愤怒与毁灭——城市哀歌作为一个文类的发展过程

袁锂

(巴黎文理研究大学 历史与文献学系，法国 巴黎 75005)

在古巴比伦时期(公元前2002～前1595年)，神的愤怒经常以自然灾害、饥荒、战争冲突的形式出现，是神显的一种。如何预防与平息神的愤怒，是古巴比伦神话体系中尤为重要的一环。在与宗教仪式相关的文学作品中，有很大部分是围绕着预防与平息神的愤怒展开的。例如：神谕用于预防神的愤怒，祷告用于避免神的愤怒。如果神的愤怒所带来的影响已经产生，就要通过唱诵哀歌来平息神的愤怒，祈求一切恢复正常。

“愤怒与毁灭”这一母题，在苏美尔-阿卡德文学，尤其是古巴比伦文学中很常见。哀歌就是以这一母题为中心创作的特殊文体。它用于特定的宗教仪式，由特定歌者唱诵，以平息神的愤怒。“因为神的愤怒是发生灾难的原因，所以只要平息了神的愤怒，灾难就会消失。”这其中的逻辑看似简单，但解决方法却由特定的权力阶层掌握:哀歌通常用不同于正统苏美尔语的语言创作，并且由职业歌者唱诵。我们甚至可以认为，“神的愤怒会带来灾难”这一因果关系，在某种程度上支撑着古巴比伦的宗教信仰体系。宗教文献的背后，往往是与之紧密相关的宗教仪式。大量哀歌文本的存世，证明哀歌唱诵已经成为了宗教活动乃至日常生活的关键组成部分。哀歌的文本，尤其是城市哀歌，也成为了苏美尔文学的经典之作。

本文从“愤怒与毁灭”这一母题出发，按时间顺序整理了皇室铭文、赞美诗、神话等苏美尔文学作品，尝试梳理“愤怒与毁灭”这一母题的源头及其发展，直至城市哀歌这一文类最终形成并成为经典的过程。

这个过程可以分为三个阶段。第一阶段，愤怒与毁灭的母题在皇室铭文和赞美诗等作品中出现；第二阶段，形成了以愤怒与毁灭母题为故事核心的哀歌这一文类；第三阶段，突破经典文本，产生了作为戏剧雏形的新文类。

一、第一阶段:愤怒与毁灭作为母题

(一)《拉格什的毁灭》(The Fall of Lagash)[1]

乌鲁卡基那(Uru-ka-gina，拉格什之王)的一篇皇室铭文(公元前2400～前2300年)是目前已知最早的，并且完整涉及神的愤怒与城市毁灭这一母题的文本。文本可以分为两个部分。第一部分列举了卢伽尔扎吉西(Lugal-zage-zi，乌玛之王)所毁灭的拉格什(Lagash)的神庙和他夺走的财宝。第二部分，乌鲁卡基那指称，卢伽尔扎吉西对拉格什的洗劫会导致拉格什的保护神宁吉尔苏(Ningirsu)的愤怒。相应的，他也诅咒，在卢伽尔扎吉西所统治的乌玛(Umma)，乌玛的保护神妮撒巴(Nissaba)会给乌玛人带来灾难。

i 1～3.乌玛的王(卢伽尔扎吉西)放火烧了埃克尔比拉(Ekirbira),

i 4～5.他烧了安塔苏尔(Antasur),

i 6～7.夺走了宝石和青金石。

i 8～9.他摧毁了提拉什(Tirash)的宫殿,

i 10～11.他摧毁了阿布苏-班达(Abzu-banda),

i 12～ii 1.他摧毁了恩利尔和乌图(Utu)的神庙，

ii 2～3.他摧毁了阿胡什(Ahuš)，

ii 4～5.夺走了(那里的)宝石和青金石。

(此后重复上面的结构：他摧毁了……神庙，并夺走宝石与青金石)

vii 10～12.乌玛的王洗劫了拉格什，

viii 1～3.他对宁吉尔苏犯下了罪。

viii 4～5.他那向宁吉尔苏伸出的手会被砍断！

viii 6～10.这不是乌鲁卡基那，吉尔苏之王的罪！

viii 1～ix 3.愿妮撒巴，即卢伽尔扎吉西，乌玛之王的神，让乌玛的臣民承担卢伽尔扎吉西犯下的罪过。

这篇铭文所记载的卢伽尔扎吉西和乌鲁卡基那的战争是基于历史事实的。[2]值得注意的是，在城市的毁灭过程中，神并没有直接参与。乌鲁卡基那指认的战争的责任人是卢伽尔扎吉西。神的愤怒并没有直接引起战争，而是作为诅咒，指向卢伽尔扎吉西的臣民。在这里，由于蔑视神明而引起的神的愤怒与战争的因果关系第一次出现在了官方文本中。这种先列举被毁神庙名称，后指认责任人的叙事结构，也被此后的作品沿用。

(二)《伊南娜和埃比赫》(Inanna and Ebih)[3]

《伊南娜和埃比赫》是一篇伊南娜赞美诗，是萨尔贡之女恩黑杜安娜(Enheduanna,约公元前2285～前2250年)的作品，也是较早涉及到神的愤怒与毁灭的神话作品之一。作品以对战争女神伊南娜的一段赞美诗作为开篇。赞美过后，伊南娜来到了埃比赫，这是一座山城。伊南娜认定埃比赫(山的拟人化形象)没有对其表现出足够的尊敬，便决定摧毁它。她首先向天神安(An)祈求帮助，但遭到了拒绝。最终，她亲自摧毁了埃比赫。

29.当我，女神，靠近(埃比赫)的山，

30.它没有向我致敬。

31.当我靠近山，它没有向我，伊南娜，致敬。

32.当我靠近埃比赫的山，它没有向我致敬。

33.这座反抗我的山，它没有立刻向我致敬！

34.还有谁，(敢)在我面前不用脸贴地，唇碰土呢？

35.我要将它抓住，让它学会尊敬我。

……

48.像天神安诅咒过的城市一样，愿它永远不会重建，

49.像恩利尔皱过眉的城市一样，愿它永远抬不起头。

……

180.我(伊南娜)战胜了埃比赫。

181.埃比赫被摧毁！

182.赞美神圣的伊南娜，辛(Sin)的长女！

有学者认为，这篇神话中伊南娜和埃比赫的冲突，是萨尔贡(Sargon，在位期间约为公元前2334～前2279年)为了树立在山区的权威而创作的。[4]在这篇赞美诗中，由于对神不敬而引发神的愤怒导致毁灭的母题成为了神话的核心。作品巧妙地结合了赞美诗和神话这两个文类的特点，是苏美尔文学的经典之作。它也因此被列入了书吏学校高级课程的书单，供学生传抄学习。[5]由此，这一母题在书吏间广泛流传，对后世的文学创作产生了直接的影响。

(三)《受诅咒的阿卡德》(The Curse of Agade)[6]

《受诅咒的阿卡德》有大量抄本存世，是古巴比伦时期最为流行的文学作品之一，影响十分广泛。它很有可能是在美索不达米亚的第一个帝国阿卡德王朝灭亡之后创作的。故事中，萨尔贡的孙子纳拉姆辛(Naram-Sin)摧毁了恩利尔(Enlil)的神庙埃库尔(Ekur)。恩利尔大怒，给阿卡德带来了战争。众神因此抛弃了阿卡德，这也最终导致了阿卡德王朝的覆灭。

故事是这样展开的：最初，萨尔贡建都阿卡德城。他的守护神伊南娜也留在了阿卡德，使这座城市繁荣起来。伊南娜在阿卡德备受爱戴，收到无数贡品。为了保存这些贡品，她计划建一座自己的神庙，而这个计划遭到了恩利尔的极力反对。这使得伊南娜决定放弃阿卡德。城市就此分崩离析。

60.伊南娜抛弃了阿卡德的住所。

……

70.乌图(Utu)带走了城市的法律，

71.恩基(Enki)带走了他的智慧。

……

83.阿卡德不再拥有长久的居所，

84.其未来不再值得期待，

85.其神庙摇摇欲坠，店铺七零八落。

阿卡德的王纳拉姆辛在他的预知梦里看到了这座城市的毁灭。他尝试了很多办法，都不能改变恩利尔的决定。最终，他决定毁掉恩利尔在尼普尔的神庙埃库尔。

107.他(纳拉姆辛)在神庙上架了梯子，

108.像毁了一艘大船一样毁了埃库尔。

……

113.他有巨大的斧子，

114.他有锋利的双刃斧，

115.他用斧子对准了它的根基，

116.砸向了土地的根基。

……

131.纳拉姆辛把神庙门口的雕像，

132.扔进了火里。

……

136.他把金子装到了盒子里，

137.他把银子装到了皮袋子里，

138.他把船上装满了铜。

……

144.大船停靠在了恩利尔的神庙前，

145.城里的物品都被拿走了。

神庙被毁之后，恩利尔暴怒，暴风、洪水和敌人(古提人,Guti)一同来到了阿卡德，摧毁了这座城市。这之后，尸横遍野，哀歌四起。

149.暴风在土地上咆哮，

150.升起的洪水无人能挡，

151.最爱的神庙埃库尔被毁，恩利尔应当摧毁些什么来复仇？

……

181.在房顶上睡去的人死在房顶，

182.在屋内睡觉的无处埋葬。

183.人们为了食物互相鞭打，

184.野狗在无人的街道聚集。

185.两个人相见，互相吃了对方。

186.三个人碰头，互相吃了对方。

187.撕破了嘴，砸烂了头。

为了平息恩利尔的愤怒，众神开始诅咒阿卡德从此不会再崛起。这段诅咒长达80行，内容涉及居民、土地、牛羊、金银珠宝、粮食等。

210.彼时，辛(Sin),恩基(Enki),伊南娜(Inanna),宁努尔塔(Ninurta),伊什库(Ishkur)，乌图(Utu),努斯库(Nusku)和妮撒巴(Nissaba),伟大的神们，

211.为平复恩利尔的怒火，向恩利尔祈祷。

……

215.愿无人在此找到朋友，

216.愿兄弟不再相认，

217.愿女人互相残杀，

218.愿老人为亡妻恸哭。

……

224.(他们)狠狠地诅咒了阿卡德。

......

276.在平原上，本应长满了青草，现在却长满了“哀歌的芦苇”，

278.阿卡德的甜水变成了咸水。

279.谁要是说，“我要住在阿卡德”——愿他找不到能够居住的地方！

280.谁要是说，“我要留在阿卡德”——愿他找不到能够居住的地方！

281.阿卡德毁了！赞美伊南娜！

在细读文本之后，我们可以在《受诅咒的阿卡德》中发现一些《拉格什的毁灭》的影子，例如有关“纳拉姆辛火烧神庙后，抢走了宝石”的描述。《受诅咒的阿卡德》中将城市毁灭的责任推给纳拉姆辛之后，再对城市进行诅咒的逻辑也与《拉格什的毁灭》一致。此外，与《伊南娜和埃比赫》相同，文本以赞美伊南娜结束，这显然也受到了前者的影响。

由于写作风格和内容的相似性，一开始人们更倾向于认为《受诅咒的阿卡德》应该与城市哀歌归为一类。但随着对文献研究的深入，人们发现城市哀歌通常都以城市重建结束，而《受诅咒的阿卡德》则以阿卡德受到诅咒而毁灭作为全文的结尾。并且，《受诅咒的阿卡德》没有城市哀歌明显的结构特点。

纵观愤怒与毁灭母题相关的文类发展史，《受诅咒的阿卡德》虽然不属于任何一个文类，但却是一部承前启后、里程碑式的作品。从大量存世的抄本不难看出它的受欢迎程度。可以说，《受诅咒的阿卡德》直接影响了城市哀歌文类的兴起。神的愤怒导致城市甚至是帝国的灭亡，从此成为了美索不达米亚文学作品中的一个重要母题。

二、第二阶段：哀歌的诞生与经典化

哀歌指的是以诗篇的形式对亡者进行悼念，它可能以歌唱的形式呈现。在古代文学的范围内，比较著名的有《伊利亚特》中赫卡柏对其子赫克托尔之死哀悼时所唱诵的哀歌和《圣经》中对耶路撒冷被攻陷摧毁而哀悼的耶利米哀歌。古巴比伦时期的哀歌是现存最早的哀歌类作品，主要分为两类：仪式用哀歌和文学类哀歌。仪式用哀歌的特点是内容程式化，有大段的重复段落，并且语法结构单一；而文学类哀歌则更注重故事的阐述，语言的文学性较强。神的愤怒与城市毁灭的母题是这两类哀歌的核心内容。可以说，古巴比伦时期的哀歌是为了平复神的愤怒而创造的文类。

这些哀歌按结构和内容分为巴郎克(Balag)、埃瑞什玛(Ereshma)和城市哀歌(City Lament)三个大类。这其中，巴郎克和埃瑞什玛被认为是仪式用哀歌，而城市哀歌则是文学类哀歌。

(一)巴郎克

巴郎克很有可能是一种弦乐的名字。有学者认为，巴郎克是一个拟声词，模拟某种弦乐发出来的声音。它的内容通常分为三段：对已经毁灭的城市的描述、哀叹被毁灭的城市及祈求神的回归。

现存可考最早提及巴郎克的文献是古地亚圆柱铭文(公元前2140年)[7]，现存文本时间跨度为公元前1900～公元112年。由此可见，这种形式的哀歌在很长一段时间内处于活跃状态。吟唱巴郎克的人被称为gala，是职业仪式歌者。有大量的经济文献佐证，仪式歌者这一职业在公元前3世纪到公元前2世纪十分活跃，但仅限于神庙以内的范畴。在古巴比伦时期，他们在葬礼和宗教仪式上专职表演哀歌。

巴郎克的特点之一是Emesal的运用。Emesal不同于标准苏美尔语，它通常用于文学作品中的女性对话，也是哀歌的标志性语言。[8]有学者认为，正是由于在文本中它通常由女性或者女神来唱诵，哀歌才采用了这种特殊的语言。与标准苏美尔语相比，它的语法结构没有太大的变化，主要是一些发音上的区别。哀歌并不是通篇用Emesal书写，Emesal仅仅用于书写特定的句子和词。[9]在古巴比伦时期，巴郎克于新月仪式或与神庙建设相关的仪式上被唱诵，用来预防或是抚平神的愤怒。[10]到了公元前1世纪，巴郎克发展为每月定期表演。

巴郎克的另外一个特点，也是哀歌类文本的一个特点，是它与众不同的结构。与史诗和神话一贯到底的结构不同，巴郎克的作者会在每个段落的结尾写上“这是第x个Kirugu(段落)”，起到转换叙述场景的作用。由于巴郎克有大量程式化的重复性段落，学者们通常认为它的文学性不高。但近年来，越来越多的学者开始重新审视、发掘巴郎克在苏美尔-阿卡德文学史上的重要性。

(二)埃瑞什玛

埃瑞什玛的意思是鼓的眼泪，与巴郎克相同，也是以乐器名称命名的文类。[11]与巴郎克相比，埃瑞什玛在篇幅上比较短小，不会超过一块泥版。它盛行于古巴比伦时期，是一种仪式用哀歌，通常以列举神名、城市名作为开端，接着是描写被摧毁的神庙，哀叹神庙的毁灭，最后以对神的赞美结束。我们可以把它理解为实用简写版的巴郎克。

(三)城市哀歌

现存且由亚述学家们认定的城市哀歌有五部，分别是:《乌尔哀歌》(LamentofUr)、《苏美尔与乌尔哀歌》(LamentofSumerandUr)、《乌鲁克哀歌》(UrukLament)、《埃利都哀歌》(EriduLament)以及《尼普尔哀歌》(NippurLament)。创作的年代大约为乌尔第三王朝(Ur Ⅲ)毁灭之后(公元前2002年)。

在结构上来说，城市哀歌与巴郎克相似，各段内容由Kirugu分开。在内容上，两者也十分相似，通常以一段对被破坏的城市的惨状描写为开头，中间大段描述如何向神明祈求熄灭怒火，重建城市，并以神的回归、对神的赞美以及对城市的祈福结束。由于巴郎克的时间跨度较长，因此城市哀歌与巴郎克之间应该是互相影响的关系。城市哀歌的分段结构显然受到了早期巴郎克的影响。在形成了体系之后，城市哀歌又反过来对后期的巴郎克产生了积极的影响。这也解释了为什么古巴比伦时期的巴郎克和城市哀歌有着高度的相似性。

从叙事方法上来说，城市哀歌汲取了其他以城市毁灭为母题的作品的营养。与巴郎克最主要的不同是，城市哀歌中有关城市被毁灭的原因大部分有历史事实为依托，而这恰恰是我们在前面讨论过的《拉格什的毁灭》和《被诅咒的阿卡德》的特点之一。

从语言特点上来说，城市哀歌与仪式用哀歌相同，即主体由标准苏美尔语创作，一些标志性的词或句用Emesal书写。与仪式用哀歌不同的是，城市哀歌少有重复性段落，修辞技巧运用娴熟。

至此，通过对比文本的结构、叙事方法和语言上的特点，城市哀歌作为一个文类的发展脉络清晰可见。有些学者认为，将城市哀歌作为一个文类来研究，是以现代人的分类方法来处理古代作品。[12]但实际上，在古巴比伦书目文献里，书吏就已经在书单上依次列出了《乌尔哀歌》《尼普尔哀歌》《苏美尔与乌尔哀歌》。[13]也就是说，依照古巴比伦的分类逻辑，这三篇城市哀歌是属于同一类别的。将这几首哀歌归为一类，并不是现代人的创造。也可以认为，在已知的五篇城市哀歌中，只有这三篇是官方认证的经典作品。

下面，我们以《苏美尔与乌尔哀歌》为例，解析城市哀歌的内容与结构。这篇作品由五个Kirugu组成，每一个段落对应着城市哀歌的一个主题，分别是：对城市毁灭这一悲剧的描述、神的哀歌、解释灾难产生原因、神的出走与回归及对城市未来的祈祷。[14]

第一段 对城市毁灭的悲剧性描述(叙事手法与《受诅咒的阿卡德》类似)

1～2.神计划用洪水摧毁一切。

3～6.摧毁神权；

7～11.摧毁自然界；

12～16.摧毁人类世界；

17～21.摧毁王权；

22～26.神已做好决定；

27～31.停止神授王权。

32～37.神派埃兰人(Elamite)颠覆伊比辛(Ibbi-Sin)的王权。

38～51.重复7～16行。

52～55.神已做好决定摧毁乌尔。

56～64.再三确认神的决定不能改变；

65～71.城市里弥漫着恐怖。

72～75.恩利尔从山上派来了古提人；

76～98.古提人如同洪水一般入侵，人们水深火热。

99～111.王权已被推翻，没有人能避免灾难。

112～113.这是第一个Kirugu。

第二段 被摧毁的城市名单(巴郎克的传统)

115～281.Kish,Kazally,Isin,Kesh,Adab,Zabala,Uruk,Umma,Girsu,Kinunirsha,AB.HA,Gaesh,Kiabrig,Ku’ara,Eridu,Ur.各个城市的保护神为他们的城市唱起了哀歌。

282～284.这是第二个Kirugu。

第三段 乌尔被摧毁，城市的保护神南纳(Nanna)向恩利尔唱诵哀歌(神的哀歌)

285～336.恩利尔让乌尔遭受了饥荒。在南纳和恩利尔的神庙里，也不再有供奉。

337～356.南纳向恩利尔祈求停止这场灾难。她告诉恩利尔，如果没有了供奉，恩利尔在尼普尔也会受影响。

358.这是第三个Kirugu。

第四段 解释摧毁城市的原因；南纳再次向恩利尔唱诵哀歌；恩利尔决定停止破坏。(神的出走、解释灾难的原因与神的回归)

360～370.恩利尔向南纳解释道，这是命运，并要求南纳离开。

371～377.所有的神都离开了乌尔。

378～448.敌人攻击了乌尔，人们遭受饥荒。供奉和宗教仪式都被迫停了下来，神庙的神职人员也离开了乌尔。

449～459.南纳第二次向恩利尔祈求停止这场灾难；

460～464.恩利尔回复南纳，这一切都是王权更替的一部分。

465～474.最终恩利尔降福于乌尔，并宣布停止一切破坏。

475～477.南纳和妻子宁格尔(Ningal)像英雄一般回归。

479～481.这是第四个Kirugu。

第五段 向南纳祷告祈福(哀歌的固定结尾)

483～485.命令暴风(敌人)离开乌尔。

486～492.敌人回到了他们原本的国家。

493～513.向天神安、恩利尔、恩基和宁马赫祷告祈福。

514～518.向南纳祷告祈福。

519.这是第五个Kirugu。

《苏美尔与乌尔哀歌》可以说是城市哀歌这一文类的经典范例。从结构上来说，全文结构简洁清晰，避免了仪式用哀歌的情节拖沓，用五个段落体现了城市哀歌最常见的五个主题。从文学性上来说，作品大量使用了重复、排比、比喻、迭句等修辞手法，是苏美尔文学中的精品。

三、第三阶段：走向戏剧化的哀歌表演的可能性

在城市哀歌被经典化之后，它的文本开始固定下来，但对其表演形式并没有过多的记载。通过文献记录可知，仪式用哀歌的表演形式是吟唱。虽然我们无法考证吟唱的形式，但从文本中大段的独白和对话来看，有可能是一人饰多角、不同声部的对唱，或是独唱与合唱交替的形式。这就使戏剧化的表演形式成为可能。罗森戈登(Rosengarten)曾经以《乌尔哀歌》为例，尝试将Kirugu阐释为乐章，把不同的角色分别以独唱、合唱的形式区分。[15]

第一乐章 被神所抛弃的城市

1～35.独唱:列出被神所抛弃的神名

36～38.合唱:这是第一个Kirugu

第二乐章 哀叹城市与神庙

40～41.独唱:城市的哀歌太苦

42～43.合唱:城市的哀歌太苦

44.独唱:重复41

45.合唱:重复42～43

46～62.独唱:为城市与神庙哀叹

63～64.独唱:重复46～47

65～70.合唱:为乌尔哀叹

71～72.独唱:重复46～47

74～75.合唱:这是第二个Kirugu

第三乐章 宁格尔的自白

77～87.合唱旁白:要求宁格尔对城市的毁灭做出反应

88～133.宁格尔独唱:叙述自己为把暴风驱逐出城市做出了努力，但并没有效果

136～137.合唱:这是第三个Kirugu

第四乐章 宁格尔向天神安和恩利尔哭诉，祈求不要摧毁乌尔城

138～169.宁格尔的独白:她才是这次破坏的受害者

171～172.合唱:这是第四个Kirugu

第五乐章 恩利尔招来了暴风(敌人)，破坏开始

173～204.独唱:描述暴风对城市的摧毁

206～207.合唱:这是第五个Kirugu

第六乐章 描述破坏带来的灾难的细节

208～250.独唱:对灾难的描述

251～252.合唱:这是第六个Kirugu

第七乐章 宁格尔为城市唱诵哀歌

254～256.合唱旁白:宁格尔离开了城市

257～298.宁格尔唱诵哀歌:由于城市被安和恩利尔摧毁，自己无处可归

299～301.合唱旁白:宁格尔感到绝望

302～310.宁格尔唱诵哀歌:她才是这次破坏的受害者

311～314.合唱旁白:宁格尔开始哭泣

315～327.宁格尔唱诵哀歌:为她的神庙哀叹

328～330.合唱:这是第七个Kirugu

第八乐章

331～384.合唱:劝说宁格尔回到乌尔城

385～387.合唱:这是第八个Kirugu

第九乐章

388～396.合唱:暴风摧毁了城市

397～399.合唱:这是第九个Kirugu

第十乐章

400～414.合唱:向宁格尔祷告

415～417.合唱:这是第十个Kirugu

第十一乐章

418～426.合唱一:向南纳祷告

427～429.合唱二:向南纳祷告

430.合唱:让南纳的心平静下来

431～434.独唱:向南纳祷告

435.合唱:城市重建

通过将乌尔哀歌以戏剧的方式呈现，我们发现文本结构变得更加清晰。首先，分段用的Kirugu对应了戏剧中的转场，很好地解释了有些生硬的段落衔接；其次，人称变化对应着不同演唱者，解释了原文中突然转换的人称视角；最后，多人之间，也有可能是多声部之间的对唱的形式，更好地解释了大量看起来过于冗长的重复段落。此外，虽然戏剧的具体呈现形式不可考，但由于哀歌文本中存有大量以音节的形式转写的苏美尔语，我们可以合理地猜测这些流传下来的文本很有可能是帮助表演者记忆的唱本。

据文献可考，这三种类型的哀歌至少活跃了一千年的时间。而在这一千年当中，我们可以合理推测，城市哀歌在宗教仪式上的呈现形式也不会是一成不变的，很可能是多样化的。

四、结论

本文梳理了“由神的愤怒而引起的城市毁灭”这一母题在苏美尔文学作品中的演化过程，得出了以下结论。

第一，“由神的愤怒而引起的城市毁灭”这一母题仅在苏美尔文学作品中的跨度就超过了2000年，并且很可能对希腊和希伯来的哀歌产生了直接或间接的影响，这在世界文学的范围内是非常罕见的。

第二，从一个母题发展到一个文类，经久不衰，最终成为经典，这恰恰证明了统治者对该母题所体现的世界观的肯定。我们发现，围绕着这一母题的文学作品大都以历史背景为依托，由王权更替而引起的战争被冠以神的愤怒之名。这不仅给君王洗清了杀戮的罪名，同时还以神的名义合法化了新政权。

第三，没有一种文类是凭空出现的——“新的文类都是从已有的文类变化而来。”[16]城市哀歌作为古巴比伦文学特有的文类，结合了多种已有的文学形式，最终被经典化。通过本文的梳理，我们可以更清楚地了解城市哀歌作为一个文类的演变历程，也为古巴比伦文学作品的呈现形式的研究提供了新的可能性。