探索斯克里亚宾晚期音乐创作中的控制模式

安徽师范大学音乐学院 / 叶檬

斯克里亚宾的音乐游走于调性与无调性之间，他在神学和哲学上独到的感知、触碰，使其顿悟出一条神秘主义音乐之路。他的音乐创作具有极度的分层，其早期与晚期的音乐作品在创作手法上有着巨大差异，在其晚期的音乐创作中无论是对神秘和弦、人工调式的组织运用，还是对于音乐参数值的控制思维，都令他步入与同时代作曲家相违背的音乐创作方向。谈及控制模式，往往强调的是其全面组织化的音乐结构，而在斯克里亚宾的晚期和声语言中，利用神秘和弦、人工调式以及动机构建音响化的方式，也能进一步折射出他类似于程序式的写作模式。除此之外，人工调式与神秘和弦在晚期作品中的使用，也造就了和声功能的消散，加重音乐的不协和。与20 世纪初仍以中心音高来构建调性音乐的作曲家不同，斯克里亚宾的晚期音乐创作中往往还体现出参数化、结构化、组织化的音高模式。

一、神秘主义下的音乐模式

斯克里亚宾的音乐一般来说分为三个主要阶段。早期的音乐秉承浪漫主义的传统，但在浪漫音乐的框架中形成了自己的某些特性，该时期他开始回避主和弦使用，以此形成不解决的属和弦，①并且该阶段的音乐作品中时常得以感受肖邦与李斯特的音乐风格。中期的音乐能够明显地感受到他对于传统功能和声的回避以及对音程循环、四度和弦等非传统表现手法的尝试，但音乐创作本质上并没有发生太大的变化，他的音乐仍然囿于时代的框架里无法跳出。1907-1915年是斯克里亚宾音乐创作生涯的最后一个阶段，神秘和弦的建立成为了他步入晚期音乐创作的标志。该阶段的他在音乐写作模式上产生极大的变化，特别是在技法的运用以及参数化的控制模式上，而这些表现手法上的改变主要是受到了神秘哲学观念上的影响。1909-1910年他先后对尼采的超人理论以及德尔维尔的神学观产生浓厚的兴趣，②“人与神一样都能够对世界万物进行改变”，这亦是当时他打破传统音乐的主要思想来源。该时期斯克里亚宾吸收了包括婆罗门主义、德国唯心主义、千禧年主义、尼采神秘主义等各流派思想，并且坚定地认为，音乐要与哲学和宗教相互结合，以取代从前的音乐模式。神秘主义哲学在斯克里亚宾晚期音乐创作中不容忽视，他将神话的力量视为音乐联系与发展的一种手段，并专注于将精神观念转换为音乐动力。神秘和弦的出现充斥着斯克里亚宾在浪漫主义和神秘主义中寻求一条“出路”的强烈愿望，在神学与哲学的助力下，他已然打破了传统和声的框架，创新出一种带有控制性能的和声模式；在多重思想观念的照射下，他开始建立起一种全新的音高组织方式，利用创新性技法与结构化思维方式，创作只属于自己内心所需求的音响效果。而斯氏和声中的和弦控制手法、组织化音高以及音响化的处理都使其成为斯克里亚宾对于新音乐空间范畴上的思考，同时他也在神秘主义的背景下建立起专属的新音乐模式。③

二、神秘和弦的控制模式

神秘和弦作为老生常谈的话题，关于该和弦的构成方式目前众说纷纭，但其实质仅是增四度、减四度、增四度、纯四度、纯四度组成的六音和弦（如谱例1）。神秘和弦是当前研究斯克里亚宾晚期和声的主要材料，是斯克里亚宾在神秘主义思维下的产物，并且单从听觉上以极不和协的音响出现，常常使音乐遁入紧张的状态，但仍余留了调中心的元素。神秘和弦化身为传统意义上的主和弦，和弦根音作为调性中心音，每一个独立的片段都以不同的神秘和弦进行控制。就目前来说，分析斯克里亚宾晚期的音乐作品，大都以寻找神秘和弦根音的方式确定调性，④但以根音确定调式的方式似乎也存在着纰漏。例如神秘和弦的变换速度过快造成主和弦的不确定性，甚至有时在同一小节中出现两个或两个以上的神秘和弦。其次，使用神秘和弦进行分析时，经常出现根音不明确或者根音缺失的情况，这就会造成该片段的分析产生矛盾，相比于寻找神秘和弦根音的方式来强调其余留的调性思维，探寻他晚期作品中的音高组织方式显然更加全面。

谱例1：神秘和弦

神秘和弦凸显无调性思维的最鲜明特征就是强调极度的不协和，斯克里亚宾将传统和声中极为不协和的增减音程纵向排列作为和弦或者横向排列为旋律，他以神秘和弦改变传统的和声规则，该和弦的使用不管从设计意图上、音响效果上、视觉冲击上都足以显现斯克里亚宾对于建立新音乐模式的尝试。如谱例2所示，和声纵向上构成以A为根音四度排列形成的A神秘和弦，该和弦也控制着该音乐片段的旋律及和声，并且从音响上感受到了紧张、无旋律、神秘等听觉效果。⑤神秘和弦的设计像是一种机械的参数值，音乐材料上的发展始终围绕着参数值有次序的进行。谱例2中的音乐进行是受纵向的A神秘和弦以及由其所衍生的A八声音阶所控制，斯克里亚宾利用机械化的控制模式，将该音乐片段围绕A 神秘和弦的参数进行展开，而神秘和弦参数值是指和弦中的六个核心音级，如C神秘和弦的参数值为：C-#F-bB-E-A-D中进行。

谱例2：《第八首钢琴奏鸣曲》1-4小节

斯克里亚宾的音高模式中，利用预先设定的神秘和弦，通过纵向或横向依次排开，也可以将其进一步演化为其它人工调式对音乐发展进行控制。谱例2中的音乐发展正是受到了三种人工调式的控制，分别是八声音阶、神秘音阶以及神秘音阶与八声音阶的交融。参数值由于音阶之间的从属衍生关系，⑥神秘音阶中的核心六音应为主参数值，而八声音阶中所衍生出的音级应处于次参数值，如谱例3所示，中枢和弦为A神秘音阶的完全模式，但前两次均以非完全模式出现，而非完全模式是受八声音阶与神秘音阶两条参数值的交替控制，其在内部音高结构中通过两次微小的变化形成中枢和弦完全模式。在写作模式上，斯克里亚宾主要强调神秘音阶中的核心元素，同时引入外音与衍生音的成分，旋律部分所形成的六个音高级则单独受A八声音阶的控制。斯克里亚宾的控制模式中，参数值的核心仍是以神秘和弦的六音为主，八声音阶所衍生出的音级虽不具备核心地位，但带有衍生性质仍属于内音体系，有时作为核心六音的准备音。不受两条音阶所控制的D 音，则是实际意义上的和弦外音属外音体系，斯克里亚宾在加入参数值外的音冲击了内音体系构建的稳定状态，形成不和谐的对立关系。这种确立在斯氏和声参数值之外，被斯克里亚宾独立使用的外音元素，其目的是为打破原先设定参数值的稳定性，使音乐游离在调性的空间之外。

谱例3：《第八首钢琴奏鸣曲》1-4小节

对于斯氏和声中的外音使用，俄罗斯音乐研究协会成员伊内莎，巴扎耶夫曾在研究《斯克里亚宾无调性问题》⑦一文中也曾提出相关说明，斯式和声在利用人工调式的过程中，有意将非调式音独立不解决使用，外音的出现在一定程度上破坏了受人工调式控制的稳定状态，从而提出了外音使用的无调性问题。虽然斯克里亚宾在其音乐作品的实践中，仍能够体现调性音乐的元素，但以微观视角探索音高组织方式中遗留的不明确问题，也同样显现出他对于无调性音乐处理的思考。斯氏和声以核心音、衍生音以及外音三种成分组成的音高体系逐步形成独特的控制模式。虽受到传统和声的影响，但斯氏和声体系在多重影响加持下，早已放弃调性的思维模式，以组织化、参数化的音高模式将音乐升华到新的高度。

三、人工调式参数中的根音不确定性

人工调式的使用既能适存于调性音乐也适用于无调性音乐，且人工调式的运用也是斯克里亚宾晚期音乐作品中所强调的音乐技法。目前，已有研究强调斯克里亚宾运用的人工调式与无调性音乐中的运用是有所区别的，学者张慧玲就曾以八声音阶作为参照物，论证斯克里亚宾所使用的八声音阶是有调性的，并且每一个音级底下都应带有级数的标记。⑧但在斯氏和声中，对于八声音阶的使用在大多数情况下明确了中心音，却偶有对调式参数中根音的模糊处理。以谱例4为例，当我们试图用神秘和弦去进行分析时会感到迷惑，不管是以八声音阶排列寻找根音，还是寻找神秘和弦中核心的“4、6”结构都很难确定根音。⑨这个片段既可能是G神秘和弦，也可能是bE神秘和弦，甚至是bC 神秘和弦，而G、bE、bC 都有可能成为该片段的中心音高。直观上虽不难看出bE 音以持续音的方式进行强调，将所有音高级进行排列后能够以有限移位调式的第三种排列模式确定bE 音的根音位置，但鉴于神秘和弦判断根音的方法，我们也不能排除其余两种的可能性，其次从听觉上也无法感受到bE 的中心地位，所以该片段的和声建立实际上是模糊的，具有不确定性。

谱例4：《诗曲》（Op.71 No.1）1-4小节

该音乐片段不管以怎样的音高排列方式相互组合，我们都能得到斯克里亚宾故意避免中心音的处理。谱例5中列出了该片段的可能的几种调式模式，以下的三种调式分别是以bE 为根音的有限移位调式第三种模式采用2：1：1 的排列，G 为根音的八声音阶采用1：2 排列，bC 为根音的八声音阶采用1：2排列。虽然bE音从持续音以及模式构建的完善程度来说更加贴合中心音的选择，但这种直观性的判断并不能有效证明其中心性地位。从音乐分析角度而言，由于人工调式中根音的不确定性，加之和声音响上的不协和性，以及旋律听觉上的无旋律化，这里强调人工调式中的调性因素显得非常微弱，根音的不明确也导致了无调性因素的增加。斯克里亚宾在其控制模式中，故意将人工调式参数中的根音进行模糊处理，从而使部分音乐片段游离在多条结构不同的人工调式之中，进一步令材料发展变得更加复杂且多变。以谱例5为例，该音乐片段可以解释为三种人工调式参数的共同控制，这种由于根音不明确而形成的交融控制也成为了斯氏在人工调式控制上的手法之一。

谱例5：人工调式

四、动机构成的音响化控制

斯克里亚宾的控制模式常以空间音级关系构建音响效果，不追寻常规和声语境，以核心音组形化成重要的音乐细胞。在他晚期的音乐作品中，不难看出组织化的结构，而与其他作曲家所不同的是，他的组织化依赖于动机的形式而存在。诚然，他对于动机的理解与设计，攀登到了一个全新的高度，相同的动机形式会以不同的内部结构出现在不同的作品中。他的动机并不是为某一部作品所单独设计的。从整体上看，在他的晚期作品中最常出现动机有三种，分别是短持续动机、颤音动机、滑行动机。⑩三种动机的设定不仅是为了形成固定的音响，其背后蕴涵着斯克里亚宾在神学世界里的情感表达。不同的动机形态在音高组织方式上皆有规律可循，内部结构常以小二度、大二度、小三度以及大三度为主。

（一）短持续动机

加西亚解释该动机是由短音到持续音，以切分节奏的形态出现。⑪谱例6 为该动机出现的原型模式，这种象征性的动机在斯克里亚宾的作品中会以各种变化形态反复出现。短持续动机的使用往往会出现在强位上，伴随音乐的高潮，它常在音乐流畅进行时突然闯入、干扰。短持续动机象征神秘物体的召唤，在音乐中可以感受到该动机带来的神秘感，短持续动机在具体运用时的不同种变化形式，也在音乐中表达不同的音乐情绪。这种突然闯入的短小动机让原本流畅的音乐中变得紊乱，同时造成音乐在进行中旋律与低音线条被打散，在听觉上形成了类似闯入的动态错觉。

谱例6：《第六首钢琴奏鸣曲》154小节

（二）颤音动机

若将上述中所提到的短持续动机设定为闯入的状态，⑫那么颤音的使用则是非常自然和随性的，斯克里亚宾有时会将颤音动机利用在极高音域，增强音乐片段的爆发性，又常以该动机构建一个全新的主题段落来暗示“神人之间的联系”这是由于斯克里亚宾晚期音乐中的象征性手法。斯克里亚宾对于颤音动机的使用，不仅仅在频率上，更多的是对动机的具体实践。如谱例7 所示，A 动机以A、C、E 三音构成的颤音动机，在作品中不断地进行移位，使颤音动机分散在音乐的不同段落表达相同的音响效果。利用音程集合表示四个颤音动机参数分别为（904）、（8E3）、（7T2）、（148），可见斯克里亚宾在利用颤音动机常以平移关系进行变化，以组织化的形式来表达内心所需要的音响效果，当然动机的平移也是受神秘和弦的变换改变了参数值，但内部的组织形式并没有发生变化。

谱例7：《第十首钢琴奏鸣曲》中的颤音动机

（三）滑行动机

滑行动机是指斯克里亚宾使用五连音的快速经过，当然，除去最为常用的五连音之外，还有六连音、九连音等形态。联系其哲学思维，该动机的运用是在为物质与精神的两个世界搭建桥梁，斯克里亚宾对于每一个特定动机的设计都受到自身精神层面的影响⑬。谱例8 所示的五连音缩略图均是斯克里亚宾《第七首钢琴奏鸣曲》中运用滑行动机构建主题的片段，斯克里亚宾为该曲预先设定了滑行动机的形式，为32分音符快速经过的五连音，滑行动机在该曲的不同片段反复出现。整首曲子中，动机的音高级虽在不断变化，但内部的组织结构却始终没有改变。

谱例8：《第七首钢琴奏鸣曲》五连音缩略图

五连音动机内部大致上呈两种组织结构，但仅存在略微的不同。（如表1） 第一种参数组织形式为D3、D2、D3、D3，第二种参数形式为D3、D3、D3、D3，他利用不同的音高级与相同的组织方式构建特定的音响效果。

表1 五连音动机

斯克里亚宾对于滑行动机参数的组织并不只是单一的形式，还会以双重平行、连续滑行、截断等形式出现。双重平行是指两组五连音以纯四度的平行关系组合化的音响效果，连续滑行是以两组相同或不同的滑行动机连续通过，而截断则是以动机的部分作为下一小节的旋律或和声的组成部分。如谱例9所示，两条原型五连音通过纯四度关系进行叠加，紧接着原型动机形式被打破，通过截断重组的方式将动机材料拼凑在下一小节。

谱例9：《第七首钢琴奏鸣曲》199-200小节

五、结语

斯克里亚宾的音乐直到现在仍存未解之谜，他在神秘主义领域里，以全新的音高组织方式证明其存在的价值。无论是神秘和弦的中心控制，人工调式参数的根音模糊处理，还是以动机构建音响效果的思维模式，都足以证明他的音乐早已步向序列音乐的空间范畴。对于斯克里亚宾音乐中的控制模式探究，并不只是简单的提及与讨论，在问题的背后隐藏着斯氏和声体系中暗藏的音乐动态，同时也能进一步为斯克里亚宾晚期和声研究开拓一条全新的道路。

注释：

①王文,《斯克里亚宾和声研究》[M],人民音乐出版社，2004.

②Soomi song, The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D], University of Cincinnati,2018:p1-10.

③新音乐模式即晚期音乐创作中的控制模式。

④刘学严，《探索“神秘和声”——走进斯克里亚》[J],乐府新声，2008（1）：18-22.

⑤姜之国，《斯克里亚宾晚期和声体系研究》[J]，乐府新声，2014（1）:84-96.

⑥神秘和弦参数值是指和弦中的六个核心音级，如C神秘和弦的参数值为：C-#F-bB-E-A-D。

⑦神秘音阶为原生调式，而八声音阶作为神秘音阶的衍生调式。

⑧Inessa Bazayev, Scriabin’s Atonal Problem[J], A Journal of The Society for music theory,2018:p1-10

⑨Cheong，Wai-Ling.“Orthography in Scriabin’s Late Works”，Music Analysis，Vol.12，No.1 (1993):p48-49.

⑩欧吉询，中心和音技术控制下的双重 有限移位调式的运用——以斯克里亚宾《诗曲》(Op.71 No.1) 为例[J]，星海音乐学院学报，2019（04）：39-40

⑪ Soomi song,The Development of Expressionism in Alexander Scriabin’s Piano Sonatas [D],University of Cincinnati,2018.p56-66.

⑫ Susanna Garcia， Scriabin's Symbolist Plot Archetype in the Late Piano Sonatas [J] 19th-Century Music , Vol. 23, No. 3，（2000）: p273-300.

⑬这是由于斯克里亚宾晚期音乐中的象征性手法。