刘勰《文心雕龙·情采》的文学创作观

郑晓婕

（山西师范大学 文学院，山西 临汾 041000）

“情采”是《文心雕龙》的关键词之一，不只存在于《情采》一篇，而是贯穿于《文心雕龙》全书。刘勰在《文心雕龙·序志》篇中用“剖情析采，笼圈条贯”来论述文学作品的创作问题，可见“情采”对文学创作的重要性，因此刘勰专门创作了《情采》篇，通过论述“情”“采”来探讨文学的创作问题，其中所谈的“情采”，既涉及到作家的创作态度与创作情感，也谈论了作家在创作过程中应该如何使用文辞的问题。《情采》篇的目的主要是为了抑制齐梁时期靡丽浮诡的泛滥文风，黄侃先生分析《情采》篇时这样写道：“此篇旨归，即在挽尔日之颓风，另循其本，故所讥独在采溢于情。 ”[1]112《情采》篇对有关的创作问题进行系统的分析，包括“情经辞纬”说、“为情造文”说和“联辞结采”说三个方面，其中“情经辞纬”说论述的是“情”与“采”的辩证统一关系，是全篇的基础；“为情造文”说论述的是“情”的创作要求，主要是“蓄愤郁陶”“述志为本”和“约而写真”；“联辞结采”说论述的是“采”的创作要求，主要是“贲象穷白”和“控引情理”。 这三个方面在《情采》篇中始终相互联系在一起，共同构成了刘勰独有的文学创作观。

一、“情经辞纬”说——“情采”的辩证关系

（一）“情”与“采”的内涵

目前学术界关于“情”和“采”的内涵有不同的解释，原因在于一方面刘勰在论述“情”的过程中往往将其与“志、理”二字联用或通用。另一方面他也不完全反对对文章进行修饰与雕琢，《夸饰》《丽辞》等篇就专门讨论文采问题，因而造成人们理解上的不同。

“情”是《文心雕龙》中频繁出现的词，刘勰在论述“情”的时候往往将其与“志、理”二字联用或通用，《尚书·尧典》明确提出“诗言志”，这里的“志”侧重于指政治抱负。 战国中期以后，“志”的内涵逐渐扩大，主要指思想、情感和意愿，如《离骚》的“屈心而抑志”。 魏晋时期文学自觉越发明显，陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”，此后“情”作为纯文学的范畴一直被重视，人们对“情”的理解也更加精细和全面，具体来说， 情包含两种意思， 一是指个人内心的情感，或称性情、性灵；二是指意志，与志的含义相同，也称意旨和沉思。至此，“言志”与“缘情”成为“情”的一体两面，魏晋时期后者逐渐超越前者，并有忽视前者的趋势，为了打破这种趋势，刘勰创作了《情采》，将言志与缘情提到同等重要的位置上。因此，刘勰的“情”主要包含两个层面的意思：一是感性层面的情感因素，侧重创作者内心的真情实感；二是理性层面的思想因素，侧重于作品的思想内容。这两层含义将“情、志、理”三者紧密结合在一起。

什么是“采”？就《情采》篇而言，“采”一共有三种含义：第一种含义指的是文采，包括对偶、声律和辞藻等这种最普遍的含义。第二种含义是“指圣贤书辞等散行文字的文采”[2]1。 《情采》篇说到：“圣贤书辞，非采而何! ” 刘勰认为圣贤的著作文章也是有文采的。第三种含义是指作品中作家思想感情的色彩，也就是《情采》篇中所说的“情文，五性是也”的意思，第三点是《情采》篇的重点，也是“情”与“采”通用的点。

（二）“情”与“采”的关系

在了解了“情”与“采”的内涵之后，关于这二者之间的关系，文中明确提到的一共有三处：第一，“文附质，质待文”，说明情与采的统一性；第二，“文采所以饰言，而辩丽本于情性”，说明情的根本作用与采的重要作用；第三，“情者文之经，辞者理之纬”，这句话则是对整个情采关系的总结。

首先，关于“情采”说与“文质”说。 刘勰《文心雕龙》文艺观受儒家思想的影响很深，特别是孔子的文质观。 孔子虽然提出“辞达而已矣”，但也提出“情欲信，辞欲巧”“言之无文，行而不远”，他的最高理想是“文质彬彬”。刘勰继承了这一思想内容，直接借用孔子“文”“质”概念，并化用子贡“文犹质，质犹文”的观点进行论述，将文质关系表述为“文附质，质待文”，即文依附于质而存在，质借助文而得到更好地体现。这种关系的具体表现就在于他所说的“情文”，前面说过，“情文”是情与采都提倡的，于是，他“很自然地就将文质关系转换为情采关系，以‘情采’说取代了传统的‘文质’说”[3]4，他将“质”这一笼统概念具体为“情”，不仅是对魏晋以来重“情”倾向的继承，也具有很大的开创性。在这里，文质关系与情采关系是一致的，因此情采关系也可表述为“采附情，情待采”，即文采必须要依附于情感， 情感的表现也必须通过一定文采的修饰，两者是相互依存的关系，揭示了情与采的统一性。

其次，刘勰在“情”“采”具有统一关系的前提下，提出“文采所以饰言，而辩丽本于情性”。这句话有两层意思。 第一，说明情的根本作用，强调华丽的文采根源于作者的至情至性，他认为不是文采驾驭性情，而是性情驾驭文采。 第二，强调“采”的重要作用，他的重采思想在文中随处可见，开篇就用“非采而何”来赞颂圣贤的著作和文章具有文采，并举老子“不弃美”、韩非“艳乎辩说”等为例，说明文章的创作要有文采，还分别用《孝经》和《道德经》作为正反例，表明“采”的重要性。 刘勰认为写文章要用心琢磨苦心经营，努力达到文采丰富，这样最终才能光彩照人，他认为文章只有缛采，才能彪炳，而“繁采寡情”则会导致“味之必厌”。因此，刘勰的重采思想是以情为主导的。

最后，他说“情者文之经，辞者理之纬”，“经正而后纬成，理定而后辞畅”。 他认为思想感情是一篇文章的经线，辞采是文章的纬线，只有端正了经线，才能织成纬线，他用“情经辞纬”说来对情采关系进行了总结，即情采二者兼重，情是有采之情，采是有情之采，但在这个过程中情是根基，采的重视程度是由情来决定的。 文章最后进一步确定了“情经辞纬”说的意义——“此立文之本源也”。

二、“为情造文”说——“情”的创作要求

刘勰针对当时文坛上文胜质衰和繁采寡情的弊端，在本篇强调文学创作者要“为情造文”“述志为本”“约而写真”，他反对“为文造情”和“苟驰夸饰，鬻声钓世”，进一步提出了“情者文之经”的审美论，这是本篇主旨所在。 有论者指出：“‘情者文之经’这一判断，标志着中国诗学从诗乃‘经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗’的功能教化论到审美论的变化。”[3]4因此，我们必须首先明确“情”的具体来源，刘勰说“为情者要约而写真”，他认为诗情根源于人的“本色”，创作要求真情，归根结底是从人本真的性情中而来。但是，刘勰又充分认识到人本真的性情并不等同于作品中的诗情， 人的自然情感必须经过转化才能变为诗情， 这就要求创作者的情感必须要经过“蓄愤郁陶，述志为本”，将个人的情感转换为“约而写真”的诗的情感，然后才能进一步创作出可供人享受的文学作品。

刘勰认为文学创作必须是“为情造文”，为了做到这一点， 他提倡风雅， 要求创作者必须要志思蓄愤、吟咏情性，达到“以讽其上”的目的，与此相反的则是“为文造情”，他反对这些“心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世”的文章，认为圣贤的文章之所以能成为经典是因为创作者心有情志、 心怀忧愤， 自然发而为诗，即“为情而造文”；相反，如果创作者没有经过蓄愤郁陶， 只是为了沽名钓誉而去随意夸张虚构感情的那些伪情之作，结果只能是“淫丽而烦滥”。为情造文是文学创作的一个根本问题，在这个根本问题上，刘勰提出了“蓄愤”和“郁陶”的观点。 “蓄愤”是指创作者要蓄积内心的情感，“蓄”是一个由少到多、由浅入深的过程，“郁陶”与“蓄愤”是互文见义的，宋玉《九辨》中写道“岂不郁陶而思君兮”，王逸注曰“郁陶愤念蓄积盈胸臆”。 “郁”与“陶”可以互释，“郁”是郁积之意，“陶”按郑玄的注释就是“郁陶”，可见“郁陶”与“蓄愤”同义，都指的是创作者要在心中蓄积或郁积情感。 总之， 刘勰认为诗情不是一种即兴式的感情，而是要有一个蓄积和沉淀的过程，他认为情感的蓄愤和郁陶是为情造文的基础，这一点十分重要，它总结了艺术创作的普遍规律， 是创作者的自然情感转换为诗的情感的重要一步。

经过“蓄愤”和“郁陶”的情感是一种艺术的情感，在刘勰看来，这是一种理性化的情感。 他在《情采》篇中也特别强调“理”的作用，如文中所说的“辞者理之纬”“理定而后辞畅”等，刘勰把情与理看成立文的本源，在论述“情”的过程中往往将其与“志、理”二字联用或通用，他认为在创作过程中，诗人的情感不能自然发泄，而是要经过志的充实和理的升华，从而达到情理并重和情志并重的状态， 在这个意义上他提出了“述志为本”和“设模以位理”，来说明文学创作应该以理性的表达情志为根本。王元化先生说：“《情采》篇提出的‘为情造文’和‘述志为本’，就是企图用‘情’来拓广志的领域，用志来充实‘情’的内容，使‘情’‘志’结合为一个整体。 ”[4]184这个解释符合刘勰所讲的实际，深得刘勰思想的精髓。

总之，刘勰以“为情造文”作为文学创作的根本出发点，提出了“情者文之经”的审美论，并进一步提出了为情者要“约而写真”，这就要求创作者要从内心的真情实感出发，经过“蓄愤郁陶”和“述志为本”，将个人的情感转换为“约而写真”的诗的情感后，再进一步经过采的修饰， 最后创作出可供人享受的文学作品。

三、“联辞结采”说——“采”的创作要求

在经过“蓄愤郁陶、述志为本”的情感转换之后，要使其成为一部完整有意义的文学作品， 还要重视对“采”的运用，刘勰在强调“情真”的前提下，要求文章的“辞”也应该有文采的修饰。因此，“采”就被提到了重要位置上，而对于“采”的创作要求，主要有三个方面。 首先，有文采的文章必须是一种“情文”，对于“情文”的要求，他在文中说到“五性发而为辞章”，认为好的辞章源于创作者喜怒哀乐怨等情感的勃发，认为文采源于人的性情，即文中所说的“辩丽本于情性”，言辞的美丽来自人本来的性情，这就要求创作者要表达自己内心的真情实感。其次，“采”的程度要适中。他认为不应该过度重视采，并引用老子所说的“美言不信”，来说明过于华丽的语言往往并不可靠，否则“采滥忽真”只会“言隐荣华”，“繁采寡情”只会导致“味之必厌”，这一点与他创作《情采》篇的背景有关， 就是为了批判当时文坛上过于重视文采的不良创作风气。 此外，他并没有完全否定“采”，而是认为适度的采对文学作品具有重要作用，在这一点上，体现了刘勰对儒家思想的超越， 真正做到了情采并重。 最后，“贲象穷白”是运用辞采的最高境界，即文中所说的“《贲》象穷白，贵乎反本”。“贲”是《周易》六十四卦中讲文饰的第二十二卦， 它的最高境界是白贲，意思是讲求文饰的贲卦最终以白色为正，可见采饰以保持本色为贵。因此，“贲象穷白”的要求是作品中的采要保持本色，归于自然，华丽的文辞最终要归于自然，这是修辞的最高境界，好的文学作品会让人看不出其中有任何刻意雕琢的痕迹。总之，刘勰虽然主张文采，说“言以文远”，却又“恶文太章”，主张返本归素，回到真性情上来，这并非是要抛弃文饰，而是要对文辞进行自然的修饰与雕琢， 刘勰将此作为情采圆融的最高境界，也就是要“自然”，他主张要追求文章的浑然天成之美。

此外， 不能忽视的是， 上面这三点有一个大前提，即“采”是用来控引情理的，所谓“联辞结采，将欲明经”， 意思是作品运用辞采是为了讲明事理与情理。在此基础上，他提出要“设模位理，拟地置心”，在进行文学创作时要为作品的思想内容树立一个正确的规范， 并且要考虑适当的风格用来表达作家的心情，他认为在创作时要明确运用文思的方法，在充分表达文章思想内容的前提下做到文采华美，使“文不灭质，博不溺心”。

纵观《情采》全篇，刘勰向我们清晰地展示了他的文学创作观， 既要求作家要有真诚的创作态度与情感，也谈论了作家在创作过程中应该如何以“情”为本，做到“情”“采”并重，从而创作出优秀的文学作品。 首先，他论述了“情”“采”的辩证关系，即“采附情”与“情待采”，在这个过程中，情是根基，他用“情经辞纬”说来总结了“情”与“采”的统一关系。 其次，提出了“为情造文”说，进一步提出为情者要“约而写真”，要求作家在创作过程中要“蓄愤郁陶”和“述志为本”。最后，提出“联辞结采”说，主要论述作家应该如何运用文采。总之，《情采》篇其实讲的是作家应该以“述志为本”为原则来创作出“情”“采”并茂的文学作品，即所谓“心定而后结音，理正而后撵藻”，只有心定了才能配合音律，思想端正了才能运用辞藻。这样以情理和情志为主，同时讲究适当的文采，再加以自然的修饰，最后才能创作出文质并重和“情”“采”兼备的优秀作品。至此，刘勰将自己关于“情”与“采”的深刻见解为我们清晰地展示了出来， 其中所体现的文学创作观，在今天仍具有积极的现实意义，对今人的写作为文有深刻的启示，值得借鉴和学习。