浅析现代视角下古彩的创新

汪 聪 Wang Cong

景德镇陶瓷大学 江西景德镇 333000

引 言

作为景德镇陶瓷的一个大类，古彩有着众多艺术家、教师、工艺美术师在支撑的，这就不得不谈及关于传承与创新这样老生常谈的问题。这在几乎所有门类的艺术形式中都会遇到，只不过工艺美术品对比艺术品终究还是有工艺限制在先的，如果跳过工艺只谈艺术性的话，这样的条件下创作出来的瓷器只能说是一种具备古彩绘画元素的综合装饰瓷而已，也就是常言道的没有“古彩味”。

事实证明过于传统与过于创新在当今中国的文化氛围下都是不可行的。宁钢教授2016年在景德镇宁钢艺术博物馆中的采访中提到：“古彩需要创新，创新既要保持传统古彩的味道，又要不同于传统的古彩，其分寸很难把控。离开传统古彩的线条和用色的作品，就不能称之为古彩。个人认为，古彩的创新可以在构图形式、用色、题材等方面有所创新。”

在此，就从颜色、构图、主题、纹样造型四个方面着手进行探究。

1.颜色

古彩瓷是工艺美术品，也是一种需要流通于市场的商品，兼具实用与装饰两个功能，这一点在现代社会几乎没有太大的变化，只是装饰价值的成分获得增多。那么，既然属于商品，那就必须要考虑到的是受众群体的审美因素。随着现代化进程的发展与西方文化影响力的加大，在古彩瓷中应用设计色彩学就显得有理有据了。以往的中国由于色彩发展的不发达，人们的对于色彩的审美需求通过定式就能够得到满足，但是现如今，大量看过的没看过的、听过的没听过的新的色彩，不断通过网络、商业产品、艺术品进行传播，在这样的环境下，古彩瓷中的色彩调整显得十分必要。

古彩的设色是有限制的，总体是绿、黄、蓝、紫、黑、红、白。其中绿色系的颜色有三种，有利于表现花、草、树、石的层次，加上自身的浓淡改变，确实对于大部分事物的颜色概括能力显得无懈可击。这在某种程度上也可以作为古彩绘画的特征之一，但是，现代古彩材料根据供应商与批次的不同，我们在买到新材料的同时需要做颜色试片，以确定颜色使用的可行性。这可以说是一个BUG，这个事实的存在，证明古彩的颜色并不是完全精确固守的定式，也是有活动区间的。那么，是不是说我们可以在这个小小的纯度色相区间中主观改变料碟中颜色的层次，以更好地传达创作者的个人审美情趣？当然，我也相信很多人在有意识或无意识的情况下有做到这一点。

然而关于颜色的设想，这只是一个不算前提的前提，我对古彩颜色更多的想法是：多将西方色彩学的知识进行实践应用。蒙德里安作为冷抽象的代表画家，以固定的几种颜色进行搭配（这点与古彩颜色的固定搭配有着一致性），通过色块的放大与缩小，将不同占比的颜色进行有意识的塑造，弱化具象关系，突出颜色本身，达成一种微妙的情感传达。这一点在以往的中国古代是不明显的，西方的色彩发展十分迅速且繁荣，对于颜色的微妙变化要比中国人更加敏感。在李广元、李黎著作的《中西色彩比较》书中提出的“多余压力”与“必要压力”中对于色彩发展的问题提出了较为明确的观点。“多余压力”即过于僵化固执完整的传统文化对人类色彩发展自发性的压抑，解释了中国古代色彩发展的局限性；“必要压力”则是一种对具有民族文化性的色彩发展的必要限制。这也符合“自由是相对的”这一社会主义哲学观点。记得在《美国精神病》这部电影中，作为中国人的我几乎不能感受到屏幕中几种白色名片之间的微妙区别。中国的色彩核心可以说是“理法内的和谐”（受文人群体与中国古代上行下效的观念影响，重彩的强烈色彩受到排挤与打压，而且重彩的色彩也是居于一个和谐之内，只是跨度相对较大）；而西方则是“冲突中见和谐”，对于色彩主次的要求几近强迫症，在现代艺术中更是强调色彩冲突所带来的力量感，以至于不断刷新人们对色彩的容忍度。如果说不想追求太强烈的色彩对抗以免失去古彩中色彩的和谐，那么可以将古彩的色彩区间加深灰度以达成微妙的情感色彩倾向，我们也可以学习美国艺术家马克·罗斯科的色彩运用方法，他的色彩大部分处于一种较深层次的灰色区间中，少数的亮色进行点睛（这与传统古彩中大部分的水料色与西赤色之间的关系有着异曲同工之妙），创作出具体形象、边界模糊的古彩作品，想必也是十分有意思的。

2.构图

古彩的构图大多可以直接归类为现代装饰画的构图范畴：居中、留白、装饰边缘，达成整体。这种方式即便是在现代也是成立且易于接受的，但是在大量的以往图像经验的堆积下，还是会稍显审美疲劳。而水墨画的“马一角，夏半边”程式在古彩绘画的运用中也不甚太有新意，这点在清康熙五彩瓷砖中就多有使用。

对于“满、平、均”的构图方式，我个人认为是较为理想的，既有大量前人作品作为依据，又有现代艺术家在使用，也是一种易于操作与接受的构图。

单纯从构图的角度出发，插画艺术家穆夏的作品十分具有参考意义，他的作品有十分明显的主次层次与微妙的重心转折，而且大量出现的植物与花的元素似乎也值得对古彩进行研究，不过，矛盾的是，古彩中的人物是不施色的，这会让画面中出现大量的空白，不过倘若画面中人物的部分（比如半胸像）只留下空白的负形，与花团锦簇的装饰纹样做对比也是很有冲击力的。

克里姆特也是值得一提的，他的画面中也多是以装饰纹样为主，人物裸露在外的肌肤部分不多，但其画面主体冲击力来自于黑色与金色的对比，画面充满肃穆庄重之感，宛若一场悲剧，这一点似乎天然和传统古彩留给人的宁静平和、生动拙味形成冲突，但其服饰与纹样的融合对于画面构图中的“整”有着很强的借鉴意义。

3.主题

对于美好生活的向往这一愿望是不分时空与民族的，所以在古彩瓷的创作中，其传统的主题在国内依旧具有强烈的生命力，只是绘画中所使用的各种符号都是一种已经凝固的隐喻，只限对本民族文化有一定了解的人才能够感受到图案背后的意义。于市场的角度而言，除去带有猎奇心理的购买者，真正的接受者群体大体上还是以东方人为主，如果想要扩大影响力的话，多多借用西方的文化符号不失为一个简单而又直接的办法，像是西方的茛苕、棕榈、玫瑰等纹样等都是值得借鉴的，这一点在以往的外销瓷上就已经做到了，只不过需要结合现当代的审美对其具体的样式需要作出修改，以更好地满足现代人的审美情趣。

4.纹样造型

纹样本身的造型在古代的古彩瓷中就已经发展得极为优秀了，达到一种既有直观装饰性，又不缺乏细节内容的巅峰样式，这一点几乎无懈可击，现代人的审美再怎么发展，也很难对其挑出什么毛病。

那么换个方向，既然丰富性难以超越古人，那么图案的简化或许可以成为一个不错的课题，以朱乐耕的五彩作品《风华岁月》为例，画中马的形象简化了大量的细节，只保留最基本的结构，简单而又耐看，带有一定的立体主义式风格。这种装饰性、设计感更强的纹样实际上是在画面中对色彩进行让步，所以观者很直接地就会被画面中白色与红色系颜色的碰撞所吸引，这种强烈的对抗既有现当代的设计趣味，又清晰明了地点明了关于“风华”的主题，所以在定义上，这件作品已经具备了一定的艺术性。

结 语

虽然前面将古彩的内容进行了拆解，并针对每一个单独的部分进行了一些设想，但是，任何作品首先都是一个整体，它自身具有一种完整性，只是简单地想着进行某一特征的变化就能够获得创新的成功是不现实的，任何事物的发展与延续过程都不能脱离之前的状态，哪怕宏观下的前后差距似乎风马牛不相及，但在微观视角下也是有着一步步的蜕变过程的。所以，我之前所提到的设想有一个很大的前提，那就是必须行之有“度”，作品始终不能与“古彩味”脱离太多。之所以说是不能偏离太多，是因为似乎“古彩味”的定义并没有一个明确的标准，使用什么颜色以及颜色的比例、线条的粗细、整体的感官等，这些都是众说纷纭的，只是在潜意识中，常年从事古彩创作者有一种感觉标准，但是每个人的感觉又都是具有一定的主观性的，所以是不能偏离太多。这是一件好事儿，没有绝对的标准就意味着更多可能性的挖掘与更多人类天性的释放，这样的古彩会具有更加强大的生命力，甚至最终成为主流文化输出的一种也未可知。