试分析贵州省赫章县彝族哭嫁调——以史吐娄溢阿毛阿沽支系为例

孙芙炬，张 训

(贵州师范学院音乐舞蹈学院，贵州贵阳 550018)

《吕氏春秋》载：“昔太古尝无君矣，其民聚生群处，知母不知有父，无亲戚兄弟夫妻男女之别……”[1]这段话在论述原始社会中尚无文明构建的同时，也为我们介绍了当时无明确配偶的一种原始状态。婚配概念，自奴隶社会开始才有其特别的叙述。《周易·下经·渐》曰：“渐之进也，女归吉也。”[2]461描述女子依据礼制，顺应程序嫁入夫家，便会获得吉祥，也以此说明，此时的婚配中，已经有其特有的程式概念。

中国以“礼”贯穿社会问题后，均以“礼”解决人生各时期的重要问题。在中国广袤的大地上，各地区、各族群，对人生各阶段的“礼”都有着共同的认知，无论是儒学四礼还是民间三礼，婚和葬都是其中不可或缺的二者，可见，婚礼在中国人心中的重要地位，与生死仪礼同为重要。

《仪礼·士昏礼》中最早归述了关于婚礼的详细记载。其中详细描述了男子行冠礼后，如何例行六礼，即通过纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎，娶妻的一个过程。其中，在“迎亲”环节中，就有“……女次，纯衣纁袡，立于房中，南面。姆纚笄宵衣，在其右。女从者毕袗玄，纚笄，被纚黼，在其后。”[3]44-45这一段文字，描述了女子出嫁时自己、母亲、陪嫁女的装束状态，并无其他礼仪的叙述。

中国地大物博，民族众多，且民族内部分支较多，不同的地形面貌、社会背景、经济状况等，都有可能使得群体间语言不同、生活习性不同、民俗约定不同。

在彝族文化中哭嫁是婚嫁仪式的重要环节，而哭嫁调是其重要的组成部分。“哭嫁”作为彝族婚俗仪式文化极具特性的一部分，其音乐实为彝族文化的载体之一，是彝族民风民俗的一种外化，而彝族婚俗中的哭嫁调更体现出其具有彝族民俗文化特有的音乐风格。彝族哭嫁调，又是女性文学色彩最浓的彝族文学，它几乎出自于女性之手，又几乎被妇女所加工，从而得到发展完善。[4]在漫长的历史进程中，彝族哭嫁文化不断演变，久而久之就形成了极具独特风格的彝族哭嫁调，虽不同的地理环境也会使不同区域中的彝族文化形成一定的差异，但彝族的“哭嫁调”始终保持着彝族特有的风貌。随着社会的不断进步，彝族同胞的生活习俗也跟随着社会发展的脚步不断向前推进，在当今彝族的婚嫁仪式中，“哭嫁”正逐渐消失，历史所遗留下来的也有残缺，取而代之的更多是现代的婚嫁仪式。

一、彝族哭嫁调概念及基本内容

哭嫁习俗起源于母权制向父权制过渡时期，女性对男权从夫居婚姻制度的反抗。[5]在贵州很多民族的婚俗仪式中都有“哭嫁”一说，如布依族、苗族、汉族、土家族等都有婚俗哭嫁仪式环节。随着社会的不断进步，各民族之间的交流也不断增强，使其文化的包容性不断提升，现代化的社会生活不断地影响着人们的生活习惯与习俗，呈现更加现代化的“中华文化之大同”的文化现状。在此背景下，彝族历史遗留的多元文化问题在一代又一代的传承过程中受到更现代化的文化的冲击，受其影响颇深，如今的彝族文化更多的与其呈现交融现象。其中，哭嫁调因上述原因，在现代生活中展现的方式有二，其一是兼具融合性的存在，其二是随现代生活节奏逐步逼近而呈消亡趋势。

“哭嫁”并非字面意义上的新娘对即将到来的婚姻生活感到悲伤。事实上，在旧时社会条件有限的背景下，彝族对于婚嫁的观念较为传统，出嫁的姑娘再回到娘家路程遥远而艰辛，十分不易，且当姑娘已出嫁，则为夫家人，回娘家则为“客”，深受“嫁出去的女儿泼出去的水”的思想观念影响。因此，“哭嫁”更多表达的是对出嫁前父母多年的养育之恩的赞颂以及出嫁后便不能实时在父母面前尽孝的悲伤。事实上在旧时相当长的一段时间内，甚至有普遍将女子在婚嫁前的禁食、结婚时哭嫁的持续时间以及悲伤程度与出嫁女子的人品相提并论的社会舆论认同感知。

“哭嫁调”作为彝族婚俗哭嫁文化的重要组成部分，其表现形式为“歌”与“舞”的结合，而“哭嫁调”中的“歌”就是一种民族音乐文化，具有浓厚的地域文化特色，能够更直观的感受到哭嫁文化的内涵，是哭嫁文化的艺术性载体。“哭嫁调”的旋律不同于其他的彝族歌曲，其音乐旋律较为简单、质朴，乐曲中在一段长音将结束之时突然休止，给人以哭泣时泣而无声，哽咽于心之感。将哽咽、抽泣的悲伤形象用音乐的艺术形式表达出来，在音乐的流动中营造“凄凄惨惨戚戚”的气氛，塑造少女心怀悲切不能言的形象。而“哭嫁调”的传承方式为“口传心授”，一如元曲中“同调不同曲”的特点，即使演唱的音乐曲目相同，但在不同的时间、不同的场合、演唱者分工的不同中，使得其音乐最终的表现也不同。但因其音乐中大量反复、重复的音乐技巧的使用，使其表达的凄切之感始终不变。其音乐中的唱词，不论是对于父母离别的不舍、对父母养育之恩的感谢还是对即将进入婚姻生活的憧憬，都是歌唱者的内心情绪与情感的表达。其音乐整体给人以一种悲伤之感，更是彝族女性在出嫁之际的情感宣泄，使“哭嫁调”在音乐中更具有实际意义的功能性。基于此，“哭嫁调”是抒情性与音乐性的结合，集功能性与艺术性为一体。

“哭嫁调”在如今经济飞速发展、文化交流日益增强的社会现状下，受到了较大的冲击，随着现代化的进程日益加快，“哭嫁”在逐渐的消失。婚礼作为彝族哭嫁文化的载体，是彝族哭嫁文化的外化方式，今日的逐渐消失不代表其应划为“糟粕”文化，反观“哭嫁调”的存在，既反映了旧时社会彝族人民的民风民俗，同时也展现出了彝族音乐的艺术性。研究哭嫁调中的内容，可以较为直观的了解当地婚姻习俗的现状及发展轨迹，了解出生于旧时的彝族女性对当时的社会政治制度的不满哀怨，以及渴望拥有一段美好幸福的婚姻生活的诉求。

二、彝族哭嫁调唱词内容分类及其音乐旋律

彝族“哭嫁调”流传至今，多为彝寨中年事较高的老人才会演唱，而年轻一辈大多都只能叙述其歌词大意，能完整演唱的为少数。下述唱词与旋律皆由贵州省赫章县彝族史吐娄溢阿毛阿沽支系唐国英演唱。

唐国英出生于1942年，是当地原住民，现已有八十岁高龄，通过在当地的走访得知但凡涉及婚嫁需要哭嫁时都会邀请其参与。据其回忆她所会的“哭嫁调”，无特意教学，全靠多听多唱，以及多年父母及其祖辈的耳濡目染。但因旧时时代的局限性，有很长一段时间在婚嫁中禁止哭嫁仪式，即使如此，该老人所参与的婚礼哭嫁，多达近百场，其中“哭嫁调”的曲目有时在一场婚礼中多达二三十首。如今因她年事已高，仅能展示其中具有代表性的部分。

(一)彝族哭嫁调唱词及其艺术性

1.“粗粗后”(译意：接亲人)

歌词大意：

问：昨天傍晚你来的时候，找了白米和酸菜？

答：昨天傍晚我来的时候，找到了白米和酸菜，我自己去找到的。

问：昨天傍晚你来的时候，北边的银门，谁将其推开？又是谁进入？

答：昨天傍晚我来的时候，北边的银门，君长的大儿子开，是君长的大儿子入。

问：昨天傍晚你来的时候，南边的金门，谁将其推开？又是谁进入？

答：昨天傍晚我来的时候，南边的金门，君长的二儿子开，是君长的二儿子入。

问：昨天傍晚你来的时候，新娘子的闺房，谁将其打开？又是谁进入？

答：昨天傍晚我来的时候，新娘子的闺房，君长的三儿子开，君长的三儿子入。

此环节为男方接亲队伍进入女方寨子时，作为初见，男女双方以对歌的形式拉近彼此距离，促进双方融洽相处做铺垫。其歌词内容主要以询问如何进入寨子中的“三门”为主线，答方围绕问题所应对，寓意男方来路皆明。在歌词的写作手法上，运用了“赋”的手法，大量的排比彰显不断渲染铺陈之感，具有独特的艺术性。

2.“濯阁扑”(译意：开黎门)

歌词大意：

问：北边的银门，谁将其推开？又是谁进入？南边的金门，谁将其推开？又是谁进入？中部的铜门，谁将其推开？由又是谁进入？

答：北边的银门，太阳来推开，月亮来进入；南边的金门，君长来推开，后臣子进入；中部的铜门，“布妥”来推开，“喜初”来进入。

问：北边的银门，位置在何方？南边的金门，位置在何方？中部的铜门，位置在何方？我已布置好，你如何进来？

答：北边的银门，布设“濯嘎”前；南边的金门，布设“濯嘎”中；中部的铜门，布设“濯嘎”上。“喜初”答谜语，速开金铜银，通过了三门。

此环节的音乐以念白为主，其歌词频现三段式的修辞，出现了一问一答三段式。词中提到的金山、银山、铜山的提问，以北部、中部、南部的具体方位而应之，以此为最后“我已布置好，你如何进来？”做铺垫，有问而有答，有来而有往，有铺垫而有揭示，有伏笔而有显山，歌词对仗工整。

3.“濯嘎阁扑”(译意：开司礼台门)

歌词大意：

问：今天你来的时候，可备接亲马，用何物喂养？到濯嘎根旁，来礼是何意？

答：我今天出发的时候，找来了草饲。设有濯嘎共有十二层，濯嘎的上方是老人坐的，濯嘎的下面有喜初站着，今二角喜酒，为上坐的老人敬上。

此环节是男方到达女方家中，将所备之礼交予女方，以表心意。双方接洽之时仅用简短的念唱进行问答，以示意环节的即将进行。其中因每一场的双方交接带领人的不同，表现方式皆有不同，甚至会出现仅有念词而无具体旋律的唱段。因此该环节中音乐旋律不具有代表性，但其歌词内容具有独特的艺术性。在一问一答的问候中，时有时无的旋律出现，使其过程既有来者的“礼”至，又有主家的“礼”待，既有含蓄的表达，又有质朴的实质性内涵。

4.“阔扎透”(译意：男方出示礼物)

歌词大意：

我今天来的时候，早就已经备好了接新娘子的马，进来濯嘎看见。一共有十二层濯嘎，一共有“初初”九十九。多谢濯嘎摩，我这帮喜初，这二角喜酒，用双手奉上，来敬这老人，献礼敬上酒。

第一种来礼，为一坛喜酒，濯嘎旁放下，用作酒歌用，后来一种礼，再拿一种礼，是凤冠头饰，是头帕手珠，是霞帔坎肩，是戒指与手镯，是大长披风，是喜袜加鞋子。再来一种礼，为初初舞姿。

明天就来了，是良辰吉日，妈妈的女儿，要去公婆家，这就是本意。

此环节是男方将具体的聘礼放置于女方家并以自述的方式进行聘礼的清点与展示，以表男方的心意。随着今日社会发展进程加快，聘礼内容皆有不同，但歌词内容所述之物，仍保留了旧时人们的婚嫁习俗中的聘礼内容。此环节中的歌词内容主要以男方带领人自述为主，其歌词内容上，首先使用了并列复合句的手法，在各分句中，从不同的方面描述了聘礼内容的完备与丰富；其次使用了递进复合句的手法使整个环节循序渐进，表达了其来意与来之诚意。

5.“倮抖打”(译意：上石梯)

歌词大意：

问：你来的时候，牙齿般交替，为何物？一颗系一颗，为何物？阶梯上银窝，如何来？十规十二律，要何般交替？

答：我来到的时候，门口有石梯，牙齿般交替。屋子上有积水，一颗接一颗，落水穿石梯，便有了银窝。十规十二律，主客互交融。枯草长新芽，脱变出初颜。屋子上有三滩水，层层来交替，附起十规迭，彼此就融入。

此环节是男方在聘礼交接后，将进入新娘闺中双方见面。新娘的亲友们设下拦门酒，双方以简单对歌问答的方式，营造热闹喜庆的氛围。此环节中的对歌，根据问答参与者的不同，其表现形式皆有不同。虽旋律无可考究，但其歌词中，运用设问的手法，以“猜调”最为突出，问方全使用疑问，答方逐一回答，且用“十规十二律”作为意象设问，给予答者自由发挥的空间。

6.“陆阁扑”(译意：入女方堂屋)

歌词大意：

问：请问接亲者，树种哪里来？树根长在那？是谁人栽树？谁人砍的柴？何人来锯开？谁来托到家？

答：表姐表妹们，树种源天上，地上出树根，前人栽的树，后人伐木来，构阿德开锯，构阿娄运来。

问：九十九道门，九十九把锁；六十六道门，六十六把锁；三十三道门。三十三把锁。来如何开过？

答：今天我来时，九十九道门，六十六道门，三十三道门，道道上着锁。左手上拿锁，右手拿钥匙，逐门打开锁，大步进堂屋。

此环节为男方接亲队伍携其做媒之人客座与女方堂屋之中的对歌，通过将彝族历史中的片段简单叙述而后引向“我来时……”，有起有落。除此之外歌词中运用了借喻的手法，借“九十九道门，九十九把锁；六十六道门，六十六把锁；三十三道门，三十三把锁”，将泛指数值大量的使用，意表男方来时不易，而现时已终于到达，颇有“金石所致，金为石开”之感，咏它物而言己情。

7.“可则约则述”(译意：叙述生活物资来源)

歌词大意：

问：在啥弥卧甸，有一林茂竹。栽竹人是谁，砍竹人是谁？削出一双筷，削筷的是谁？是谁卖筷子？是谁买筷子？

答：在啥弥卧甸，是罗纪大哥，把竹子培植。是罗纪二哥，把竹子砍伐。是罗纪幺哥，削来做筷子。是君长大哥，买得了筷子，放在了家中 。

此环节与上述相同，为男方接亲队伍携其做媒之人客座与女方堂屋之中的对歌。不同的是，此环节中的唱词以叙锅瓢碗盏根源为主，手法上也不同于“陆阁扑”的借喻，而是使用了暗喻的修辞手法，通过对锅、瓢、碗、盏来源的问答，逐本溯源，表达彝族人民不忘来时路，不忘初心的美好品质。同时也由“明”言的锅瓢碗盏根源，“暗”喻平常生活皆由锅瓢碗盏、油盐酱醋所组成，希望新婚男女要经营不忘今日初心、始终如一的美好生活。

8.“克投克武”(译意：端坐大堂)

歌词大意：

合：宇宙星空中，有个阿迈妮，有天起了早，洗脸用银水，洗手用金盆。去到铺子前，买大箱九个，放于大堂前。

我想打开箱子拿绸衣。箱锁生了绣，打不开锁心，于是取不到绸衣。取绣龙锦衣，锁头上了锈，锁心打不开，取不得锦衣。

开箱取针线，锁锈褪去了，锁簧打开了。

君长今天过来，确实是君长过去；今天臣子过，确实是臣子来过；布摩今天来，定是布摩过。工匠再来过，那是真工匠；姑娘今天过，姑娘过不错。

问：君长开什么？臣子开什么？布摩开什么？工匠开什么？姑娘开什么？

答：君开取号令，臣开取政令，布开取书卷，匠开取金银，姑娘开取针线。

此环节为新娘已梳妆打扮好端坐在大堂上端，与新郎相对而坐，长辈们则对其进行训话。歌词中借“阿迈妮”的故事，运用婉转的手法，训诫新娘过门之后，一如“君开取号令，臣开取政令，布开取书卷，匠开取金银”一般各司其职，女子也当做好妻子分内之事，委婉含蓄的表达了对新娘教诲之意。

9.“凯吉扎”(译意：查看歌唱)

歌词大意：

问：今天看歌场，长什么模样？来唱歌的人，长什么模样？舞帕在哪里，是什么样子？

答：今天的歌场，干净又漂亮。来唱歌的人，如插篱笆园。舞帕的模样，像雄鹰翱翔。

此环节主要为查看唱歌的场地，询问来者有何许人。唱词中将来参加唱歌的人喻作“插篱笆园”的篱桩一般多，个个神采飞扬，面似皎月，意指参加新人婚礼的亲朋好友众多，热闹非凡，也借此对他们的到来表示感谢，简短直接的问答，直抒胸臆的赞美，展示了彝族人民质朴的民风民俗。

10.“阿茉直硕”(译意：长辈叮嘱)

歌词大意：

如斧头劈柴，阿爸备着饭，以示父女情，不是这样来，不吃了女儿，快快收拾了！

如斧头劈柴，阿爸备着饭，以示父女情，你呀快快吃，不要收了饭，赶快吃晚饭！

白晶晶的大米，亮晶晶的颗粒。阿妈备着饭，是阿妈的爱，来给你备饭，谁知是分离饭，别吃了你呀，收掉分离饭！

香菌长松树下，用来熬成汤。晚饭阿哥备，是为阿哥心，为阿妹备饭，谁知分离饭，阿妹你别吃，收掉分离饭！

此环节为接亲之礼将完成之时，新娘父母对新娘的叮嘱。其歌词内容的表现手法上，使用了“比兴”。通过开篇点题而后进入其主题来讲述其核心内容，父母及兄长为即将出嫁的新娘准备的“分离饭”，既想她吃后好出嫁，又不想她吃后要分别，颇有“欲言又止”和难舍难分之感。

11.“阿树”(译意：出嫁序歌)

歌词大意：

锅中遍花纹，花样多变化。火把腾空起，火把朝天亮。屋顶犹鹰翅，好像那雄鹰。阶梯般牙齿，也变向交错。

北边得银门，由谁人设置？是谁来打开？

南边得金门，由谁人设置？是谁来打开？

中间得铜门，由谁人设置？是谁来打开？

此环节为新娘即将出门之前长辈为表深切的不舍之情的唱段，也是整个仪式环节中较为隆重、悲伤的部分。歌词中一连串的疑问句，结合音乐中的“哭腔”，曲中的悲伤之意逐渐强烈，心中的不舍之情寓于其中，具有独特的歌词艺术性。

12.“许姑”(译意：赠披毡)

歌词大意：

男方：

你看北边有绵羊一对，南边也有绵羊二对，三对绵羊在中部。

擅长放牧的人，每天放的地方都不同。

若是不知者，年年一个地。

会清理羊毛的人，清洗出来后就似那杨桃；

经常剃羊毛的人，剪出来就像鹰般一样雄伟。

让会弹棉的人来，弹来就如同毡子；

谁会就谁来，照雄翅来做。

几滴水来作，一滴用领子，牙齿般交错；

再用一滴来来做毡身，好像月亮身；

一滴点在最下面的毡，毡脚松针齐。

阿爸拿走了一些，濯嘎穿上了新衣；

一领阿妈取，戴上了走进了歌场；

一领阿哥取，用意为布妥。

嫂嫂无披毡，嫂嫂很伤心，

打家狗来出气，狗跳三丈高，跳落到角落。

只要狗蚤到的地方，十堵悬崖垮；

喝水的地方只要出现了狗蚤喝水处，十个湖泊干涸。

女方：

如斧子划柴，阿爸制毡子，制来给爱女，表达父女情。不要再拿弄，赶紧披上它。

如连枷相连，阿妈做毡子，做来给爱女，表达母女情。不要再摆弄，赶紧披上它。

冰水手难触，春水暖融融，毡由阿嫂弹，阿嫂弹毡子，表达姑嫂情，赶快披上它，不要再抚弄。

如煮香菌汤，毡由兄长擀，兄长擀毡子，表达兄妹情，阿妹快披上，不要再细弄。

你嫁到了婆家去，背柴的时侯披上它，披着它防水，不会打湿你的脊背，雨天的时候不会被淋湿，风吹来的时候不会刮到你。

得毡子是女儿的心愿，做毡子来给我的女儿。你就不要在摆弄，快一点穿上毡子。披着毡子的女人命运好，以后的路也会很光明；披着毡子的女人命长久，这一辈子衣食无忧！

此环节是整个仪式中最后也是最重要的环节。新娘即将迈出家门，父母的不舍、新娘的悲伤、亲友的感动、新郎的不忍等复杂情绪皆糅杂其中。歌词中将“赋”“比”“兴”手法联合使用，使其具有了独特的文字艺术性。首先，开篇“拿斧子劈柴”“像连枷相连”是暗喻句，“斧子劈柴”，所述的是斧子与柴之间的联系，“连枷相连”，指连枷的两根棍棒是不能分开的。歌词先叙述了其它可直观看见的，后部分又讲述了父母面对自己的女儿将要远嫁他乡时候，将自己亲手做的披毡交给女儿时悲伤、不舍的场景。其次，使用了夸张的修辞手法，如“嫂嫂没有得到披毡，嫂嫂非常的难过，打家狗来洒气，狗跳三丈高，跳落到角落，只要狗蚤到的地方，十处悬崖垮，喝水的地方只要出现狗蚤，十个湖泊干涸”在这些句子，用极其夸张的手法通过嫂嫂没披毡的夸张反应，意表姑娘出嫁时候能够得到披毡是一件极其幸福的事情。除此之外，对偶手法的使用更显而易见，如：“披着毡子的女人最命长，披着毡女人前路亮晃晃；披毡子的女人活得久，披毡子的女人福禄永无疆！”通过这一鲜明的对比，更加衬托出其高超的艺术性。

在歌词上，彝族“哭嫁调”的歌词内容极具艺术性，在写作手法上大量使用对偶、借喻、暗喻、夸张、对偶等修辞手法使其歌词内容极具戏剧性。用问答的方式进行对歌，句式对仗工整，兼具叙事性与情感性，使歌词内容极具诗意。歌词内容上既有平铺直叙的历史又有自由发挥的空间，使得歌词意境呈现既有诗的写“意”，又有乐中的写“忆”，既有文字技巧性，又有音乐艺术性。

(二)彝族哭嫁调音乐旋律及其艺术性

1.谱例一

谱例一为“粗粗后”仪式环节中音乐的节选。全曲速度平缓，节奏自由，音域较低，旋律以级进为主，伴有三至五度的跳进，以回环往复的环绕为发展手法，较为自由，旋线起伏较为平缓。

2.谱例二

谱例二为“克投克武”仪式环节中音乐的节选，其中第二乐句是第一乐句的变化重复，全曲速度较为平缓，节奏较为自由，旋律发展方式较为规整，级进与跳进交替进行，其中跳进以三度跳进为主。

3.谱例三

谱例三中为“凯吉扎”仪式环节中音乐的节选，全曲歌词内容丰富。其音乐内容主要通过对音乐材料的重复进行表现，音乐材料一气呵成，全曲速度平缓，节奏自由，伴有较多的三级跳进以及较少的四度跳进，旋律的发展较为自由，整体音域较低，旋线发展较为平缓，具有内敛的叙述之感。

4.谱例四

谱例四为“阿茉直硕”仪式环节中音乐的节选。此段歌词虽为三段体，但其音乐的旋律仅有一段，其它两段唱词的旋律皆为重复，速度较为平缓，节奏较为自由，旋律以级进的方式为主，伴有较多的三度、四度的跳进，整体音域较低。

5.谱例五

谱例五为“阿树”仪式环节中音乐的节选。所示节选中由五个乐句组成，构成“引子+a+b+c+d”的结构。从音乐材料上看，五句各不相同，是多句并列联合的片段，全曲速度较为平缓，节奏自由，旋律发展为级进与跳进的交替进行，级进以三度级进为主，伴有四度、五度的大跳，整体音域较为低沉。

6.谱例六

谱例六为“许姑”仪式环节中音乐的节选，节奏自由，旋律以级进为主，伴有三至五度的跳进，旋线起伏较为平缓，不同于其他仪式环节中音域较低的特点。基于该环节是整个仪式环节中最为隆重最为悲伤的部分，音乐一改常态的低音域，用更高的音域，更为冗长的唱腔，表达在新娘即将要出门之时最为顶峰的悲伤之情。

在音乐本体中，整体呈现速度较为平缓，节奏较为自由，展现出级进与跳进交替进行的旋律发展方式。结合“哭嫁调”中特有的哭腔，使其在悲伤的情感表达上层次更为丰富多变。曲中出现了较多特殊的“下滑音”，是彝族“哭嫁调”典型的风格特征，尤其是在演唱过程中每一句音乐的句末亦或是全曲结束之时，先由较长的颤音演唱，再将音调下滑至结束且结合特有的“哭腔”，给人一种悲伤由眼前的触景而生至内心，再由内心生出比悲伤更悲伤的不舍。除此之外，歌曲的演唱过程中出现了较多的“喉颤音”，这是一种独特的润腔方式，与彝族本身的语音发音有关联性，“喉颤音”是指在一些时值较为冗长的音上用气息冲击其声带，在喉头通过快速的抖动，再通过颤音然后再唱成直音，抖—颤—直，再结合“哭嫁调”中特有的“哭腔”以及抽泣，前后形成了鲜明的色彩对比与不同的音响呈现效果，使其音乐在表达“哭嫁”时，既有父母对子女成家的喜悦与希冀，又有与女儿离别时的悲伤与不舍；既有女婿对岳丈的尊敬与感谢，又有对新婚妻子的感同身受与触景生情；既有新娘对父母的不尽感激与离别伤怀，又有对新婚生活的美好憧憬与向往。这般多种情感糅杂的“悲伤”，在彝族“哭嫁调”的音乐中，通过不同表现形式的融合，宣泄得淋漓尽致，极具音乐艺术性。

三、结语

音乐的表现不是单纯的原因造成的。在音乐的形成过程中，往往和承载音乐的主体所生活的环境有关。人们生活的社会环境、风俗风貌、地理面貌、群体构成等因素，都会左右音乐的走向，致使音乐呈现的方式、呈现的外在特征有所不同，但究其内核，又会因广泛的同源群体间价值体系、赏析心理相同而表现出音乐内在的一致性。

彝族哭嫁调，从社会层面上来讲，是一种家族团结的象征，从唱词、表现方式上展现出父母及家人对出嫁女子的期许和出嫁女子对家人的不舍，是一种用音乐形式外化内在情感的方式。但是，其内容的展现，又体现出社会发展的另一面，即人们对于“文明”的认识，从“女子出嫁为外人”到今天更宽泛的家族观认知，同时，也正如哭嫁调流传空间紧缩现象可以看出，其体现的社会内涵已经逐渐被现代社会的家族认知所摒弃。

从音乐层面上来说，哭嫁调在展演方式上，所用哭腔也蕴含了上述社会认知的含义，但从其音乐旋律走向上来讲，除具有西南地区特别是贵州所共有的一种赏析心理共性以外，亦具有彝族族群所特有的区别，也正是如此，方能使彝族哭嫁调区别于其他音乐种类。与其他族群所不同的根源所在，是因它所具备的地区性音乐特性，展现出在贵州、西南、中国这样不同的文化层所具有的，中华民族共同体所展现的共有特性。