寻根问源：戏曲舞蹈语汇与古典舞动作语汇的血脉相承

戏曲是中国传统戏剧的特别称谓，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术。戏曲与古典舞本质不同，但媒介相同——即演员灵活自如，富于表现力的身体。通过身体的表达，戏曲与古典舞蹈会产生“殊途同致”的审美感受。戏曲与古典舞作为我国民族传统文化的代表性艺术品种，对于二者融合并致力于传统文化的发展有重要价值，分析二者语汇相通之处也是难点所在。文章从浅谈戏曲与古典舞源头的联动入手，分析二者发展过程中的联壁关系，及在动作语汇上血脉相承的可能性与途径，尝试为我国戏曲与舞蹈的多样性发展提供有价值的理论参考，同时可以扩宽舞蹈艺术的创作视野，并对其发展有一定的借鉴价值。

中国戏曲是中国传统戏剧的特别称谓，是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧艺术[1]。戏曲艺术的源头在中国五千年文化遗产中可以一直追溯到原始社会的歌舞。它涵盖了文学、音乐、舞蹈、工艺、武术、杂技等各种门类的艺术因素，其中戏曲在发展过程中吸收大量的舞蹈因素，各种艺术因素都与舞蹈肢体语言结合，成为帮助和强化戏曲表演和塑造人物的有力手段，又通过艺术的传承对古代舞蹈的发展产生了深远影响并一直延续至今，以至于近现代涌入大批戏曲与舞蹈结合的作品。

戏曲舞蹈不仅对古代舞蹈的发展起到促使其成为独立发展的艺术门类之一的作用，在近现代舞蹈中也能看到大量的戏曲舞蹈动作语汇的陈迹与身影。国内文献不乏有对于戏曲与中国“古典舞”融合的相关研究，比如薛丹妮《戏曲音乐与舞蹈技法编创的融合研究》从戏曲音乐入手分析舞蹈创编与戏曲音乐动律的结合；梁玥《中国戏曲舞蹈表演中的气韵融合之美》分析了戏曲舞蹈中的气与韵对于肢体表达的重要性；孔珊珊《浅谈戏曲舞蹈与古典舞的融合》以戏曲选材和舞蹈对于戏曲行头的使用分析戏曲在古典舞中的运用等等，均指出戏曲以何种方式帮助舞蹈更好塑造形象、表达主题。本文以戏曲舞蹈与中国“古典舞”动作语汇入手，浅谈戏曲舞蹈与中国“古典舞”源头的联动，分析二者发展过程中的联壁关系，以及在语汇上血脉相承的可能性与途径。

1 戏曲与古典舞蹈源头之联动

中国戏曲源头最早可以追溯到原始社会，远在上古原始社会时期的歌舞中已经出现了戏曲艺术的萌芽。直到宋代，戏曲才成为一种独立生存与发展的戏剧形态。到了近代，学者王国维在其《宋元戏曲考》中才把“戏曲”一词用以自宋金以来的杂剧、院本、南戏、杂剧、传奇和地方戏等中国传统戏剧的统称。王国维在《宋元戏曲考》中称“歌舞之兴，起始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”中国戏曲源头来自于民间歌舞、民间说唱和滑稽表演。原始社会以来，民间娱乐和祀神的歌舞中孕育了戏剧性因素，当时的巫师也是最早的音乐舞蹈家。可见从源头上看，戏曲艺术本就与舞蹈有联动关系。戏曲是独特的戏剧艺术，具有戏剧性，作为舞台表演艺术的之一的戏曲与原始时期的古典舞蹈有相同的戏剧性特征。

作为舞蹈艺术而言，在“抒情中叙事，在叙事中抒情”的独特舞蹈创编角度也奠定了其具备“讲清楚故事”的戏剧情节，也就是戏剧性。中国“古典舞蹈”是指在我国民族中长期流传至今的具有典范意义的舞蹈作品，是历代舞人在本民族传统舞蹈的基础上，不断提炼、加工、创造后逐渐形成的[2]。纵观我国舞蹈史，原始舞蹈几乎渗透于人们生活的各个领域，可以说没有一族人民能离开舞蹈，没有一族人民没有舞蹈。中国“古典舞”从诞生便与戏曲有很大的渊源，特别是古代的宫廷舞蹈便流入了戏曲之中。中国“古典舞”的发展，与京剧、昆曲更是有万缕千丝的关系，京剧和昆曲是中国古典舞的前身，中国“古典舞”的产生是时代发展的产物，其从京昆艺术中汲取美学元素，京剧与昆曲便成了中国“古典舞”的必然选择。

2 戏曲与古典舞蹈发展之联壁

随着社会的发展，到了秦汉时期出现“百戏”，汉代《东海黄公》被认为是戏曲的雏形。南北朝、隋唐以来，也出现了像《大面》《踏摇娘》等一系列歌舞戏。中国“古典舞蹈”随着社会生活的发展，其思想内容、技巧与形式也逐渐产生很大变化。由于社会化分工和生产力发展以及政治的需要，舞者与欣赏者出现分化，形成专门化的舞乐机构，例如，周朝之初便建立森严的礼乐等级制度，古代乐舞用以服务君王、区分等级，形成“舞乐诗”三位一体发展的模式。“周礼既废，巫风大兴，楚越之间，其风尤盛。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。”到了唐代，国家繁荣，实力强盛，推动古典舞蹈的快速发展，公孙大娘等大批职业舞蹈家出现，使得中国“古典舞蹈”艺术与民间舞蹈形成分流局面，正因如此，促进了古典舞蹈独立的发展。

而到了宋代，无疑是戏曲与古代舞蹈交汇融合的联壁时期。“巫以乐神，优以乐人[3]”，优的出现对于戏曲的发展起到了重要的促进作用，“优孟衣冠”也被用以最早演戏的代称。中国戏曲发展到宋代已经成为独立存在的艺术，在北宋和南宋的宫廷与民间都有着十分活跃的戏曲演出活动，甚至在与北宋对峙的辽朝以及与南宋对峙的金朝，戏曲艺术也都同样活跃于宫廷和民间。当时的戏曲再受人称之为杂剧金人称之为院本，而宋杂剧和金院本都是带有一定讽刺性的短小的滑稽戏，许多滑稽表演中往往都与歌舞相结合，这无疑促进了戏曲与舞蹈的合流。

而合流的主要原因在于宋以后，专门化的舞蹈发展受到影响。是具有独立性的舞蹈，艺术形式逐渐没落和失传，渐渐被吸收融化与戏曲的表演形式中。应该说，戏曲舞蹈成为宋元以后，中国“古典舞”的主流和具有代表性和审美意蕴的传统舞蹈形态[4]。这时，戏曲与中国“古典舞”正式合并发展。沿袭这一历史脉络直到现今，中国“古典舞”以中国戏曲和武术作为文化审美基础和动作载体，遵循传统适度观念、均衡和稳定章法、经典意味和典雅格调的审美情趣，提取典型性的舞蹈美学原则和动作要素，是经过当代人发展创造而加以创新和重构的舞蹈品种[5]。不难看出中国“古典舞”基训体系的形成，與戏曲舞蹈有紧密联系，戏曲舞蹈也对中国“古典舞”体系的形成起到基础作用。

3 浅析戏曲舞蹈与古典舞蹈动作语汇对比

戏曲表演有固定要求，即表演程式。表演程式是戏曲运用音乐舞蹈等手段表现生活的一种独特表演技术格式，其来源于生活，有独特“规律性”与“规范性”[6]，但其并非是一成不变的，在戏曲的发展中会不断缓慢的更新发展，并为了观众的需要不断发展创造。戏曲表演讲究“四功五法”，唱功、念功、做功、打功以及手、眼、身、法、步均有固定程式。其中，以“唱”为主，“做”为辅的唱腔艺术，在整个戏剧表演艺术中占有举足轻重的地位，也是其他一切艺术门类所不可替代的重要组成部分。而身段则是演员在舞台上进行各种动作的基礎和保障，身段包括了头、颈、肩、腰、腿等部位的动律。戏曲具有“程式化”特性，所谓“程式化”，是指演员在舞台上所表现的动作和表情要符合特定剧本内容要求及人物性格特点及剧情发展需要，这样形成了戏曲动作语汇的戏剧性特征。

中国“古典舞”对于舞者的身段、形体、动作造型也是有着固定的要求和规范。隆荫培、徐尔充《舞蹈艺术概论》中列出专章论述舞蹈表演的审美规范和舞蹈创作的审美规范[7]。中国“古典舞”作为我国传统舞蹈艺术中最具代表性的一个分支，其自身所具有的独特魅力吸引着众多学者对之进行研究和探讨。然而，由于各方面条件限制当前学术界对于中国“古典舞”的本体仍有诸多看法和讨论，但是中国“古典舞”对于戏曲舞蹈的继承是不容忽视的。中国“古典舞”是在以戏曲舞蹈为母体的基础上进行重建的一种艺术形式，它吸收了戏曲舞蹈的许多动作形态、表演特征与审美特色，其对于戏曲舞蹈的继承不仅在于外化表演形态的继承，同时也包含着内在文化的传承延续，这种文化传承表现于对传统剧目中人物情感表达和性格特点的再现，以及对外环境塑造的借鉴与模仿，更重要的是通过将传统京剧元素运用到中国“古典舞”之中来展现戏曲舞蹈特有的魅力。因此，要从理论层面来研究中国古典舞就必须首先对中国戏曲舞蹈做一番梳理。

下面以几组基础戏曲和古典舞动作做对比分析（表1）：

由上表列出的动作可以看出，中国“古典舞”与戏曲舞蹈的动作语汇有相通之处。在古典舞创建的早期，主要学习和继承了戏曲中“做”和“打”的部分，因为“做”和“打”是戏曲中舞蹈的部分，并从中继承了其手、眼、身、法、步的表演方法。同时，中国“古典舞”不仅向戏曲舞蹈学习练功的方法，还学习了戏曲舞蹈的片段。戏曲语汇在经历“五五指示”之后不断改革，推陈出新，建立起新语言与肢体符号，也推动了中国“古典舞”形成完整的训练和表演体系[8]。而追根溯源，戏曲与古典舞蹈语汇更是一脉相承，对于中国古典舞的研究也就必然无法脱离戏曲艺术。

总的来说，中国“古典舞”也正是在吸取戏曲舞蹈中才得以形成自己完整的教学体系、表演体系一直发展到今天，在两种艺术不断的交融之中，戏曲与古典舞相互借鉴、汲取经验，不断促进着自身的发展。中国“古典舞”对于戏曲舞蹈的学习毋庸置疑，这是对于民族性的追求和继承。

当下，我们致力于中国“古典舞”的发展，就不能脱离其与戏曲源头一脉相承的问题，中国“古典舞”在发展之中，面临着“形势的壁垒”以及不可忽视的“假晶现象”，为了更好解决这些发展问题便要寻根问源，从源头看起，放眼未来，积极为中国“古典舞”的继承与发展作出更新贡献。

引用

[1] 陈幼韩.戏曲表演美学探索[M].北京：中国戏剧出版社， 1985.

[2] 李正一，郜大琨，朱清渊.中国古典舞教学体系创建发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004．

[3] 欧阳予倩.一得余抄[M].北京：作家出版社，1959.

[4] 李正一，李馨.求索：中国古典舞创建历程[M].北京：社会科学文献出版社，2017.

[5] 唐满城.唐满城舞蹈文集[M].北京：中国戏剧出版社，1993.

[6] 黄克保.戏曲表演研究[M].北京：文化艺术出版社，2014.

[7] 隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海：上海音乐出版社， 2018.

[8] 王次炤.艺术学基础知识[M].北京：中央音乐学院出版社， 2006.

作者简介：雷淼雯（2000—），女，河南洛阳人，硕士研究生，就读于武汉体育学院。