史意识和深厚的思想文化内涵，导演不易于准确把握并且难以将其充分地展现出来，况且导演也要权衡艺术和市场之间利益的得失，因此，受众对于改编作品褒贬不一的评价也就情有可原了。同时我们也能够认识到，就是这样一部有着重重改编困难的作品，为什么几易编剧和导演，人们也仍然要尝试着创造和改编出最忠实于原著精神的影视作品，可能这恰恰就是文学经典作品的魅力之所在。

影片《白鹿原》虽然毁誉参半，最大的遗憾就是电影没能完整地展现历史发展的面貌，导演在对人物取舍时，忽略了代表传统儒家文化的朱先生和先进文化的代表者白灵，虽然影片也展现了两种不同文化之间的冲突，但不明确。

二、改编之失——“白鹿精魂”的缺失

在国内公映的版本中，导演在两个半小时的时间里把故事起点定于清末，结束于抗日战争时期日本人轰炸祠堂、鹿子霖发疯。对于一部洋洋50万字的“垫棺之作”，想用区区两个多小时来演绎，毋庸置疑，肯定会缺失一些人物和故事情节，但改编的难点也就在于导演应该从中选取哪些人物和故事情节来传达较为贴近原著的精神思想，这就要求导演在“点”和“面”之间进行可行性的选择。

在小说中，“白鹿”这个神秘的意象是虚幻的，是人们在遭灾遇难时候心中的信仰和力量的源泉，而赋予人身的则是朱先生和白灵。朱先生一生熟读关学儒学，能够预测天文地理，能够帮人解答困惑；耕罂粟免乡民于牢狱之灾；修书院而除愚昧；以超人的胆识独闯清兵大营；抗日战争时期果断投笔从戎；著书以明志，甚至预测自己死后的世事变化等。朱先生是一个集神者和智者于一身的、超凡脱俗的、兼具儒释道精神的代表人物，他胸怀“为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的伟大抱负。在小说中，朱先生总是处在一种“旁观者清”的地位和姿态来看待原上、乃至整个中国的社会风云变化，他是原上的圣人、白嘉轩的心灵导师。他常常用一些经典性的话语来总结出生活的大道理，如“房是招牌地是累，攒下银钱是催命鬼”，在解放前夕，白嘉轩辞退长工兔娃并把自己的土地送给他，以至于没落个地主成分；再如“白鹿原这下变成鏊子了”，当田福贤听到白嘉轩说这一句话时，他没有在意，后来朱先生说时，田福贤才明白了白鹿原在历史发展长河中所遭受的灾难。但在电影《白鹿原》中直接去掉了朱先生，从而缺失了儒家文化表达和寄托的载体，“所以电影就失去了文化张力和蕴藉内涵,自然就滑入了颓废、腐朽、专制、阴霾的家族电影俗套。”[3]

同样，白灵在小说中也是一个非常关键的人物。她是一个勇于打破封建传统、积极寻求自由、为了理想而献身的女青年；她敢于挑战白嘉轩父权的权威，到城里接受新学；反对封建的买卖包办婚姻，向往自由恋爱；反对国民党的残酷镇压，支持并积极参加革命工作。陈忠实在小说中塑造的白灵这一人物形象，是年轻一代如鹿兆海、鹿兆鹏、黑娃等人物的代表，这些年轻人都接受了新思想文化的教育和影响，对以白嘉轩为代表的封建传统文化发起了挑战，展示了新旧两种文化之间的沉重的撕裂感。影片中去掉白灵，不仅失去了新旧两种文化之间的碰撞和冲突，而且也去掉了革命和时代的背景氛围，也就无法展现年轻一代心理发展的路径和情感的纠缠，因而也就消解了原著恢弘的历史文化内涵。

陈忠实选取的这两个人物在生活中都有其原型，他们都用自己的行动来影响着周围的人，他们是社会上的正义、公正、有思想和有理想的代表。因此，陈忠实在小说中给予这两个人物以白鹿的化身，虽然是趋于魔幻色彩，但原上的人们不正是渴望这样的化身吗？电影《白鹿原》中，缺少了两位有“白鹿精魂”代表的朱先生和白灵，也就缺少了影片的精神支柱，这样的故事也就没有细细咀嚼的胃口了，一部蕴含丰富思想的文学作品就转变成了“不见白鹿，只见小娥”的滥情影片。

纵观整部影片，我们看到更多的是一张张图片堆砌起来的画面，如果观众之前没有认真地读过原著的话，确实是很难理解的，碎片化的重构给人整体的感觉就是强行拼凑，所表达的故事没有首尾，因此总体看来是没有主线和主要思想内涵的。任何一部作品，尤其是经典性的作品，必然有着深刻的思想内涵来打动读者，这种思想也就是人文性，影片也是一样。但影片《白鹿原》只是围绕着一个女人和六七个男人之间来描写，甚至是白鹿两家之间的争斗、复仇也围绕着田小娥这个人物，所以田小娥的戏份是偏多的，把“民族的秘史”演变成了“女性的情史”，致使影片的思想游离不定且偏离了原著精神，脱离了小说《白鹿原》恢弘的史诗气质和缺少了丰富的思想。小说《白鹿原》堪称一部民族史诗，它“以空前的规模和深度，打开了夕阳西下的中国宗法社会，展示了中国古典村社文明的终结，提供了许多民族精神的信息和文化心理素材、人物感情素材，极大地拓深了我们民族对自身的认知。”[4]以此来看，影片《白鹿原》缺失的东西是很多的，好多镜头只是传达着单一的表面现象，把农民视土地为命根子、新时代新思想对传统的祠堂宗族的文化和心理的冲击没有表达出来，所以说影片《白鹿原》缺少了“白鹿精魂”。

三、改编之得——镜头语言下关中文化意象的隐喻性

虽然影片《白鹿原》与原著之间存在着某些方面的背离，外界的评论也是褒贬不一。但是从电影中，我们可以看到导演在好些镜头里展现出了应有的艺术魅力，作为视听媒介，最主要的就是要给予观众最大的视觉画面冲击和视听享受，通过画面来捕捉表达的思想。因此，在影片《白鹿原》中，通过影像和声音表达了原上特有的文化要素和透过镜头来寻找意象背后的特殊意义，便使得影片具备了独立于小说之外的艺术价值之所在。

电影刚开始出现的就是一望无际的金灿灿的麦子。“麦子”这个意象在影片中出现了多次，而且都是呈现出大片大块的，麦田和土地其实代表着原始的生产力，是人们赖以生存和发展的物质基础，麦子“代表着生存与稳定的因素”。[5]粮食和土地是那个时期人们的命根子，也是人们身份和地位的一种象征。在小说中，我们可以看到白嘉轩为了得到一块有活水的地费尽了心机，用自己家的天字号水地换取鹿子霖家的慢坡地，不管是富裕的还是贫穷的农民，一生都处在买田置地中，土地才是衡量一个家庭财富和身份地位的标准。所以说，不管富人还是穷人，他们发家都是从攒钱、置地和盖房开始的，一个家庭的衰落，也是从卖地卖房衰落的，白嘉轩和白孝文就是这两种对立发展方向的代表人物。在影片中，主要出现了四次金灿灿的麦浪被风吹着翻滚的镜头。首先，影片开头一望无际的麦田展示了一种祥和安定的自然氛围。这时候还处在晚清统治之下，在《乡约》的约束下，原上的人们都在做着一个本分的农民该做的事，就像浮动的麦浪一样自由自在地经营着生活。其次，在郭举人家的麦地里，麦田是财富的象征。“下了将军坡，土地都姓郭，”从色调上来说，黄色有着金色的光芒，象征着财富、权力和生机。所以，通过镜头我们可以知道郭举人家的殷实财富，也可以理解田小娥在看到年轻的长工黑娃在麦地里打架时发出的嗤笑声，当黑娃和田小娥偷情的事情败露后，影片中出现了郭举人对他俩实施刑法的一面，则代表着封建宗法赋予地主郭举人随便惩罚他人的权利。再次，当杨排长来征粮时，白嘉轩为了维持原上的安定和保护村民的生命，最终敲锣征粮。而作为年轻一代的鹿兆鹏、黑娃和白孝文则选择了一种反叛的方式——烧粮——来对抗征粮，这是对传统思维的一种抗击，也展现出了年轻一代人身上所具有像滚滚麦浪的朝气蓬勃的精神气息。最后，在影片的结尾，出现了和片头一样的麦浪，这次麦浪象征着一种劫后余生的冷静，营造了一种沉郁苍凉的氛围以及对于生活的无奈之感，无论是国家的前途还是村民的命运，都像摇晃滚动的麦浪一样漂浮不定，没有方向，只能是随着时代苟且前行。

其次是影片中的祠堂、戏台和牌楼。在选取的这三个意象中，镜头最多的应该是牌楼，总共出现了八次，每次画面的转变，通过长镜头可以看到在广袤的土地上远远地矗立在村口的牌楼，而且这些镜头全都是远景，配合色彩的变化，让观众看了会产生一种压抑感和历史的沧桑感，同时，它也给观众以一种冷静客观的态度去审视和思考历史的感受。此外，牌楼更像是历史的见证者和传统儒家文化的坚守者，“人在做，天在看”，牌楼就是白鹿原上的“天”，不管天灾还是人祸，它始终注视着原上人们的命运和历史的浮沉。

在小说中朱先生说过“白鹿原这下变成一个鏊子”，如果把鏊子再具体到影片中的实物上，戏台是最合适的，戏台和麦浪一样，贯穿了整部影片。首先从清末时候，皇粮被劫；进入了民国统治时期，政权频繁更迭，军阀混战，杨排长征粮；国共合作闹农协鹿兆鹏批斗田福贤；国共合作失败田福贤镇压农协；后来瘟疫发生，到最后抗日战争时日本人飞机轰炸，戏台在这些事件和这段历史中扮演了重要角色和提供了重要场合。戏台以一个“旁观者”的身份见证了中国从辛亥革命到抗日战争这段历史；在各方力量相互争斗中，戏台也是一个“参与者”，它是原上的权利的制高点，谁占据了它，戏台又会履行自己的使命；同时，戏台也是一个“受害者”，正如“鏊子”一样，确实是多面受着烈火的烘烤，最终被战火摧毁了，可是它的命运却远远没有终结。

祠堂是敬奉祖宗的地方，代表着封建秩序和祖宗家法的地方，因此也是最神圣的地方。在影片中，首先出现的镜头是人们在祠堂里背诵《乡约》并以此来规范自己的行为，紧接着就是惩罚那些犯了族规和违背《乡约》的人：田小娥、白孝文、狗蛋等人。祠堂是老一辈人用来维护封建统治和礼法伦常的工具，是传统儒家文化的精神象征之地。当新时代的新思想传入原上时，祠堂神圣的地位开始被撼动，年轻一代对祠堂表现出一种由遵从到反抗的态度。但即使是这样，这个心理障碍一直困扰着他们，当黑娃砸开祠堂大门，田小娥看着自己往日不能进的祠堂时，她表现出了自己的犹豫，就像影片里鹿兆鹏说：“人家苏联就没有祠堂，”田小娥回答说：“没有祠堂，那苏联还有啥意思里吗？”虽然田小娥是封建礼教的受害者，但是在她心里面，她还是想得到传统秩序和礼法的认同，这反映出了祠堂所承载的传统观念对人根深蒂固的影响，即使是一个受害者，也要想着去维护它，归顺它。另一方面，祠堂也是一个争权夺利的场所。鹿子霖设计让田小娥勾引白孝文，尿到了白嘉轩的脸上，当人们把瘟疫出现归结为是田小娥的鬼魂引起时，人们聚在祠堂里议事，鹿子霖表现出了自己的“风度”，为了村民，他愿意从田小娥的胯下钻过去，这句话赢得了众人一句“子霖当族长”，毫无疑问，这是他最愿意听到的回答。平日里庄严肃穆的祠堂，却是一个人们勾心斗角的场所，发生在祠堂的各种事件，使得祠堂“表现出了超越空间环境之上的文化内涵与意义。”[6]

最后是影片中出现的是秦腔（华阴老腔）、关中方言和面食文化等要素。在小说文本中，读者通过阅读文字不能体会到这些文化的魅力，而在影片中，可以把关中秦腔、饮食和民俗文化等通过逼真的画面和高质量的音效融入到影片的叙事链条之中，这样不仅能够直接表现出地域文化独特的魅力，而且也可以满足观众的好奇心和带动当地文化产业的发展。秦腔一声吼，传达出了关中人老实和豪爽的性格特色，同时恰当的时间点出现的秦腔也营造了一种苍凉的氛围。其次是方言的运用。具有浓郁关中特色的方言，原汁原味说出来，能够达到普通话所不能及的效果，更符合人物的性格特点。如鹿子霖说：“鹿兆鹏，你把你大铡啊！你提着你大的头邀官去，你踩着你大的尸首革命去，你今天不把你大铡了，你就是别人的瞎瞎种。”很显然，说出来的方言和剧本台词传达的情感是不一样的，通过方言的语调和面部表情的变化，更能反映出鹿子霖当时心里既害怕又想鱼死网破的态度。

影片中呈现的土地、麦田、祠堂、戏台、牌楼、方言、秦腔等独特的地域文化要素尽显传统民俗的魅力。这些意象通过影像镜头进一步丰富了其内涵和要义，给观众带来了画面和视听的享受，这也是影片塑造的成功之处。但同时也应该看到，由于影片没有展现出小说所具有的气质和精髓，这些文化意象的出现因而也缺少了文化意蕴的渗透和加持，更像是为了吸引观众眼球而植入的。

四、改编之思——文学作品和影视的互动之路

在文化产业和文化市场日益繁荣的今天，文学作品在跨媒介传播下走向大众视野已是大势所趋。在文字语言转换成各种各样的艺术形式的时候，既要把原著的文化精神保留下来，又要最大化地发挥不同艺术形式的魅力，怎样在改编过程中取舍是我们要思考的问题。影视作品的改编要基于“创造性”和“忠实性”的原则，因此编剧和导演要在两者的完美结合中寻找切入点，才能真正地把文本的价值最大化地呈现给读者。

纯文学作品的改编面临着两个困境：一方面受众希望通过影视来了解文学作品的内容和思想精髓；另一方面导演要在兼顾艺术和商业化之间做出抉择，要分清影片的受众定位，这是一个两难的选择。影片《白鹿原》显然在走文艺片的路子，当然也就不能奢望有过高的票房，导演在选择改编作品之时就应该仔细思考作品所处的时代背景和作者创作时的环境，不能盲目地选择一部作品进行改编，不要为了改编而改编，这样才能在尊重文学原著精神内核的前提下，既能保持文学独立的艺术性，也能通过改编对原著进行超越和跨越时空场域的交流互动，实现文学和影视的双赢场面，这是每一个作家、编剧、导演和观众所共同期盼的。