赵树理戏剧曲艺作品的现代性美学特征

田 瑞

（上海师范大学哲学与法政学院，上海 200234）

20 世纪30 年代后期，中国共产党肩负起了领导中国新民主主义革命的任务，民族独立与领导统一战线成为当时中国现代化进程的重要目标。与这样的社会现实与实践需要相对应，文艺创作和审美领域的新古典主义美学形态应运而生，开始成为中国现代化进程中美学形态的发展重心。中国现代的新古典主义美学形态明确文艺为政治和社会前进服务，提倡求真写实的创作方法，强调塑造反映时代共性的艺术典型。[1]作为解放区文艺的个中翘楚，赵树理的戏剧曲艺作品便是在新古典主义美学形态下呈现出现代性美学特征的重要代表。

赵树理的小说作品通常被认为体现了其最高的艺术成就。事实上，赵树理的小说作品与其戏剧曲艺作品之间有着重要的内在联系。很多学者都强调赵树理小说独特审美特性的形成受到了其戏曲创作的影响，例如认为赵树理的小说作品在“小说戏剧化”的模式下“具有鲜明的戏剧化特色”，赵树理小说中“情节结构的场景化”和“韵散结合的叙述方式”“与上党地方戏曲有着明显的借鉴关系”；[2]强调赵树理小说中人物形象呈现的“戏曲丑角化”[3]风格增加了独特的审美效果等。从赵树理的个人创作趣味和喜好来看，戏剧曲艺作品是其一以贯之、从未间断的创作类型。在三十余年的文艺生涯中，赵树理创作了大量的戏剧曲艺作品，涵盖梆子、秧歌、小调、韵律剧、大鼓、快板等类型，其中不乏精品。赵树理一方面对《韩玉娘》《邺宫图》《三关排宴》等传统剧目进行重新整理与现代改编，同时还结合生活经验创作了一大批饱含时代色彩和乡土风韵的原创戏剧曲艺作品。这些作品内容取材于农村生活，故事贴近人民生活，语言通俗，风格多样，在群众中引起了热烈反响。同时，这些作品也蕴含着深厚的启蒙思想与革命意识，不仅深刻地反映出中国社会复杂的现代化转型过程，更体现了谋求审美思想现代化转型的重要尝试，深刻地彰显出现代性美学特征。

一、赵树理戏剧曲艺作品概况

赵树理的戏剧曲艺创作始于20 世纪30 年代，伴随着他的大众化通俗化文学创作实践而兴起。随着国共合作破裂与社会动荡，日寇的魔爪开始染指东北，社会中的美学形态更加趋向于强调社会现实性和革命功利性的现代性美学性质。赵树理敏锐观察到了社会中特别是农村中日益严峻的社会形势，深刻洞悉文艺大众化通俗化对于广大农村农民的重要价值，因而抛弃了早年间“诗化”与“散文化”的文艺风格，开始“有意识地使通俗化为革命服务”。[4](P63)赵树理于1936年发表的有韵小剧《打倒汉奸》是其最早创作的戏剧曲艺作品之一，剧中描写了一位给日本人当汉奸的“保官”揭发拐卖村民给日军当苦工，而受到村民群起而攻的故事。《打倒汉奸》发表的次年，日本帝国主义全面发动侵华战争，赵树理的家乡晋东南地区开始成为重要的抗日革命根据地。此时的赵树理开始积极投身敌后抗日宣传工作，编写了一大批通俗性与革命性兼备的戏剧曲艺作品。同时，赵树理也继续着手用文艺改造农村封建落后思想，宣传新文化、新思想。

如果说前期的赵树理是自发地践履新古典主义美学形态的要求进行文艺创作的话，那么在1942 年召开延安文艺座谈会后，赵树理通俗化大众化的创作原则则拥有了坚实的理论纲领，他的戏剧曲艺作品也自然而然地成为契合时代文艺美学要求的最佳典范之一。赵树理在初读《在延安文艺座谈会上的讲话》就曾说到：“毛主席的《讲话》传到太行山以后，我像翻身农民一样感到高兴……我觉得毛主席是那样了解我，说出了我心里要说的话。十几年来，我和爱好文艺的熟人们争论的，但是始终没有得到人们同意的问题，在《讲话》中成了提倡的、合法的东西了。我心里有一种说不出的高兴……毛主席在《讲话》中给文艺工作者指出了革命文艺的发展方向，给了我很大鼓舞。”[5](P165-166)作为新古典主义美学形态的文艺纲领，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》解决了新民主主义革命时期文艺的立场、对象、态度、内容、作用、创作方法、评价标准等诸多问题，其强调的文艺为劳动人民服务、文艺来源与群众生活、文艺服从于政治等诸多贴合当时现实的美学观点正是赵树理戏剧曲艺作品一贯坚持的基本立场。赵树理戏剧曲艺作品的成就主要归因于作品内容与群众生活的结合、作品形式与群众的结合、作家与群众的结合，因而这也是毛泽东文艺美学思想的胜利实践，是中国现代新古典主义美学形态在文艺作品中的胜利实践。

从赵树理戏剧曲艺作品的主题上来看，它们大致可分为这几种类型：第一类，反迷信反封建的主题。这部分作品意在揭露长久盘踞在农村的封建迷信思想的巨大危害，在农村起到了启蒙思想与开化民智的作用。主要包括上党梆子《万象楼》、鼓词《考神婆》、《开河渠》、小调《王家坡》、剧本《神仙世界》（又名《神仙家族》）等。第二类，反映人民反抗日寇、地主阶级和国民党反动派压迫的主题。这一题材在赵树理戏剧曲艺作品中占较大比重，它们的内容紧贴民族存亡的时代脉搏，用文艺作品吹响前进的号角，呼吁人民向敌人奋起反抗。这些作品鲜明地彰显出其作品的革命功利属性，集中体现了赵树理戏剧曲艺作品的现代性美学特征。主要包括长篇评书《灵泉洞》、三幕话剧《两个世界》、有韵小剧《打倒汉奸》、小唱剧《好消息》、相声《一串鬼话》、鼓词《茂林恨》、《石不烂赶车》、《王美云出嫁》、快板《为啥要组贫农团》《汉奸阎锡山》《王天台骂贼》、剧本《打灶王爷》、《清债》等。在这类作品中，赵树理还对上党梆子《韩玉娘》《邺宫图》等传统戏剧唱本进行改编，为它们赋予了全新的时代内涵与现代意义。第三类，歌颂人民奋斗与记录农民生活变迁的主题。这类作品生动记录了在中国共产党一步步取得新民主主义革命胜利的过程中，广大农民群众生活发生的巨大变化，歌颂了为革命事业做出巨大贡献的英雄模范。其中具有代表性的作品有打牙牌调《闹元宵》、小唱剧《巩固和平》、鼓词《战斗与生产相结合——一等英雄庞如林》、快板《“春”在农村的变化》《春日寄战士》《谷子好》、唱词《村政民选小调》、泽州秧歌《开渠》、剧本《焦裕禄》、上党梆子《十里店》等。除此之外，赵树理的小说作品如《小二黑结婚》、《三里湾》等也被多次被改编为形式多样的戏剧曲艺剧目，它们与赵树理的戏剧曲艺作品在主题上存在着紧密的内在联系，共同彰显出赵树理戏剧曲艺作品中的现代性美学特征。

二、赵树理戏剧曲艺作品的现代性审美特征

赵树理戏剧曲艺作品中体现的新古典主义美学形态下的现代性审美特征主要体现在求真写实的现实性、深入农民的群众性和破旧立新的革命性三方面。

（一）求真写实的现实性 求真写实是新古典主义美学形态下文艺作品的主要特征。现代性美学特征下求真写实的现实主义创作方法不只局限于在作品中反映社会状况与时代面貌，更强调其所拥有的在社会现实中带领人民实现美好生活的发展愿景与前进力量，因而也就更具有引领性、凝聚性、共识性，更能体现出文艺为政治服务的基本立场。赵树理的戏剧曲艺作品将这种求真写实的现代性美学特征展现的淋漓尽致。

赵树理在戏剧曲艺作品创作中延续了其“问题小说”的创作原则，创作了一批问题意识鲜明的“问题戏剧”。赵树理的上党梆子作品《万象楼》取材于1941 年山西黎城县汉奸操纵的迷信组织“离卦道”冲击抗日政府暴乱的真实事件。剧中讲述迷信组织“古佛道”的领导者何有德与汉奸吴二勾结，企图煽动教徒冲击我党组织并建立反动政权。醒悟的“古佛道”老教徒李积善现身说法让村民群众看到了何有德与吴二的丑恶嘴脸，最终八路军队伍及时揭穿了“古佛道”的封建性质与反动本质，粉碎了“古佛道”的阴谋。赵树理通过《万象楼》揭露出农村残存的封建组织的危害性与反动性，也明确指出了充分发动农民群众的革命力量才是最终战胜反动派和侵略者的正确道路。《万象楼》是赵树理运用传统上党梆子的艺术形式在现代美学意识下进行创作的第一次成功尝试，是赵树理运用文艺作品为政治服务的积极探索，也是其戏剧曲艺作品的“问题戏剧”实现“揭露问题”与“解决问题”相结合的现代性美学特征的重要体现。在1943 年的打牙牌调《闹元宵》里，赵树理对清末以来百年中国内忧外患、屡遭侵略的社会现实进行梳理，特别强调了中国共产党在抗日战争中的重要作用。他指出“除过抗战还要建设，国共长期要合作，才能不贫弱”的发展方向，也强调“共产党发过洪誓愿，不止如今要抗战，还要把国建”的使命担当。[6](P1306)《闹元宵》深刻展现了赵树理戏剧曲艺作品中宽广的政治视野，彰显赵树理始终面向时代、面向现实的美学追求。

抗战胜利后中国社会走向何处成为人民群众最为关注的问题。1945年，赵树理在小唱剧《好消息》中描绘了抗战胜利后民众又被迫陷入内战的悲惨现实，苦口婆心地指出只要停止内战国军共军都是“一家人”。赵树理次年创作的小唱剧《巩固和平》也探讨了如何巩固抗战后和平局势、实现中国社会永久和平的问题。赵树理借剧中人之口道出了和平之法：

乙：难道就没有个总办法，叫中国永久和平吗？

教员：有！（唱）中国为啥多内战？不民主是他的总根源——少数人专权来独断，多数人反抗理当然。想叫永不起内战，除非是大家掌政权。国家大事大家管，才能把内战根子剜。争取得联合政府早实现，那时就是太平年。

卖花生的：……（唱）巩固和平最当先！（向甲白）和平虽实现了，可是还不巩固，还要咱们大家，一面防备有人破坏和平，一面赶紧争取民主。对不对？

——《巩固和平》[7](P1008-1009)

事实上，这两部小唱剧所触及的问题已不仅仅单纯从文艺的视角入手，而是用“家国天下”和“匹夫有责”的视角看待社会问题。这充分体现出文艺作品和美学意识在反映社会存在的同时，还具备了处于时代制高点的历史站位。这也就不难解释为何在新民主主主义革命时期，赵树理创作的这种把握时代脉搏、紧扣时代命脉的作品能够脱颖而出了。

如果说小唱剧《好消息》和《巩固和平》是从如何建立新中国的角度来思索中国的现代化问题的话，那么上党梆子《十里店》就是从社会工业化转型来探寻中国社会现代化的走向。赵树理于1964年创作的《十里店》是“问题戏剧”的集大成者。这部作品尖锐地批判了当时农村社会中出现的一些问题，赵树理也借剧中人的口吻表达了自己心目中的解决方案。虽然《十里店》出于种种原因并未能实现赵树理所设想的创作意图，但这部作品依旧深刻地呈现出一种敏锐把捉社会的求真写实的美学特征。

此外，求真写实的现代性美学特征还体现在赵树理在戏剧曲艺作品中对人物的塑造上。赵树理笔下的人物形象都具有一定的典型性气质，能够反映出具有时代特色的“社会中整体的人”的共同属性。例如《打倒汉奸》中抗日立场坚定、反抗汉奸保官的大学毕业生黑蛋、《焦裕禄》中任劳任怨、心系百姓的县委书记焦裕禄、《战斗与生产相结合——一等英雄庞如林》中带领村民边劳动边保卫生产的卖工队队长庞如林、《王家坡》中争取自由恋爱和婚姻自由的农村青年金锁和玉娥等，他们身上都彰显出了追求社会进步和社会前进的正向力量，洋溢出一种积极的价值取向，在振奋人心的同时也给世人带来了行动上的参照。但与此同时，我们也需要客观指出，不少赵树理笔下的人物形象显得立体性稍差，依稀可见类型化创作的痕迹。不过在通俗化和大众化的基本要求下，这更多地是赵树理为了照顾作为主要受众的农民群众的审美习惯与认知水平的一种无奈之举，不会掩盖赵树理戏剧曲艺作品所体现出的求真写实的现代性美学光芒。

（二）深入农民的群众性 赵树理戏剧曲艺作品中深入农民的群众性美学特征与求真写实的现实性美学特征息息相关。赵树理出生在晋东南地区的贫苦农民家庭，是土生土长的农民后代。他长期在农村生活，不仅深谙农民群众的喜好，更对农民群众身边发生的故事信手拈来。在文艺创作上，赵树理一直把自己当做是农民群众的代言人，就像有学者说的那样：“为农民服务，对农民负责，可以说是赵树理戏剧创作矢志不移的追求目标”。[8]

赵树理戏剧曲艺作品的群众性与其大众化的文艺创作方向息息相关。1929 年，林伯修首次提出了“文艺大众化”的口号，将大众化视为“普罗文学底实践性底必然的要求”，[9](P360)在文学界掀起了近三十年的“文艺大众化”讨论。随着文学界对文艺大众化认识的深入，不少作家开始主动创作面向工农群众的大众化文艺作品。赵树理便是其中积极的响应者之一。1942 年延安文艺座谈会后，文艺大众化开始正式成为新民主主义文化时期重要的文艺审美特质，“面向工农兵创作”也开始成为时代作家的自觉要求。林伯修曾说到：“普罗文学底大众化，是要使它的作品能够接近大众——即使大众理解，所以不仅要在文字上力求其浅显易懂，而且必要把握着普罗的意识，用这意识去观察现实描写现实。”[9](P362)赵树理在其戏剧曲艺作品的大众化创作上基本践履了这样的创作基本要求。基于大众化原则，赵树理戏剧曲艺作品深入农民的群众性特征主要表现在文学题材上与农民生活紧密相连和文学语言上追求通俗简明。

赵树理一直关注长期盘踞在农村的迷信思想和封建余孽。早在1942年，赵树理的两部戏曲作品《万象楼》和《神仙家族》就将视角对准了农村的迷信活动。《万象楼》揭露了农村迷信组织“古佛道”愚弄百姓与颠覆政府的反动本质；《神仙家族》虽已无存稿留世，但其中所描绘的“三仙姑”和“二诸葛”这两个迷信封建的农民代表后来被赵树理写入小说《小二黑结婚》中。1948 年的鼓词《考神婆》是赵树理宣传反对迷信的代表作品。剧中讲述平顺县某村有神婆装神弄鬼欺骗农民群众，区代表申法群与村干部、村民联手揭穿神婆的骗人把戏。赵树理在开篇就写道：“神仙鬼怪哪里来，都是愚人瞎安排。神婆马匹胡作怪，装神弄鬼为发财”；[7](P1319)结尾又写道：“这就是考神婆破除迷信，愿大家别信神婆那纯粹是骗钱财”。[7](P1325)赵树理反复强调迷信的危害，其良苦用心可见一斑。1958 年赵树理创作的小调《王家坡》重点关注农村长久存在的包办婚姻和男女不平等问题。王家坡是封建农村的代表，这里“姑娘们到了婆家常挨打”、[7](P1297)父母包办婚姻“捏成了一大串子错鸳鸯”。[7](P1302)而伴随新中国成立后婚姻法的颁布，婚姻自由和男女平等有了法律依据，曾经封建落后的王家坡也变得旧貌换新颜。

赵树理的戏剧曲艺作品大量采用了大众化通俗化的语言，这既契合了底层农民群众的审美喜好，也便于直接明了地向农民群众开展普及和宣传教育。赵树理在1941年创作的相声《一串鬼话》中娴熟运用了众多通俗化的语言，有些词句甚至不免粗俗，但这确实能让农民群众更加深刻地认识到汉奸叛国的丑恶嘴脸。无论是泽州秧歌《开渠》、鼓词《战斗生产相结合——一等英雄庞如林》利用通俗化语言进行叙事，还是鼓词《石不烂杆车》、戏剧《焦裕禄》用口语化语言塑造人物，赵树理戏剧曲艺作品中的大众化通俗化语言真正体现出了“群众的活的语言”，[10](P495)也真正用平视的视角将文艺的关注视角与欣赏对象下沉到群众中去。此外，赵树理还大量采用农民群众喜闻乐见的各种艺术形式，特别是在晋东南地区观众颇多的上当梆子来进行创作。赵树理幼时便接触上党戏曲，学会了演奏上党梆子的锣鼓和鼓板。对传统戏曲类型的透彻掌握让赵树理能够娴熟地改编传统戏剧，为老艺术形式赋予了新民主主义革命时期的时代价值与审美要求。赵树理在抗战时期改编的上党梆子《邺宫图》和《韩玉娘》便是个中典范。《邺宫图》看似在描绘十六国时期反对朝廷的农民起义，实际上赵树理在其中寄寓了抗战时期农民群众对日寇横行侵略和国民党消极抗日的不满；《韩玉娘》描写了一位既具爱国情怀又重情重义的古代妇女韩玉娘的故事，赵树理显然是用这样的形象来向农民群众宣传积极抗日的爱国主义思想。毫无疑问，这样“旧瓶装新酒”的创作模式在宣教效果上更容易被农民群众所接受。

（三）破旧立新的革命性 1750 年，德国美学家鲍姆加登首次将研究感性事物的学问命名为“aesthetic”即“美学”，在真正意义上为美学正名。在英文中，aesthetic 的反义词anesthetic 有“麻醉剂”的意思，即是一种让人的知觉和痛觉丧失的物质。因而“美学”一词在词源中，还带有张扬知觉和唤醒痛觉的意义内涵。同样地，文学艺术的审美功能也并不在于使鉴赏者麻痹消沉，而是让人们凭借艺术这一媒介愈加清醒地认识乃至主观能动地改造社会。在20世纪30 年代，曾经有一些知识分子将美学的超脱性与非功利性视为拯救社会危机的方式。他们的美学取向并非没有可取之处，但是伴随着民族危机愈发严重，其话语在时代大背景下开始显得不那么合时宜。随着新民主主义革命的逐步深入，全新的社会形势呼唤新型的美学意识与形态引领社会文化，呼唤充满革命性和战斗性的文艺作品为抗击侵略的革命斗争服务。“革命性”和“群众性”一直是贯穿赵树理戏剧曲艺作品的核心主题，他在论及戏剧艺术创作的标准时就曾指出：“戏剧发展方向要时刻记住为农村负责,为革命负责”。[4](P347)所以赵树理在进行创作时一方面将自己视为农村与农民的代言人，另一方面又把自己当做革命的宣传者，主动用纸笔宣传民主思想，积极号召广大农民群众向侵略者奋勇反抗。

赵树理曾说“说说唱唱是为了教育群众”，[7](P1302)明确指出戏剧曲艺艺术所具有的教育群众的功能。李泽厚曾认为启蒙与救亡是现代中国思想的主旋律。在现代化进程不断推进的过程中，启蒙与救亡这两条线索并不是此消彼长，二者实际上是协同并进且相互交织的。赵树理戏剧曲艺作品中启蒙与救亡的二重奏构成了革命性的美学特征，并达到以启蒙推救亡、以救亡促启蒙的效果。赵树理在民主启蒙主题下的戏剧曲艺作品较为丰富。其以农村农民为主要题材的戏剧曲艺作品成为在农村中宣传新文化、新思想、新政策的有力推手。小调《王家坡》积极宣传《婚姻法》，让农民群众积极与传统婚姻包办和男尊女卑思想作斗争；唱词《村政民选小调》用轻快活泼的语言号召村民参与到农村民主选举中去，选出为人民当家作主好干部；快板《为啥要组贫农团》积极宣传土地改革运动，并倡议村民组建贫民团反抗封建地主阶级；泽州秧歌《开渠》则鼓励农民充分发挥艰苦奋斗的精神，鼓足干劲，加入到建设社会主义工业化的事业中去。赵树理戏剧曲艺作品因其独特的审美气质，在推动农村破除封建迷信落后思想的过程中做出了一定的贡献。可以说，赵树理将文艺创作所体现的美学上的破旧立新与社会实践上的破旧立新创新性地结合了起来。

赵树理戏剧曲艺作品的革命性美学特征不仅在于革除旧文化、宣传新思想，更在于号召人民群众奋起反抗，让文艺为政治服务。作为新古典主义美学形态的文艺纲领，毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》提出了关于文艺功利性与文艺中政治标准高于艺术标准的论断。这种观点是和社会实践紧密联系的。在《讲话》开篇，毛泽东就明确指出对文艺进一步研究的目的在于“求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[11](P1)。在民族存亡问题愈发严峻的时代，“风花雪月”和“鸳鸯蝴蝶”的文艺作品已不可能也不能成为当时文艺作品的主流，有战斗性的、饱含正向能量的、为革命现实服务的文艺作品才是时代需要的艺术精品，它们所反映出的现代性美学特征才是真正契合时代发展的美学思想与审美意识。赵树理对文艺为政治和革命服务有着深刻的认识。在1939 年的上党梆子《邺宫图》中，赵树理借古喻今道出“中华百姓”“人人受他欺负”[7](P1223)的现实，又用“杀贼报仇，那个不愿，请！”[7](P1223)这样铿锵有力的话语抒发心中壮志。在1941 年的《数来宝》里，赵树理激情洋溢地呐喊出“好男儿，志气高，参加八路军，来把家乡保”[6](P1295)的语句，鼓励有志男儿在战场奋勇杀敌保家卫国。同年，赵树理以“皖南事变”为背景创作了鼓词《茂林恨》，对国民党发动“皖南事变”的卑劣行径大加鞭笞，大力宣传共产党中央救国的“十二个主张”。赵树理在《茂林恨》的最后这样写道：“中国人爱国都有份，谁能让贱人卖个光？只要是人人反对亲日派，中华民族不会亡”，[7](P1241)明确指出只要军民一致团结抗日，必然会迎来胜利曙光。这既是《茂林恨》作品中所承载的浓厚审美期许，也是赵树理本人革命胜利后美好生活的真切向往。

三、结语

无论是求真写实的现实性，还是深入农民的群众性、破旧立新的革命性，赵树理戏剧曲艺作品中体现的现代性美学特征在合规律性与合目的性的问题上，坚定不移地选择了后者。这是造成一些人批评赵树理戏剧曲艺作品肤浅、“乡土气”过重的一个原因。事实上，在当时的社会现实中，赵树理的这种取向并没有减弱其戏剧曲艺作品的审美性，反而拥有很强的合理性。美学形态作为一种社会意识必然在反映一定的社会存在状况，这是需要牢牢把握的核心问题。赵树理戏剧曲艺创作主要集中于20 世纪30-40 年代，这时的中国社会正处于新民主主义革命浪潮中。赵树理的戏剧曲艺作品积极响应了社会现实和人民群众的需要，其呈现出的美学特征完全符合那个时代社会现实所决定的审美形态。总之，赵树理的戏剧曲艺作品是在新民主主义文化大旗下、新古典主义美学形态美学反映在艺术作品中的重要代表。在新民主主义革命的任务完成之后，赵树理曾经的创作模式所代表的美学形态逐步淡出人们的视野。我们不能因此而否定赵树理戏剧曲艺作品美学价值的理由。赵树理那种“为时代呐喊，为农民代言”的脚踏实地、深耕现实的艺术创作态度在新时期仍有现实意义。