论电视节目模式的文本建构与解构机制

□魏 渲

20 世纪90年代开始，电视节目模式（TV Format/TV Program Format） 开始作为独立的概念被进行系统的研究和梳理。广义上把电视节目模式界定成具有版权的电视节目整体概念， 包括整个节目架构和品牌效应， 把可交易性看作是节目模式的最显著特征。①同一个电视节目模式可以发展出多个版本的电视节目， 制作方需要在节目模式注册和保护协会（FRAPA）注册登记，并支付版权费用，获得官方授权后，制作适合本土播出的版本。因此，电视节目模式在“变”与“不变”之中形成独特的存在。

一、电视节目模式的文本属性

意大利作家和学者艾柯曾将文本区分为 “封闭性”和“开放性”的文本。封闭性的文本通常只有一种解读， 目的是引导读者在预设的叙述结构和叙述风格框架内去理解人物、主题和环境，从而达到单一阐释性的意图；相反，开放性文本则力图释放出多种多样的联系和解释， 避免将不同读者都限定在同一种理解里。虽然艾柯“封闭性”和“开放性”的文本倾向于指代文本内容，但对于电视节目模式来说，用介于“封闭性”与“开放性”之间的“半开放性”文本来描述它确实再恰当不过。“半开放性”更多地体现在形式上， 模式需要通过必要的改编呈现具体节目。其中“开放性”部分提供给引进版权国家的电视制作者改编空间，而“封闭性”部分保证了整体制作理念能够实现，成为不同版本节目的操作范本和规则。

电视节目模式的发展历史明确了模式是由具体节目而来。通常只有那些被证实在原产地取得收视成功的节目，才有可能进行节目模式的系统开发，完成跨国跨地区的流通。电视节目模式的开发目的是寻找一种规律或方法以满足变与不变之间的受众需求，在保证收视成功的同时又不失创新。

二、电视节目模式的文本“共识”建构

作为文本的电视节目模式之所以有规律可以被总结， 是和历史上文本分析中的建构取向有共识性的。文本分析意在揭示被建构出来的“共识”，而这些“共识”来源于现实生活。电视节目模式的“封闭性”部分是对这些“共识”的传承，并成为其发展脉络的重要部分。

亚里士多德在《诗学》中认为，艺术的本质是对生活的模仿， 不同文体的产生是因为模仿方式的不同。于是包括史诗、戏剧等在内的文体成为对艺术形式的一种较为原始的规律性划分。在这之后，理论家们不断尝试在纷繁复杂的艺术作品中寻找共通性内容或建立具有共时性、稳定性的秩序，并考察在历时性发展中，这些内容和秩序逐渐发生的变化。这是对文学或艺术作品中潜在规律的一种朴素追求。

原型理论便是早期对文本中潜在规律建构的尝试。著名的瑞士心理学家荣格，把神话看作远古人类集体心理的载体，用“集体无意识”论断来解释原型。他认为个人无意识的内容大部分是情绪， 而集体无意识的内容则主要是原型。原型概念对集体无意识观点是不可缺少的， 它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍存在。［1］荣格从分析心理学的角度出发， 论述了原型作为一个整体观念的本质特征，甚至还与中国传统的“道”进行比较，分析两者的共通性。虽然这种分析颇有形而上的意味，却启发了更多后来者对原型理论的研究。而其中最具代表性的文学批评家弗莱就曾经在其《批评的解析》一书中将原型定义为“典型的或反复出现的意向”［2］，解释原型不仅仅局限于具体的意向，凡在文学中反复出现的主题、象征，特别是某种较固定的作品结构和类型都可以纳入原型的范围。在弗莱看来，神话依旧是所有文学作品的原型，他尝试为所有文学作品做一个整体性的共性建构并把握其演变规律。原型理论虽脱胎于神话时代，并在20 世纪60年代之后逐渐式微， 但其对于后神话时代文艺作品的影响绝不仅仅局限于文学。虽然理论的重点研究领域未涉及新兴的广播影视， 但由于电视艺术与文学艺术之间有着千丝万缕的复杂联系， 原型理论依然是洞察电视文本的有效途径之一。

20 世纪60年代之后，原型理论热潮的褪去与逐渐成为显学的结构主义有关。结构主义研究从瑞士语言学家索绪尔的结构主义语言学为起点， 以法国结构主义人类学大师列维施特劳斯那里达到研究高潮， 此后更是发展了包括结构主义符号学在内的多项跨学科的理论。施特劳斯把结构主义方法运用于人类学和神话学的研究当中， 试图找出全人类的心灵都具有的原始逻辑或“野性思维”。相对于原型理论注重历时性的因素，如原型的演变、分化及其意向体现等， 他对于神话的研究更加关注共时性层面上的组织关系、排列顺序等无意识结构，且富含“去主体性”的意味。

相对于上述理论对文学研究的偏向， 影视尤其是电视文本的研究是在媒介技术不断发展的过程中逐渐丰富和深入的。影视文本既有对文学的传承，也有着自身独特的个性特征。这并不是否认原型理论或结构主义方法在对影视文本进行读解时的有效性， 而是强调在追求共性规律的过程中需要同时考虑进由媒介性质的不同而带来的各异的媒介文化特征。一方面是传统理论需要在新的媒介时代有新发展和变化， 另一方面是新理论的提出可以合理解释新的文本类型或者能够辐射文本类型的范围更广。于是同样在20 世纪60年代， 美国文化学者卡维尔蒂提出了程式理论。他把程式定义为能够处理主题的整体结构， 以及在完整作品中整体结构与组成作品的各因素之间的关系。他认为所有的文化产品都混合着两种因素：因袭和创新。［3］文本需要因袭那些众所周知的形象与意义，体现价值的连续性，创新则是提供新的概念与意义。文化产品历时性的发展，是由构造文化产品的传统体系的程式和指代创新体系的形式构成的。程式作为文本的一种标准化因素，比原型更加具体，也更具操作性。程式理论的提出，虽然始于作者对于通俗文学作品的研究，却对影视文本在类型上的划分产生了重要影响。有的研究者将程式理论运用于电影或者电视的类型研究，在一定程度上扩大了程式理论的应用范围。类型作为一种历史发展中逐渐固定下来的文本规律，既是创作者重要的参考体例，也成为受众理解文本的一种分类方法。

电视节目模式是文本“共识”建构的历史发展中的新成果。它通常可以从属于某一个节目类型，但它比类型的划分标准更加具体。传统的类型划分下，可以形成多个电视节目模式， 虽然这些模式存在着同一类型的共性元素。它提供着理念和一整套的实现机制，这些理念大多传承自原型理论、程式理论探讨过的人类母题。比较特殊的情况是，有时节目模式会因为改编或创意带来的文本/文化的混杂，反过来产生新的电视节目类型或者子类型。［4］但总的来说，电视节目模式正是因为“共识”的存在才能形成跨越国家或地区之间的流通传播。而这些“共识”程度上的差异也部分决定了该节目模式流通范围的大小。所以原型、程式/类型、节目模式之间有着极为紧密的意义联系。

三、电视节目模式的“文本间性”解构

电视节目模式的“半开放性”让同一模式的多重演绎成为一种“另类的”文化现象。事实上，全球范围内普遍受到欢迎的几个 “超级模式” 不断实现着复制。这些不同版本的节目共享着整体的结构性特征，却在文本的背后隐喻着各异的深层意识形态， 产生着多元化的解读。

文本解构讨论的是文本内容和现实意义之间是否存在确定性的指代关系。早期解构主义的批判虽然侧重于文学批判， 但具象化的电视文本依然存在符号表征与现实关系的问题。尤其是电视节目模式更是将这种指代关系的不唯一性或者差异性发展成一类特殊的文本表现，充当起可交易性的卖点，在新的媒介时代实现着国际传播。

哲学大师德里达提出作为符号的语言和文本结构并非是一个自我同一的整体， 它们存在意义的差异与不确定性。他认为这一切开始于复制。重复在首次接触中开始，并开始了对原状的破坏性盗窃，而这正是重复所赖以栖身的方式。德里达的理论提供了电视节目模式多版本操作的原始合理性， 因为所有的文本作为“真实的参照物”或者说“拟像”，本身就无法完全还原真实。这一点适用于文字组成的文学语言，同样也适用于画面组成的电视语言。同一模式下节目版本的多重性，正是从不确定性中组合意义，以不同版本实现不同文化社会语境中的意识形态和受众解读。意义起源于显现与显象之间不可弥合的差别，就此而言，意义非但不具有确切的稳定价值，反而取决于意识行为本身。［5］这里的意识行为既有对文本生产者生产意义的指代， 同时也涉及受众有意识的解读行为。这也是为什么同样一个节目模式，在不同国家或地区的演绎会有所不同。这种差异性体现在节目的各个层面， 虽然整体理念和形式结构上趋同，但具体的故事表达、人物特性、现场记录的方式甚至服装道具都显示出“不可弥合的差别”。

文化批评学者也是女性主义学者克里斯蒂娃在提出“文本间性”这个概念时曾说过，任何文本都是引语的拼凑， 任何文本都是对另一文本的吸收和改编。［6］在这一表述中，体现的不仅仅是单个文本之间的参照关系，更是对包括文化内涵，故事原型、程式、类型等因素在内的历时性观念的传承。电视节目模式的“封闭性”部分，即便是作为多个版本之间的统一体，也是对于历来文艺作品的传承。而“开放性”带来的不同国家或地区的本土节目版本， 充满了对原版内容的吸收和改编。文本间内容的混杂和趋于本地性文化的改编，带来了综合而复杂的效果。“文本间性”的概念强调了文本生成，这种生成过程使文本的意义发生变化，文本与文本之间产生横向联系与纵向发展。它的横向联系指不同事件与不同空间中的不同文本相互联系， 形成语言的网络和文本的面的推广。［7］电视节目模式的“开放性”部分的生产，正是这样的文本之间的横向联系。这种联系已经不仅仅是传统意义上的借鉴和吸收， 版权时代的电视节目模式，将这种改编转化成商业化的运作，生产者之间也发生着直接联系， 甚至表现为原创方代表的现场指导等一些在电视节目模式中已普遍存在的核心内容。

“文本间性”从某种程度上来说解构着节目模式的原始意义。节目模式作为一个复杂的“半开放性”存在，其“封闭性”的部分试图保持原始意义，却在一个个不同的文化语境中，感受着来自他文化的碰撞，逐渐发生着融合或改变， 形成了大小不一的意义表达。不同版本的节目既形成独立的文本，在播出国家和地区产生着影响力， 同时作为同一节目模式一系列版本中的一个， 不可避免地具有原始共性和版本之间的“引力”。这些不同版本的意义表达在新的媒介时代，相互之间或多或少发生着联系。除了表现为版权方代表的现场指导， 也表现在版权引进国家的电视制作者和受众对原版或其他版本节目的关注上。具体来说，一方面新的媒介环境为了解原版节目提供了便利性。全球化的网络、获得接收资格的境外卫星电视等媒介共享着信息资源， 有意购买节目模式的电视台或者公司在本地就可以完成对感兴趣对象的挑选，并通过电信、网络等方式与原版公司取得联系。另一方面，观众也可以通过网络观看去进行不同版本节目之间的比较。因此，电视节目模式直接以商业化的方式促使一系列“模式化”节目的产生，并让“文本间性”体现在不同版本的共性上，也部分体现在开放性内容的设计理念上。这与历时以来不同文本之间的“吸收和改编”有着本质的区别，它既是主观的有意为之，又具备公开性、商业性的特点。更重要的是，这种“文本间性”不再是两者之间的对应关系，而转变成“一对多”的映射关系。

同一电视节目模式在不同国家或地区的多版本状态，使得节目模式在形成每一个本土化节目时，呈现一种“现在进行时”。制作过程中可以根据本土反馈进行调整， 用最适合本土收视口味和习惯的方式去呈现，比直接引进的、实际上已经成为“过去时”的节目更具备收视优势。

四、结语

总体来说，电视节目模式是一个“建构”与“解构”的集合体，这与它“半开放性”的文本属性有本质上的联系。借用德里达的表述，文学活动在创造规则的同时，又不断背叛、消解这些规则。在这个以虚构为特征的空间里，可以包容现实世界的一切现象。［8］虽然电视节目模式更多的是视觉话语的活动而非文学活动，但依然是该表述最为切合的例证之一。而视觉的直观性力量更是为规律的创造和消解提供了愈加贴近现实的主观接近性， 从而进一步加深了符号消费在新的媒介时代的广泛影响。

注 释：

①来自英国朴恩茅斯大学电视节目模式研究中心成果：http：//tvformats.bournemouth.ac.uk/overview.html.