神农架民歌本体研究

周星池，彭沥萱

(武汉音乐学院音乐学系，湖北武汉 430060)

神农架林区地处川、鄂、陕三省交界的鄂西北一带，是一个拥有六万多人口的林区。该区为湖北省境内长江和汉江的第一级分水岭，河流众多，水能资源丰富，[1]特殊的地理环境促进了该区民歌早期与其他毗邻地区民歌的交流与传播。因其地势险要，交通较为闭塞，神农架民歌成为早期神农架人民的主要娱乐方式，极大地丰富了人们的精神文化生活。也正因如此，神农架民歌才得以流传至今并且保存得较为完整。

目前，国内关于神农架民歌的研究甚少，书籍类有四本著作《神农架民间歌谣集》[2]《神农架花锣鼓集》[3]《神农架夜锣鼓集》[4]《神农架阳锣鼓》[5]和两本资料性文献 《中国民间歌曲集成·湖北卷》[6](以下简称《集成》)、《文艺志 资料选辑6》[7]，多是对神农架民歌歌谱的采集与收录。笔者在中国知网以“神农架民歌”为主题进行检索，结果共有11 篇，其中涉及神农架民歌研究的有5 篇，包含硕士论文1 篇和期刊论文4 篇。这些文献大多是对风俗歌《黑暗传》中仪式音乐进行的研究，也有对神农架民歌地理分布的研究和对薅草锣鼓表演形式的研究，未见关于除风俗歌外神农架民歌其他歌种的音乐本体研究者。因此笔者以采风获取的26 首神农架民歌为研究资料，通过对其音乐本体进行研究分析，为学术界进一步探索神农架民歌提供新的材料和新的认识。

以本体调查为主，在田野调查前期，笔者联系了当地非遗传承人陈切松老师以及他的乐队班子进行表演以及教学。在本体调查方面，从乐人乐班、乐谱、演唱形式、音乐分析四方面着手，在调查过程中进行录音摄影以及文字记录来收集资料，最后进行资料的整理。

收集的资料为：录音：512 分26 秒；摄像：148 分钟；照片：101 张；访谈记录：4500 字；乐曲：26 首。

笔者依据以上资料，结合民族音乐学的方法，从神农架民歌的乐人乐班、乐谱、演唱形式和音乐分析四个方面对其进行系统研究。

一、乐人与乐班

乐班，即以音乐表演为主要手段的班社或团体，是传播活态的民间音乐一个很重要的载体，[8]在音乐本体研究中占有极其重要的地位。研究乐人与乐班能更加深入地了解神农架民歌，因此笔者从艺人情况、师承关系、传承方式三方面对其进行研究和分析。

（一）艺人概况

一种艺术传统的存在应以大量从事这种艺术的艺人为前提，那么勾勒出—个地区中民歌的整体图景，就必须以乐社为单元，统计出从事这一艺术活动的成员数字，从而了解该民歌的整体分布情况。[9]表1 是笔者2021 年7 月6 日在神农架锣鼓班调查统计的结果。

从表1 可以看出，经常活动的成员中，平均年龄为47 岁,其中40 岁(不含40 岁)以下1 人,占总人 数 的12.5%；40～49 岁者3 人,占总人数的37.5%；50～60 岁者4 人，占总人数的50%。男女人数非常均衡，比例为1: 1。在这些成员中，有些已退休，有些则拥有第二职业，他们有着较高的音乐素养，不仅会唱民歌还会演奏各种乐器。

（二）师承关系

在师承关系上，神农架锣鼓班艺人的技艺主要来源于家族传承和师徒传授两种学艺方式。从表1 中我可以看到以家族传承这种方式学习技艺的有4 人，占总人数的50%，如艺人刘永菊，在采访中她告诉笔者其从小就跟随外婆学习民歌。同样以师徒传承方式学习技艺的亦有4 人，占总人数的50%，如艺人陈切松，他从小跟随刘文君学唱民歌，初中毕业后又拜歌师吴明华为老师，不断提高演唱民歌的水平。家族传承和师徒传授这两种学艺方式各占一半。

表1 神农架锣鼓班艺人概况一览表

（三）传承方式

因早期神农架的很多民歌都没有唱本流传，所以师傅基本上是以口传心授的方式将民歌传授给徒弟。主要运用逐字逐句教学、词曲分开教学以及在表演的过程中教学这几种方式。随着科学技术的发展，又多了一种教学方式即使用手机进行教学，如在疫情期间，艺人刘永菊通过抖音直播的方式给弟子们进行线上教学。据刘永菊说，这种教学方式使神农架民歌得到了更好的传播，吸引了五湖四海的人们来到神农架感受和学习神农架民歌。同时班主陈切松还依托大九湖非遗传承演出公司，利用各种演出场所来演唱和传承民歌。

二、乐谱

此次调查，笔者收集到歌词手抄本1 本。这本歌词本系民歌代表性区级传承人刘永菊手抄而成。歌词本材质为皮质封面笔记本，规格为A5。一面抄录有1～2 首歌词，但大部分歌词长达1～5 面不等，其中抄录了传统民歌以及改编或创作的歌词共计50 首，《梁山伯与祝英台》《十二月放羊》《十把扇子》《孟姜女》《山伯访友之十杯酒》《洋芋歌》等歌曲的唱词都被抄录其中。据刘永菊介绍，此歌词手抄本的内容仍在不断更新，会有更多歌词被抄录进来。

三、演唱形式

神农架民歌主要有“男女对唱”与“合唱”两种演唱形式。其中“男女对唱”又可分为有乐器伴奏和无乐器伴奏两种，以下笔者将分别对这几种演唱形式进行举例介绍。

（一）男女对唱

1.男女对唱加乐器伴奏

以薅草锣鼓《郎在高山打伞来》为例，用锣鼓伴奏，以顶塘鼓、镲、锣和点子为主要伴奏乐器，使用的板口①有【引子板口】【短板】和【长板】。乐队先奏一段前奏，接着男女演唱者开始对唱，共有四段，每段中间奏【短板】，待四段对唱完成后，再在尾声处奏【长板】结束全曲。

2.男女对唱无伴奏

以情歌《探郎、探妹》为例，这首情歌的表演形式为无伴奏男女对唱，以先女后男顺序交替演唱。共十段，每段八句话，前四句为女声演唱，后四句为男声演唱。

（二）合唱

以灯歌《正月辰把连厢打》为例，人数不拘，一众演唱者手握连厢棍，边唱民歌 《正月辰把连厢打》，边跟着音乐节拍打连厢②，从头打到脚，从前打到后。歌曲共有八段，每段三句。

四、音乐分析

笔者从“歌词”和“音乐形态”两方面来分析这26 首神农架民歌，以此了解和掌握神农架民歌的风格特征。

(一)歌词

歌词是表达民歌思想主题和情感的重要手段，是民歌形成要素的主体。故笔者从歌词文本和用韵情况两方面对这26 首神农架民歌的歌词进行分析。

1.歌词文本

笔者参照《集成》把本次采集到的民歌按歌词题材进行分类，可划分为四大类：劳动生产类、婚姻家庭类、世情风物类、传说故事类。凡歌词题材跨类的民歌，均列入相应的几个类中。

（1）劳动生产类

《吃了中饭扬个歌》属于该类别，从曲名和歌词内容可以看出这类歌曲主要讲述的是农民劳作、闲时想抒发的情感和想传递的劳动生产经验。歌词内容朴实简单，没有华丽的辞藻修饰，“苞谷没有黄豆多”“桑树叶叶喂蚕老，构皮造纸写文章”描述了农忙时节的作物情况，传递相应的劳动生产经验。在结尾处出现的两遍“风调雨顺民安乐”则把农民朴实的愿望抒发出来。

（2）婚姻家庭类

《郎在高山打伞来》《探郎、探妹》《吴幺姑》《听我唱十个姊妹》等歌曲可归为此类。此类歌曲主要讲述的是男女之间的情爱以及家中琐事，主要发生在恋人、夫妻、婆媳等关系之间。比如《探郎、探妹》讲述的就是十二个月里，一对恋人互相探望直到结婚发生的事情。“相交别家女，就把奴丢开”“常在台上望，情哥你不来”等歌词侧面反映出女方在情感及婚姻中还是处于较被动的地位，男尊女卑的传统观念仍有遗留。

（3）世情风物类

《正月就把连响打》《接引先亡上天堂》《一步下田坡》《门前一个坑》等。这类曲目囊括的范围较广，细目可分婚丧嫁娶、恭贺祈福、伦理道德、赞美河山、传递知识等。如《正月就把连响打》将该地区十二个月份中的主要节日和生活习惯娓娓道来，“三月清明坟前挂，四月又把秧来插”可以看出当地清明节祭祖的习俗、四月插秧的农耕经验。

（4）传说故事类

《黑脸包公坐南衙》《芝麻三匹叶》《昭君去和番》属于此类，主要讲述的是传说故事的梗概，或是将传说故事用于仪式中以抒发情感。这三首歌曲的篇幅都不长，内容皆以小故事的梗概为主，故事细节描述较少。如《黑脸包公坐南衙》叙述的是包公在衙门上判案的一个小场景；《三匹芝麻叶》在第二段歌词中“孙悟空唐僧去取经”引用了《西游记》的故事内容。

2.用韵情况

神农架民歌与方言声调有着密切联系，所以分析唱词中的合辙押韵很有必要。笔者对这26 首民歌中唱词的韵辙、句逗和字声进行了分析。

通过对这26 首神农架民歌的用韵情况进行分析，可知：这26 首神农架民歌共有451 句唱词，其中押韵较多押在江阳辙、发花辙和一七辙上。分别押了65、59 和54 次，占总数的14.41%、13.08%和11.97%。字声多为平声字，占到总数的63.20%，其中阴平占37.92%，阳平占25.28%。句逗则以“二、二、三”型的七字句式为主，有286 句唱词都为“二、二、三”七字句，占了总数的63.42%。唱词多为句中换韵，如民歌《郎在高山打伞来》（因此首民歌以五句为一段，故笔者将五句作为一个单位）：郎在高山打伞来(呀)，姐在房中绣花(呀)鞋(哟)，左手接住(是)郎(哎)的伞(哟)，右手把郎(就)抱在(呀)怀(哟)，口问情哥哪里(呀)来(哟)。

以上唱词分别运用了怀来辙、乜斜辙和言前辙。笔者通过对这26 首民歌的唱词进行分析，发现神农架民歌的换韵并无明确的规律。也有一段都用一个韵的情况。如民歌《探郎、探妹》（以四句为一段）:

正月探郎是新年，情哥(哥)一去大半年，

没得那一天(哪哥哇喂)，心中不挂牵(哪呦吼咦哟)。

这四句唱词都使用了言前辙，但像这种一段都用一个韵的情况，在笔者获取的神农架民歌唱词中较为罕见，大部分唱词都以句中换韵的形式为主。

(二)音乐形态分析

笔者以这26 首神农架民歌为研究资料，从音阶和调式、音乐结构和字腔关系、音调、音列等形态要素对其进行分析。

1.音阶和调式分析

音阶，即由乐音体系中的音以上行或者下行按顺序排列起来。调式，即宫、商、角、徵、羽五音构成的中国传统五声音阶调式，[10]笔者取这26 首民歌曲尾的落音作为该民歌调式主音进行分析及统计。通过对这些乐谱的音阶调式进行分析统计，初步掌握了神农架民歌音阶调式的构成情况。

26 首神农架民歌的音阶使用情况：A 型123（7.69%）、B 型1235（3.85%）、C 型6123（15.38%）、D 型61234（3.85%）、E 型61235（11.54%）、F 型67123（11.54%）、G 型612（3.85%）、H 型5612（3.85%）、I 型56712（3.85%）、J 型56123（23.08%）、K 型567123（11.54%）。音阶类型共计11 种，其中，五声音阶为D、E、F、I、J 型，四声音阶为B、C、H型，六声音阶为K 型，其余属三音歌。

26 首神农架民歌的调式使用情况：4 首宫调式、2 首商调式、6 首徵调式、14 首羽调式，无角调式民歌。通过分析这26 首神农架民歌调式与音列，可以得出以下结论：

（1）羽调式数量最多，共有14 首，占到总数的53.85%，其次是徵调式（23.08%）、宫调式（15.38%）和商调式（7.69%）。

（2）在学术界形成了汉族地区大致为“南方多五声，北方多七声”的共识。五声音阶仍是神农架民歌的主要音阶，共14 首，占总数的53.85%。其次是四声音阶，共6 首，三音歌和六声音阶各3 首。

2.音乐结构和字腔关系

构成民间音乐形态特征的要素之一是陈述逻辑，包括音乐的整体布局和组织原则。[11]笔者分别从音乐结构和字腔关系两个方面来研究和分析这26 首民歌。

（1）音乐结构

笔者对神农架民歌音乐结构的分析方法主要参照了沙汉昆《中国民歌的结构与旋法》[12]一书中对中国不同结构民歌的划分方法，如二句体、三句体、四句体、多句体民歌等，在分析旋律的同时，与歌词进行同步比较划分。通过分析这26 首神农架民歌可以得出以下结论：

26 首民歌中音乐结构为四句体的曲目数量最多，有11 首，占到总数的42.31%，三句体民歌次之，有5 首，占总数的19.23%，其他类型依次为二句体、多句体和五句体，分别占了总数的15.39%、15.39%和7.69%。可见，神农架民歌音乐结构以四句体居多；

26 首神农架民歌中，“也”“唷”“哇”“罗”“哎”“火”等单个字的衬词在民歌中高频次出现，占有较大篇幅。由“衣呀哪火也”“呀火也”“唷火也”等衬词组成的衬句出现频率也较高。在这些衬词中，有属于陈述关系的轻重音衬词，如《吃了中饭扬个歌》 中，“吃了中饭哦上后哦坡呀” 中的 “哦”和“呀”，这些衬词是为了对重音部分进行强调；再如《隔河望见庙门开》中“衣呀呀火也嘿衣呀呀火也”“衣呀衣火也”，这两句衬词多次作为段首衬句或段尾的尾声出现。

（2）字腔关系

自古以来,民歌都是用本民族、本地区的方言土话歌唱的,用当地口语化的方言发音演唱歌词,形成了方言口语化的旋律。[13]神农架民歌便是运用当地方言进行演唱，因此神农架民歌的旋律与方言声调密切相关。笔者根据神农架的方言声调，采用张明霞；蔡际洲《赣南信丰县客家古文音乐调查》[14]一文中分析字腔关系的方法来分析这26 首民歌。

笔者将调值标在旋律线下，探究其腔格是否与字调符合(以民歌《探郎、探妹》为例):谱例1

从谱例1 可以看出民歌唱词的腔格与神农架方言字调并不完全保持一致，神农架民歌并不完全具有依字行腔，腔随字转的特点，究其原因在于神农架民歌大多唱词不固定，一曲多用的现象非常普遍。③在采风时，艺人刘永菊将一首民歌演唱了两遍，而这两遍唱词却并不完全相同，很多地方都存在细微差别，属于艺人的即兴发挥。可见，神农架林区的方言声调并未完全制约民歌旋律的走向，旋律进行较为自由。

另外，笔者分别从26 首民歌中抽取出100 个字，来探查其字腔符合的比率。若旋律进行方向与字调趋向一致则为符合，相反则为不符合，因字调削减而使用单音的为居中。在从26 首民歌抽取的100 字中，字腔符合的字数有43 个，占总数的43%，字腔不符合的字数亦有43 个，占总数的43%，字腔居中者有14 个，占总数的14%。这也更加说明了方言字调并没有完全影响民歌旋律的进行。

3.音调

音调是指带有某种特征的几个连续进行的不同高度的音。与曲调相比，音调没有长度和节奏的制约。[15]笔者参考了蔡际洲、向文《长江流域“巴蜀—荆楚”音乐文化区划问题——运用音乐数据库资料进行实证性研究的尝试》[16]一文中的音调分析方法。首先，确定26 首神农架民歌三音列音调的类型；其次，确定每种三音列音调的时值长度，以一个八分音符为“1”作为“相对值”进行累计；最后，将所有神农架民歌中的三音列及其时值长度进行分类统计和分析。通过分析，可以得出以下结论：

（1）26 首神农架民歌共有16 种三音列，按比重大小的顺序依次为：A 型do-re-mi（44.66%）；B 型lado-re（29.00%）；H 型sol-la-do（10.06%）；C 型re-mi-so（5.01%）；G 型la-re-mi（4.08%）；J 型sol-la-re（1.90%）；F型si-re-mi（1.76%）；D 型la-si-re（1.05%）；L 型la-do-mi（0.58%）；K 型sol-la-si（0.47%）；O 型do-re-so（0.34%）；N型do-mi-so（0.30%）；P 型mi-sol-la（0.27%）；E 型si-dore（0.20%）；M 型do-re-fa（0.17%）；I 型sol-si-do（0.14%）

（2）A 型中三声do-re-mi 的时值为1318.5，占比为44.66%，此类型的三音列时值最长，占比最大;其次是B 型窄三声la-do-re，时值为856，占29.00%。由此可见，神农架民歌以A 型中三声do-re-mi 为主，B 型窄三声la-do-re 的使用也较为普遍。

4.音列

音列是构成某种风格的基本因素之一，因此，分析神农架民歌的音列能让我们更加直观地了解神农架民歌的风格特征。笔者运用王梦熠《神农架玉林班音乐研究》[9]中对音列的分析方法来分析这26 首神农架民歌。将26 首民歌的音列排列后，根据音列中最低音至主音之间的音程关系及主音至最高音之间的音程关系对其进行分类。通过分析可以得出以下结论：

（1）26 首神农架民歌共有13 种音列类型，按照比重大小的顺序依次为：纯一纯五型④(34.62%)、纯一大六型(15.39%)、大二小七型 (7.69%)、小三纯五型(7.69%)、纯一大三型(3.85%)、纯一纯四型(3.85%)、纯一小六型(3.85%)、纯一小七型(3.85%)、纯五纯四型(3.85%)、大二大二型(3.85%)、大二纯四型(3.85%)、大二纯五型(3.85%)、小三大六型(3.85%)；

（2）26 首神农架民歌中，使用“纯一纯五型”音列的曲目最多，共有9 首，占到总数的34.62%。其次为 “纯一大六型”，有4 首，占了总数的15.39%。若仅以调式低音至调式主音的音程关系来归类，音列还可归纳为纯一型、纯五型、大二型、小三型。其中使用纯一型的曲目最多，共有17 首，占了总数的65.41%。

笔者从神农架民歌的乐人乐班、乐谱、演唱形式、音乐形态等方面进行调查，运用定性与定量相结合的研究方法来分析神农架民歌的音乐本体，对神农架民歌有了初步认识和了解。神农架民歌的传承方式主要有家族传承和师徒传授两种。音阶以五声音阶为主，多为羽调式，徵调式次之。音乐结构以在上、下句结构的基础上再进行发展而形成的四句体民歌居多。在字腔关系方面，神农架民歌并未完全依字行腔，旋律进行较为自由。其运用最多的音调旋律类型为中三声do-re-mi，其次是窄三声la-do-re。音列类型以“纯一纯五型”居多，旋律主要在八度音程范围内进行。由于笔者能力有限，此次对神农架民歌的研究尚为浅显，还有很多问题如神农架方言对民歌唱词有着怎样的影响? 神农架周边地区的民歌是否也具有神农架民歌的特征?神农架民歌的传承与发展等等，这些都有待我们进一步地考察和研究。

（作者附言:本文是在许璐老师的亲切关怀和悉心指导下完成的。在此，谨向许璐老师表示崇高的敬意和衷心的感激! 同时也感谢陈切松老师和刘永菊老师在此次采风过程中的帮助与照顾，给我们提供了宝贵的口述资料和文字资料。）

注释：

①“板口”即穿插在旋律中间或者作为引子、间奏和尾声出现的固定的锣鼓段落。

②“打连厢”又叫“打花棍”，是流传于神农架林区的一种灯歌形式。

③神农架民歌代表性传承人刘永菊在受访时说道: 神农架民歌的唱词不固定，艺人们随口编歌，即兴演唱。

④如音列(6) 123，最低音6 与主音6 为纯一度关系，主音6与最高音为3 纯五度关系，所以将此类型音列称为“纯一纯五型”，其他类型以此类推。