“内在批评”视域中的席勒戏剧——论阿多诺的席勒戏剧批评*

莫小红

(湘潭大学 文学与新闻学院，湖南 湘潭 411105)

席勒是阿多诺深度研究的对象，对席勒文学、美学思想的批评贯穿于阿多诺作品的始终，在《最低限度的道德》《道德哲学的问题》《否定的辩证法》《文学笔记》《美学理论》等著作中，都可见批评的踪迹。可以说，批评并接受席勒是阿多诺构建自身理论的基石。以席勒戏剧为靶子，阿多诺批判传统肯定式文学，推崇现代艺术；反对介入文学，主张自律艺术；反对“同一性”思维，主张“非同一性”原则。然而，阿多诺碎片式散落于各种著述中的批评语段，没能引起学界的普遍关注。因此，认真梳理阿多诺的席勒戏剧批评，探寻二人学术思想的关联，对于认识阿多诺美学思想的形成轨迹，理解阿多诺晦涩的思想体系具有重要意义。

一、席勒戏剧 ：“走调的音”

为挽救文学批评的危机，阿多诺提出将“内在的批判”和“先验的批判”结合，这种批评方法即内在批评。内在批评是“以内在方式来对艺术品进行反思”，[1]500强调作品内在的逻辑性，反对将作者意向凌驾于连贯性之上；重视作品技巧，强调从形式入手，把握作品真理性内容。根据内在批评的方法，阿多诺认为，在艺术中当意图过于醒目时，“即便是美好的意图听起来也会像是走调的音”。[2]223席勒戏剧具有鲜明的时代精神和教化目的，正是这类“走调的音”。

(一)破坏内在逻辑的观念植入

席勒是一个具有崇高道德理想的剧作家，他虽然反对将道德的善当作艺术的最高目标，认为这种观点促使好些平庸的东西在艺术中产生，引起了理论上的危害，但是他认为“艺术所引起的一种自由自在的愉快，完全以道德条件为基础”。[3]17在《论激情》一文中，席勒甚至认为,“艺术的最终目的乃是表现超感性之物”。[3]52“超感性之物”即自由美德。在席勒看来，虽然艺术本身不可能以自己的力量创造出任何道德的事物，但是，审美趣味能够促进行为的道德性，艺术“使我们具有一种能力，能够在没有真正的道德想法时就好像在道德想法影响下那样去行动”。[4]260艺术，尤其是悲剧，通过鲜明生动的形象，将罪过与美德、快乐与痛苦化为千百种画面呈现在观众面前，惩罚罪行、推崇美德，就好像一面照见人心的镜子。在戏剧创作中，席勒大肆宣传道德理性。如，在《强盗》中，以卡尔·莫尔的自首宣告强盗的终结，告诉我们暴行不可能使世界美轮美奂，暴力无法维护法律的尊严；在《唐·卡洛斯》中，明确提出了自由王国的理想：让人类回归自我，感觉到自身的价值、自由的崇高，滋长美德，这样的王国才是最幸福的国度。

席勒还不时通过剧中人物之口宣扬自己的道德主张。如，波萨侯爵面对国王直陈自己作为世界公民的想法；畅谈对美德、义务、友情的认识；强调人的尊严、人格自由的重要；请求国王允许思想自由，把人类业已丧失的高贵重新建立。此时的波萨就是席勒自己，淋漓尽致地将席勒想说而无处诉说的想法倾吐了出来。又如，得知恋人马克斯要离开父亲华伦斯坦，苔克拉情深意切地劝慰恋人，“去吧，去尽你的职责。我将永远爱你。/不论你做出什么抉择，你将始终行动高贵/符合你的身份——/但是不该让悔恨骚扰你/破坏你心灵美好的安宁。”[5]718忠于人性的自由，保持内心的和谐美好正是席勒的审美理想。

对于席勒这种表达思想观念的方式，黑格尔褒扬备至。他认为“席勒在他的创作生活中某个时期在思想上下过很多的功夫”，他称赞席勒为“具有崇高心灵和深湛情思的诗人”。[6]77但是，阿多诺十分反对。阿多诺认为席勒在戏剧中直陈自己的道德主张，使作品失去了内在的逻辑。在阿多诺看来，“我们应该做什么”是道德哲学的本质问题，艺术虽然应该“表述正确生活的理念”，但是文学作品有自身的艺术逻辑，它通过创造出幻象的世界唤醒人们。席勒将道德理想生硬地植入戏剧，将戏剧变成了传播自身思想的工具，是“缺乏远见的实践”，违背了文学创作的准则。他说：“就像席勒那样，那种哲学将自身指定为文学的主旨。但是依据文学作品的准则，被传达的东西无论多么崇高，也仅仅是原料而已”。[2]216“将启蒙运动的思考模式直接转换到艺术里，得到的就只有市侩般的庸俗。”[7]111

阿多诺认为，席勒让剧中人物代自己立言，破坏了作品意义与内容之间的有效张力，使意义的表达与作品失去了联系。他说：“如果人性就像席勒剧作中实际表现的人性理想一样，是唯一雄辩的和说教式的话，那么，这对作品而言就是没有关联的。”[1]225在阿多诺看来，艺术作品的意义是一个整体性的构成，艺术创作预设特定的哲学观念或政治思想，都将有损于意义的生成。意义应该被审美地生产出来，即必须经过对象化，经由可感的“物质”形态和“特定形式”传达，这是艺术区别于“寻常物”的关键。

(二)缺乏个性的人物形象塑造

席勒认为艺术家是时代之子，但不是时代的学徒或宠儿，艺术家的创作应该超越现实，“要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”[8]75也就是说，艺术家应该按照自己的主观意念来处理自然，摆脱自然的限制。这样，艺术形象也就是艺术家主体精神的投射。表现在人物塑造上，席勒笔下的正面人物是神性人格的代表，体现了超自然的理性之光。如，马克斯·皮柯洛米尼为了正义、忠诚战死沙场；波萨侯爵为了完成使命，不惜引火烧身，牺牲自己；玛利亚·斯图亚特放下争夺，宽恕仇敌，从容面对死亡。这些人物，追求人性的自由与尊严，实现了对有限生命存在的超越，在他们身上注入了席勒对时代精神的理解。

席勒笔下的人物是理想人性的化身。席勒认为诗人的一个首要条件是理想化、高尚化。为了让人物的优秀品质得到清晰的呈现，他应该将不同对象身上的完善之光集中到一个对象，使特性服从整体的和谐，将个别、局部提高为一般。这样塑造出来的人物形象也就是诗人心目中内在理想的化身。如，约翰娜集惊世美貌、崇高理想、卓绝才华于一身，是理性的崇高与感性的秀美的完美结合，是席勒心中“完美人性”的呈现。路易丝内心平和、性格沉静、洁身自好，“凝结了席勒心目中德国妇女优点的总和”。[9]15

席勒塑造人物的手法，遭到了阿多诺的诟病。阿多诺评价《强盗》中的阿玛莉亚、《阴谋与爱情》中的路易丝“淡乎寡味”。阿多诺认为，席勒的描写让剧中人物失去了个性，成了某一类，而不是“这一个”。他说：“事实上，古典主义概念之所以失去效用，是因为它允许歌德的《伊菲革尼亚》和席勒的《华伦斯坦》一起殡殓后供人凭吊，就好像这类女主人翁可以通约似的。”[1]239可见，在阿多诺看来，席勒剧中的人物，尤其是女主人公是“共相”的呈现，缺乏鲜明的个性。对于这类人物，席勒采用的是借历史题材、神话故事或他人文本中的人物外壳，融入启蒙时代精神，添加人性因子建构的，她们是概念和想象的产物，是“理想的面具，而非个人”。难怪歌德在谈及拜伦的诗剧《福斯卡里父子》时感慨：“他(拜伦)塑造的女性确实不错，可对于我们现代人来说，她们(女性)也是唯一剩下来供我们灌注自己理想的容器。”[10]240

(三)强化主体性的篡权书写

席勒戏剧高扬人的自由、理性与尊严，托马斯·曼称其为“席勒元素”，认为它是人类社会健康发展不可缺少的元素。[11]414与席勒论战颇多的施勒格尔认为：“在哲学内涵上，席勒的诗常常超过评价甚高的科学著作，在他的历史和哲学论文中，人们不仅为诗人的激情和训练有素的演说家的妙语连珠而惊叹，而且也为深刻的思想家敏锐的头脑、人格的力量和尊严所折服。”[12]224对此，阿多诺有不同的认识。

首先，在阿多诺看来，席勒剧中的一些情节设置，如强盗掠夺财务、杀人放火、强奸修女，提出将卡尔的未婚妻阿玛莉亚献给全帮；费迪南因嫉妒而不辨真伪，逼路易丝喝下毒药……表面看是宣扬自由与抗争，实则强化了主体对客体的统治，诋毁了自由。他说，“康德主义的席勒比歌德更麻木，也更感性：更抽象，像是性征的玩物。性，作为一种直接的欲望，使一切事物都成为行动的对象，并因此而平等。……这种性的野蛮，这种不能区分的东西，使伟大的唯心主义的思辨系统充满活力，无视所有的命令，把德国人的思想束缚在德国的野蛮之中。”[13]95阿多诺从“客体优先”原则出发，批判席勒为了“自我”而无视“他者”的行为，认为这种自由是以“他者”的不自由为先决条件的，是“有缺陷和未完成的”，他说：“我们最大的错误就是呼吁自由，将自由理念变成一个通俗的口号，或诉诸人们的自主性。”[14]166

其次，阿多诺认为，席勒对于自由、崇高、尊严的强调是一种篡权。根据阿多诺的理解，席勒鼓吹自由理念、人性尊严，是“混淆理性规定性与特殊心性的现实性，就是同一性的强制性”。[15]69同一性思维将个别之物归入各种认识格式，忽视了现实的存在者本身的特殊。自由、崇高、尊严都是观念论同一性思维带来的，是概念强权的产物，非自由的。他说：“所有理想主义者都有一个共同的特点，那就是把整个人类都包含在宏伟的崇高之中，这种崇高时刻准备着非人地践踏任何微小的存在，而资产阶级却在粗暴地炫耀他们的暴力，这两者之间有一种密切的勾结。精神巨人的尊严往往表现为空洞的、爆发性的大笑。当他们说到创造时，他们指的是一种强迫的意志力，他们用这种意志力使自己膨胀，威胁所有的问题。”[13]93在阿多诺看来，思想要不带有任意性、强迫性，完全处于对对象的感受而形成认识。思想越是充满激情地为绝对者起见而杜绝自身的非绝对性，就越是丧失意识、苦难深重、坠入尘世。他说：“试图从单一原则出发，用语言对世界进行推理，是篡权而不是抗争的行为。因此，席勒主要关心的就是篡权。”[13]93这种篡权是一种意识形态控制，是不断扩展的人类自由与尊严对自然的控制，最终导致的结果是理性霸权，人性异化，世界变成牢笼。

(四)缺失真理性的诗意叙事

席勒戏剧遵循“诗意真实”的原则，他认为戏剧不同于历史，它模仿一个行为，不是要叙述已经发生的事情，而是要感动人，通过感动使人愉快。为了达到“使人愉快”的目的，席勒主张对历史人物、历史事件按照需要进行加工改造，让历史的真实屈从于诗意的规则。席勒甚至认为，“悲剧诗人，其实任何诗人都是如此，只服从诗意真实性的规则；对历史事件极其认真的注意，不能使他免除诗人的本分，也不能原谅他违反诗意的真实性，写得平淡乏味的过失。”[3]48-49在历史剧创作中，席勒选择了瑞士民众反奥地利起义、英法百年战争、西班牙宫斗史、德国三十年战争史等事件，进行“创造性阐发”，表达反抗专制暴政、追求民主共和的政治理想。对于这种“借古讽今”的创作手法，阿多诺并不认同。

首先，阿多诺认为，席勒企图通过异化历史教育大众，宣传政治理想，是行不通的。在《斐耶斯科的谋叛》的序言中席勒表示，政治英雄往往是不仁的，他描写政治英雄并不是为了让戏剧情节跌宕起伏，而是“要把冷酷、枯燥的戏剧从国人的心灵中拧出来，从而让它重新与心灵建立起连接——通过剧中人的入仕头脑来表现，并利用一个巧妙的阴谋来描绘人类的处境——这就是我的创作目的”。[13]172可见，通过斐耶斯科借共和主义之名推翻暴君事件，激发大众对共和政治的期待是席勒创作此剧的目的。但是，阿多诺认为，斐耶斯科为了权力不择手段，假作风流接近对手，勾结国外势力，收买刺客打探敌情，这都表现了他政治骗子的本质。席勒却把他塑造成有勇有谋、运筹帷幄的政治领袖，想让异化的历史与人类心灵建立联系，这本身就是错误的。更让人费解的是，戏剧结尾作者安排同为造反者的凡尔纳规劝斐耶斯科“放弃紫袍，不当君王”，劝诫不成将其推入大海。阿多诺认为，这与社会政治现实不相容。他说：“席勒在剧作中巧妙设计的谋叛没有起到辅助效果，它跨越了人物的激情和已经无法与他们相容的社会政治现实，在人类的动机方面变得无法理解。”[13]172

其次，阿多诺认为，席勒没有认识到高层权力斗争的本质，将其解释为“社会外部的阴谋诡计”，歪曲了历史事件的本质，无法产生辩证的戏剧效果。阿多诺承认将抽象的历史人物转换成审美形象，必须经过层层改编，但是，如果把政治场面描绘成抽象的、超越人性的欺骗性中介，就不能让畸形的现代社会从层层遮掩的现象中显现出来，就会因为对现象的漠视而扭曲了本质。在阿多诺看来，斐耶斯科作为新崛起的贵族阶层的代表，与代表旧势力的多里阿家族的斗争是历史的必然，但是席勒却将这种权利争斗解释为社会外部的阴谋诡计；玛利亚与伊丽莎白之争，是传统势力(天主教与封建主义)与新兴力量(新教与资本主义)的斗争，但是席勒为了表现复杂历史处境中的女性个体之美，将其改编成女王为了情欲而发动宗教战争，歪曲了斗争的本质。阿多诺不禁感慨：“在今天的政治叙事中，当自由就像歌颂英勇抵抗一样作为叙事动机出现时，就有一种令人尴尬的特质，它对自由的保证是无力的。”[13]173

二、不同思想观念的碰撞

席勒是德国文学史上与歌德齐名的戏剧大师，席勒戏剧意义辉煌，阿多诺为什么对其评价不高呢？思想观念、文学主张的不同无疑是重要原因。席勒从构建德意志民族文学的理想出发，重视戏剧的道德教育作用，希望通过戏剧宣传时代精神，提升人的道德品质，实现民族振兴；阿多诺将艺术看作对社会的内在批判，反对将艺术降格为道德的载体，强调艺术的自律性，希望通过审美形式实现艺术对社会的批判。受启蒙精神影响，席勒重视人的主体地位，坚持理性至上；阿多诺充分认识到了启蒙理性的弊端，主张“客体优先”原则，希望通过“非同一性”思维打破同一性的控制。

(一)现代艺术与民族文学的对峙

席勒生活的年代，德国社会四分五裂，经济萧条，民不聊生，对于这一时期，恩格斯称它为政治和社会方面可耻的时代。为拯救风雨飘摇的德意志，建立统一的民族文化，通过文化激发大众的民族认同、政治认同成了一代德国作家的共同理想。席勒为建立德意志民族文学不遗余力，汉斯·玛耶认为，“没有一部他的创作，无论剧本或散文，历史描述或诗，不是在神话的或历史的化装底下从事于德国民族和他的历史使命的斗争。”[16]69席勒也因此被称为“民族诗人”。

席勒充分认识到戏剧对于凝聚民族精神、进行道德教育、针砭时弊的巨大作用，他将剧院视为政治活动的舞台，甚至将古希腊社会的和谐、自由归因于戏剧中不断宣传的祖国内容、希腊精神、美好人性，他说：“如果到有一个民族剧院的那一天，那么我们也就会成为一个民族。”[4]19在自己的剧作中，他公开向社会宣战，反对封建专制，宣扬自由理想，探寻德意志民族统一之路。《强盗》喊出了“药不能治，铁治之；铁不能治，火治之”的口号；《斐耶斯科的谋叛》道出了共和主义的理想；《华伦斯坦》表达了实现民族统一的理想；《威廉·退尔》立下了建立“亲如兄弟，碰到任何困厄危险都永不分离”的民族国家的誓言……通观席勒的全部戏剧作品，始终没有离开民族与国家、民主与自由的主题，他希望通过戏剧进行审美教育，唤醒民众的民族意识，振兴古老德意志国家。

阿多诺生活的晚期资本主义社会，理性高度发展，被彻底启蒙的世界笼罩在文明的疾病之中，技术理性主义、科学万能论充斥着人们的生活，人类陷入了“绝对一体化的生活”和“个体性泯灭的世界”。阿多诺认为，在现代野蛮主义社会，传统艺术与审美因其“肯定性本质”，要么以纯粹精神化逃遁和超越现实，要么与启蒙、资本主义文化结盟，充当异化现实的帮凶，导向对病态社会的纵容、粉饰，无法起到反思、批判、救赎的目的。为此，阿多诺呼吁构筑一种新艺术以实现对异化社会的拯救，他特别强调艺术的“自我反思性”“特定的否定性”，希望通过艺术的自律性，实现由经验现实的不入道或灾难状态批判，上升到指明一种通向蕴含伦理性、文化性的未来世界的可能路径。[17]134

阿多诺将拯救的希望赋予现代艺术。因为现代艺术具有“否定性本质”。一方面，现代艺术“其明确的否定是自我否定”，它通过对自身的反思，突破传统的禁锢，以新的形式，如变形、怪诞、不和谐等，对僵化的体系和思想进行破坏、重构，对抗工具理性的控制。另一方面，现代艺术是“反艺术”，呈现出一种“反世界”的倾向，对现实加以否定，对社会予以批判，让人们在美与丑的冲突、善与恶的对立中认清自我与社会的本来面目，发现现代文明的缺憾、现代人的失落与困惑，从而将沉浸在虚假和谐、视听享乐中的人们唤醒，参与“援助和改造现实世界”。可以说，现代艺术通过被压抑之物否定、批判异化的现实世界，揭穿“统一性”或“整体性”思想传统所隐藏的巨大欺骗性和破坏性奥秘，同时又尝试通过这种批判迈向使异质者、矛盾者、复杂者、易逝者等得以解禁、显露和昭示之途。[18]135阿多诺高举“反艺术”的大旗，批判传统艺术的“肯定式”救赎，席勒戏剧具有浓厚的政治意蕴和启蒙色彩，追求整体性的民族认同，不免受到阿多诺的批评。

(二)形式介入与“席勒式”的冲突

阿多诺并不反对艺术介入社会，但他坚持形式介入的方式，认为“形式本身是一种颠覆性的抗议”[1]374。席勒“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，与阿多诺的艺术主张相悖。形式介入与“席勒式”的冲突，是阿多诺对席勒戏剧评价不高的又一原因。从艺术与社会的关系来看，阿多诺认为艺术作为一种认识形式，它必然关涉现实、关涉社会，没有不具有社会性的现实。但是，艺术的认识特性超越了经验生活，艺术对社会的批判，不是通过直接的再现或模仿来完成，而是通过审美形式。形式是分散细节的非压抑的综合，是自由的，而经验生活则是压抑的。经验生活进入艺术作品，经由形式法则进行重组，创造出一个“他者”形象，成为解放社会的暗码。所以，现代艺术追求形式的解放，通过解放的形式对社会的野蛮行径进行批判。阿多诺称，如果说艺术真有什么社会影响，它并不是通过夸夸其谈的宣讲，而是以微妙曲折的方式改变意识。[19]344也就是说，艺术奉献给社会的不是某种直接的观念，而是审美形式。在审美形式的法则下，既存现实被升华，艺术也由此产生反升华力量，打碎现存社会关系中物化了的客观性，所以说艺术的批判功能，艺术为自由而奋争所作出的奉献，存留于审美形式中。[20]196与阿多诺不同，席勒充当着“道德号手”，通过剧中人物直接宣传道德理想，对此阿多诺极其反对，他说：“席勒的言行举止让人想起某位出身低贱的年轻人，他在上流社会里感到尴尬，于是开始大喊大叫，想让别人听到自己的声音。”[13]93

从艺术的审美特质来看，阿多诺认为艺术作品区别于非艺术物，具有特殊的“灵韵”。这种“灵韵”就是艺术作品的真理性内容。真理性内容与主体观念或艺术家的意向并不吻合。在阿多诺看来，艺术作品不是概念性的，也不是判断性的，却是逻辑性的。艺术中的主体和客体是一种不稳定的平衡关系。在创作过程中，客观一方是实现其内在发展逻辑的先决条件。艺术家“面临一项专门为他安排的任务，而不是一项他自个安排的任务”[1]246，他不能按照自己的主观意图随性地处理作品，必须遵循艺术作品的内在活动规律，遵循艺术性的任务包含着的“客观的解决方式”，让真理自行设置入作品中。他说：“身怀艺术作品的艺术家，并不是作品的唯一生产者，然而，他通过他的劳动，他的被动活动，成为社会共同主体的助手；由于艺术家受着艺术作品必然性的制约，他把属于个体偶然性的东西全部从艺术作品中排除掉了。”[21]75可见，真理性内容不是艺术家预设的哲学观念或政治意向，而是由作品的内在一致性与美学特质构成的，它“并非就像超越事实性的他者那样悬浮在作品的结构之上，而是包含在作品的精心制作和内在连贯性中”。[1]194从艺术的真理性内容出发，阿多诺反对艺术与政治、意识形态的过分联系。他认为，艺术作品鲜明的政治立场是附带现象，会影响甚至最终毁掉作品的真理性内容。但是，席勒“企图将意向灌注于艺术作品”，让艺术作品的意识形态性凌驾于真理性之上。阿多诺认为，席勒戏剧中的那些言辞激烈的宣讲，越出了艺术品中自我统一性的乌托邦，使艺术“随即落入阴沟，落入据说是由艺术撒落在我们此岸世界生活中的那些天国玫瑰所构成的阴沟里”。[1]344

从艺术的功能来看，阿多诺认为真正能发挥介入作用的不是介入艺术，而是自律艺术，艺术自律是艺术介入的前提。介入艺术通过作品直接宣传某种政治主张、道德观念，但是，艺术作品直接的政治性越强就越会弱化艺术自身的异在力量，越会迷失其根本性的、超越的变革目标。[20]192艺术只有将对现实的反思与批判融入个性化的创作之中，只有将艺术家的政治立场、思想观念内化于审美形式中，才能真正发挥介入作用。阿多诺认为：“真正的党派偏见，作为艺术品和人类同样拥有的一种德行，是隐而不露的，在这里，各种社会矛盾或二律背反问题变成了各种形式的辩证法。艺术家们在艺术品的语言里清晰地表达这些矛盾，借此发挥他们作为社会存在的作用。”[1]341-342自律艺术正是通过反政治的立场而实现了高度的政治性，它与社会现实保持一定距离，借助整一性的审美形式来抵制文化工业和社会现实的侵蚀，它以自身的存在启示人们：或许有一种不同的现实存在，并潜移默化地改变人们的思想，发挥艺术对社会的介入作用。所以，阿多诺宣称，艺术对社会的介入，“不是通过宣布明确的政治观点，而是通过它作为艺术的存在；也就是说，它作为某种既是现实又是完全对立于现实的东西存在着。”[22]64席勒让戏剧与特定的政治立场结合，没有认识到艺术的社会批判潜能就在于它是艺术这个事实。另外，席勒也忽视了细节之于艺术整体的重要性，某些具体的审美细节所引起的反感情绪，干涉了形式整一性的形成。阿多诺说：“正是这一性相，使得《华伦斯坦之营》之类剧作令人不堪忍受”。[1]443

(三)“非同一性”对启蒙精神的反拨

受启蒙精神与康德哲学的影响，席勒信奉“理性为自然立法”。尽管他看到了理性过度膨胀带来的人性危机，但仍然坚持理性的主体地位，希望通过审美教育调和人的感性与理性，让理性内化为人的自觉追求，将“感性的人”塑造成“理性的人”，将“自然国家”改造为“理性国家”。作为理想主义者，席勒追求和谐人性、和谐社会理想，不满足于眼前的平庸，以诗意的想象创造着美好的乌托邦世界；通过文学作品宣传人道主义理想，高扬人的自由、美德与尊严；相信精神能战胜肉体，理念能战胜现实，强调人类主体的统治力量。在戏剧作品中，他以思想统帅情感，甚至以激情创造情感。[23]5

通过反思启蒙的得失，阿多诺主张以“非同一性”打破启蒙的思想根基——同一性哲学。启蒙的本质是以理性唤醒世界、祛除神话，让人类获得自主，但启蒙也让人成了自然界的主宰，人类在控制自然的同时，也把自己当作自然加以控制，这样，启蒙理性就成为一种工具，支配着自然和社会生活的方方面面。在阿多诺看来，“启蒙对待万物，就像独裁者对待人”，[24]7是一种控制与被控制的关系。为此，阿多诺旗帜鲜明地反对启蒙理性压迫，认为启蒙理性已堕落为神话，是病态的。为走出被启蒙宰制的“一体化世界”，阿多诺走向了“非同一性”哲学。在《否定的辩证法》中，阿多诺宣称要用“非同一性”的思想代替同一性原则。阿多诺认为，同一性思维从概念到概念，其结果是思维把自己禁锢了：个体性、差异性被强制统一为整体性、一体性，现实的矛盾被遮蔽，最后导致主体对万物的统治。非同一性哲学以维护个体的差异性和独特性为目的，并以此反对那种虚假的同一化的总体性(包括商品社会中抽象价值的普遍原则)的精神压制。[25]138

以“非同一性”哲学为基础，阿多诺反对席勒戏剧对人的自由与尊严的过分强调，认为对人类自由和尊严的强调是以压抑客体为代价的；也反对席勒的审美调和论、崇高观，认为主体与客体的分离对主体来说是不可避免的事情，调和会解散非同一的东西[26]4；认为席勒所说的崇高意指人的精神的伟大，强化了主体的统治功能。

三、审美救赎方案的继承

阿多诺有言：萨特式山羊(介入艺术)与瓦莱里式绵羊(自律艺术)不能分开，艺术的生命正是在两极张力中与时俱进。席勒、阿多诺虽然艺术观念大相径庭，但是他们都赋予艺术拯救的功能，希望通过艺术构建理想的乌托邦，实现对人类社会的审美拯救。

席勒始终追求一种不受压抑、遵从自然、回归自然的思想状态。席勒认为自然与人先天地融合在一起，但是近代文明却将二者割裂，因此素朴诗人模仿自然，感伤诗人寻求自然。席勒正是一位感伤诗人，把自然与艺术的隔离、理想与现实的矛盾作为他的题材，让崇高的理想占上风，以理念和高度的精神性影响读者的情感。在席勒的戏剧中，我们常常“看到支配现实生活的理想，看到荣誉战胜财产、思想战胜享受、永生的梦想战胜生存”。[8]220席勒认为人性中感性与理性的失衡，社会中个体需求与国家制度的矛盾都是现代文明带来的创伤，他希望通过戏剧宣传道德理想，培养审美人格，让人类回归人性自由发展、个体与国家和谐统一的理想社会。可以说，席勒的戏剧同其美学一样，是对现代性问题的审美拯救。

阿多诺延续了席勒的审美拯救之路，认为艺术有一种类似于拯救的功能。在阿多诺看来，社会生活正处于某种不可救药的“堕落的”状态之中，它的诸要素都要服从诸如商品经济的普遍等价交换法则之类他律的和异己的原则的统治。在现象世界之无处不在的堕落中，艺术作品拥有一种独一无二的拯救力量。[27]121首先，艺术不同于文化工业，是表现苦难的语言。真正的艺术不是欺骗性的感官快乐、虚假的和谐，而是通过碎片化的形式、扭曲的意象、令人震颤的语言等，拒绝社会的同化，否定现实的压抑性统治，促使人们认识这个充斥着苦难的时代，思考改造的可能路径。其次，艺术是一种审美幻象，区别于现实生活。艺术所再现的是“非存在”或“无”的真理，是某物触发的闪光与存在的瞬间。依靠幻象，艺术摆脱了被现实同化的命运，作为一种“非同一的异样事物”而存在，而这种异质性的存在，唤起人们对同一性统治、商品化原则的否定和批判。最后，艺术具有谜语特质，与概念思维相对立。艺术的语言是一种“非意向性的语言”，它显示一些东西，同时也掩藏一些东西，这就使得艺术作品像谜语一样，同时具有确定性和不确定性。因为艺术以模仿方式制作出谜语，所以模仿是通向艺术内在领域的阳光大道。模仿的行为体现出主体与作品的“非概念性亲和关系”。作品的谜语特点的规定性，是反对物化和意识形态一体化的一条论据。[21]123艺术站在社会的对立面，以审美幻象、谜语特质对抗商品化社会的同化，将服从于物化原则、同一性统治的事物从残缺的日常生活，尤其是从理性主义的压迫中拯救出来，成为苦难现实的“想象性补救”。阿多诺同席勒一样，将艺术视为“现代性的审美拯救”方案，他深信，真正的艺术包含着指向未来政治和社会变革的乌托邦的要素。[28]242

综上，阿多诺遵循内在批评的方法，批判席勒戏剧膨胀的主体精神、观念植入式主题表达、“传声筒”式人物塑造、失真的诗意叙事，却继承了席勒的审美救赎方案。阿多诺对席勒戏剧的批评是不同哲学思想的论争，也是不同文学观念的论战。但是，一个时代有一个时代的文学，作为德国文学史上的一座高峰，席勒戏剧无疑是对启蒙时代德国问题的一种回应，反观阿多诺的批评不免有些偏执。