论徐小斌小说中的幻境书写

李燕妮

(上海交通大学 人文学院， 上海 200240)

徐小斌的小说创作始于上世纪80年代，至今仍笔耕不辍。在跨越四十余年的小说创作中，徐小斌对幻境的书写别有特色且颇具意义。徐小斌小说中的“幻境”，是作家在观审现实弊病之后，凭借自身伤筋动骨的存在体验、细腻深刻的性别之思以及丰沛奇诡的审美想象，以现实生活世界为蓝本，通过陌生夸张的造境方式及微言大义的隐喻手法，营构出的艺术境界，它具有深刻的现实批判意义及独特的文学美学价值。本文拟借用叙事学、美学、文学人类学等学科理论，在女性文学研究的立场上，聚焦徐小斌的幻境书写，对徐小斌笔下幻境的生成缘由、表现类型、讽喻意义及美学价值等作系统探讨。

一、幻境的生成

吴宓曾将“实境”、“幻境”与“真境”作为艺术批评的三要素，并将三者分别与现实世界、艺术世界及真理世界相对应。吴宓指出：“盖实境者，某时某地某人所经历之景象，所闻见之事物也。幻境则无其时，无其地，且凡人之经历闻见未尝有与此全同者。”(1)刘梦溪主编：《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，石家庄：河北教育出版社，1996年，第468页。相较于细写风物、描情绘景、临拓时空的实境而言，幻境是一类以虚拟实、以假讽真、真幻相生的艺术境界。幻境的营构，离不开对实境的摹写：“幻境乃由实境造出，取彼实境整理而修缮之，即得幻境矣。”(2)刘梦溪主编：《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，第469页。幻境并非是与实境无关的、毫无逻辑章法及秩序规则可言的艺术境界，而是以实境为蓝本，依凭一定的物性逻辑与规则律法构建起的艺术境界。幻境之高者多被视为真境：“真境者，其间之人之事之景之物，无一不真。盖天理人情物象今古不变到处皆同，不为空间时间等所限，故真境(Reality)与实境迥别。而幻境之高者即为真境。”(3)刘梦溪主编：《中国现代学术经典：鲁迅、吴宓、吴梅、陈师曾卷》，第469页。文学艺术中，营构“幻境”的最高使命，便是求索作为天理、人情、物象之至理的“真境”。徐小斌是一位尊崇神秘、信奉有灵的作家，真幻相生、交感互渗的艺术思维长期浸染着她的创作，她曾表示：“打我很小的时候，神秘和魔幻便浸透了我想象的空间……我想，支撑我创作的正是我对于缪斯的迷恋和这种神秘的智性的晕眩。”(4)徐小斌：《遇难航程中的飨宴》，《文学自由谈》1997年第1期。在这种艺术思维的影响下，徐小斌的创作淡化了现实的真实性，加强了精神的指涉性。在长达四十余年的创作历程中，徐小斌始终在进行一种“把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来”(5)徐小斌：《只有灵魂可与世界接轨》，《名作欣赏》2019年第13期。的文学实验，而这种实验的结果，便是她在创作中将作为形上空间的幻境与作为生活世界的实境之间的界限打破，并将这“貌似对立的两极融合在一起”(6)徐小斌：《只有灵魂可与世界接轨》。，生成自身独具一格的幻境书写风格。

总的说来，徐小斌笔下幻境的生成源于作家取法传统、借鉴拉美的文化心态。

首先来看传统神秘书写对其创作的滋养。徐小斌曾在回忆录中谈到她的读书经验：“从小爱读书。最小的时候，当然爱看小人书，最喜欢看的是《聊斋志异》，什么《小谢》《婴宁》《画皮》等等，画得精致，特别是那些古装美女，照那时的我看来，简直美得奇怪。”(7)徐小斌：《密语》，北京：作家出版社，2020年，第149页。《聊斋志异》中，那些至情至性、玄幻神奇的花妖狐魅以及怨鬼幽魂，在一定程度上幻化成徐小斌日后作品中的那些天资聪颖、灵气逼人，并带有几分特异功能的现代巫女们，如《双鱼星座》中的卜零、《迷幻花园》中芬和怡以及《炼狱之花》中的海百合等。《红楼梦》中太虚幻境、转世报恩、亡魂托梦、殊方异物等时空交错、虚实相生、诉诸神秘的写法也深刻启迪了徐小斌的创作。徐小斌曾在访谈中坦承：“九岁读《红楼梦》，之后读了无数遍……读这类书会比较早地开启灵性，对创作有好处……”(8)徐小斌、吴言：《同这个世界不曾和解——徐小斌访谈(上)》，《名作欣赏》2014年第28期。《红楼梦》中借道神秘、取法巫风的写法，一定程度上使徐小斌将浪漫主义与神秘虚构作为自身创作的不二法门。同时，“万境皆空”的红楼智慧也过早地开启了徐小斌的灵性，使她在许多方面都显示出异于常人的早慧，也使她的小说不仅审视着朝露昙花的苦短人生、影射着蝇营狗苟的苍茫世事、缭绕着原始见终的谶语巫音，还蕴含着几度繁华终成抔土的红楼深义。如《对一个精神病患者的调查》中，假托精神病患之名、逃脱工蚁式异化劳动并在幻境中得见璀璨弧光的巫女景焕，就颇有《红楼梦》中警幻仙姑的意味。《红楼梦》中，以警幻仙姑的示警警示纨绔子弟贾宝玉勿要沉溺于女怨男痴的孽海情天；《对一个精神病患者的调查》中，以巫女景焕的避世警示被异化劳动禁锢的当代人勿要遗忘人的自由天性。这两者在营构幻境并以神人仙子的超凡智慧警醒俗人的层面上，颇有异曲同工之妙。

其次表现为其对魔幻现实主义文学的借鉴。徐小斌曾在创作谈中表达过自己对博尔赫斯、卡尔维诺等拉美魔幻现实主义作家创作技法的称赞，她谈到：“我发现在地狱与魔鬼中还有第三条道路。譬如卡尔维诺、博尔赫斯，还有一些拉美作家，他们穿越了时间与空间、虚构与现实、上帝与魔鬼、此岸与彼岸的界限，达到了一种出世与入世的自由转换。”(9)徐小斌：《只有灵魂可与世界接轨》。对魔幻现实主义文学的批判性借鉴使徐小斌的幻境书写消解了真实与虚拟的边界，实现了小说情节在虚无与实存、此岸与彼岸、荒诞与理想之间的来回跨越。如《黑瀑》中，一方面经由旁观少妇的视角，还原了老人一往无前地攀登绝壁的真实情境，并复现了山中电闪雷鸣的恶劣环境对老人行程的多方干扰；另一方面以幻境的形式，将老人在奋力攀岩之后，体力将尽、死亡将临之时，在幻觉中所见的“朝云流溢、百兽率舞”的巅峰奇景勾勒出来。《黑瀑》的情节在实与虚、真与幻、生与死之间的穿梭，生成了小说倚重精神与情感真实的“迷幻现实主义”(10)傅小平认为徐小斌的创作“创造了一种迷幻现实主义”，他评价徐小斌的作品“融合了玄幻、奇幻、魔幻，甚至科幻等当下文学，尤其是网络文学里流行的元素”，但“从来没有脱离现实”，“迷幻与现实……融合得如此之好，以至于很多时候让人找不到其间的界限”。参见徐小斌：《天鹅》，北京：作家出版社，2020年，第261页。风格，并使幻境生发出极强的现实讽喻意义。一旦以更广义的“人”的维度取代《黑瀑》中象征个体的“老人”的维度，小说中的扪参历井、飞瀑激流就不再是单纯的幻境，老人的攀登之路便化作了人漫漫求索的坎坷人生路，老人“老骥伏枥”的人生信仰也变成了有志之士九死不悔的人生信条，老人穿越黑瀑后所见的幻境奇景亦成为人克服苦难、登顶人生之后所见到的“一览众山小”的巅峰之景。

当代社会中，科学技术的精进与工具理性的昌明，一方面为人物质财富的积累提效创收，另一方面人对理性契约的盲从及对科技手段的依赖，也使人自身的价值选择与情感判断失去了应有的主观能动性，在机械化的生存方式与工蚁式的异化劳动面前，人日渐感受到一股莫名的异化力量，在繁缛生计与驳杂物欲的盘剥下，人的精神世界一地鸡毛。而白云苍狗的无常世事、波诡云谲的生存迷雾、草木一春的短暂人生、捉摸不定的是非成败等又给人之生存平添一重莫可名状的精神忧惧。此种语境下，徐小斌的幻境书写成为一种描摹精神忧惧、感知自然万象、了悟宇宙人生的“诗意神秘主义的世界观”(11)毛峰：《神秘主义诗学》，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第53页。，幻境的超验、智性、神秘与诗情使其成为凝望现实困境、追寻存在意义的理想工具。徐小斌的幻境书写，不遗余力地解构了现世生活的艰辛与沉重，为人之精神营构出一处奇幻的栖居地。

二、幻境的类型

文学中的幻境，究其根本，仍是文学空间之一种。“文学空间一如索亚的第三空间和列斐伏尔的社会空间，叠合着社会、物理、精神三重空间维度，无限开放，动态生成，具有无限多元的含义和无限多样性”(12)徐小霞：《动态叠合的“文学空间”》，《西南大学学报》(社会科学版)2012年第3期。，成为剖析复杂的社会文化形态、考察当代人精神与情感状态的一方窗口。恰如意象在构设文学空间中所占据的不可或缺的地位一样，在幻境的构设中，意象同样必不可少。杨义指出，意象“尽管在古代诗评中使用得相当零散而不成系统，但它却渗透在诗人的血肉灵魂之中，渗透在他们感觉世界和表达世界的诗性智慧之中，几乎成了一种‘文化的本能’”(13)杨义：《杜诗复合意象的创造(上篇)》，《中国文化研究》2000年第2期。。通过神秘的巫意象及梦意象等，徐小斌搭建起了通往巫幻之境及梦幻之境的桥梁，透过徐小斌小说中幻境的“一纸荒唐言”，折射出的是现世生活的百般艰辛味。

巫幻之境，是徐小斌笔下的主要幻境类型。徐小斌的创作体现出浓郁的巫性，在她看来，巫性即人的真实性，这种巫性(“神秘的晕眩”)的背后，“是悲哀，是对于整个人性、人生的悲哀”(14)徐小斌：《遇难航程中的飨宴》，《文学自由谈》。。巫的产生根源于人对天地之间诸种不可知现象的困惑，以及对改造、利用自然过程中遭受自然侵害的无可奈何。巫术伴随原始巫教出现，渴望寻求天地间神秘力量庇佑的人，通过巫术在自然之力所创造的因果世界中强行插入人的意志，从而依据人自身的臆想将人世的走向纳入巫幻之境中来，以巫的奇门幻术透视人世的诸多苦楚。在徐小斌的小说中，巫女、巫物、巫神等巫意象比比皆是，它们共同营构起一重巫风弥漫的幻境世界。这主要表现为如下三方面：

其一，徐小斌借巫女意象与对男权的对抗，来实现小说幻境对男权社会中性别文化痼疾的反思与批判。从人类学上溯源，巫女本是“能事无形，以舞降神者”，母系氏族社会中，巫师由女氏族长兼任，受人敬重、被尊为女神；自进入父系社会以来，女性下降到男性的从属地位，巫女却对抗了父系社会要求的“女不治事，女不言外”的审美传统，对戒律森严的男权世界形成某种程度上的解构。

《迷幻花园》中构设了一处巫女芬和怡迷失在纸牌游戏中的幻境。芬和怡工作体面、经济地位良好、社会地位颇高，却在青春、生命与灵魂三选其二的纸牌选择中不断犯错：放弃生命，以葆青春来取悦丈夫金的芬在芳华的飞逝中感受金的势利与薄情；放弃灵魂，以求生命与青春之树长青的怡在蜡制假面与僵死肌肉的组合中，感受死气沉沉的机器人生。在芬的大限来临之时，两位巫女得以看清这位促使她们闺蜜反目，并使她们穷尽一生所追求的男人金的形容之丑陋与精神之贫瘠，最终，饱受男权戕害的两位巫女将金矮化为一位有着蓝田猿人头盖骨的活化石。《迷幻花园》以巫女总是出错的游戏幻境模拟当代女性艰难的人生选择，该幻境一方面批判了男权社会中，夫权选择“不许美人见白头”及“女人的世界就是她的家庭：丈夫、孩子和家”(15)潘建：《公共/私人领域的纷争与和谐——记弗吉尼亚·伍尔夫小说中的公共/私人空间》，《湖南大学学报》(社会科学版)2006年第1期。的荒唐戒律对女性人生的残酷圈禁，这使得当代女性即便是尽己所能也难以在和男性同台竞技的人生迷城中，准确把握到自身青春、婚恋与事业三者的平衡点；另一方面也批判了当代社会中，经济与政治地位节节攀高的当代女性，依然按照男权戒律规训自身，最终丧失自我的荒唐。徐小斌曾谈到：“父权制强加给女性的被动品格由女性自身得以发展，女性的才华往往被描述为被男性‘注入’或者由男性‘塑造’，而不是来源于和女性缪斯的感性交往。”(16)徐小斌：《逃离意识与我的创作》，《当代作家评论》1996年第6期。要真正求解阴阳大地上的两性难题，最重要的是颠覆男权文化强加于女性自身的被动品格，使女性成为真正意义上的独立个体，建立女性自身的审美规范与价值体系。将巫女意象与幻境相结合，是徐小斌借巫女与对男权的对抗来求解性别文化痼疾进而建立平等的两性关系的一种尝试和努力。

其二，徐小斌借巫意象的先知、寄托与超越性，来实现小说幻境对当代社会中的异化劳动与工蚁式生活的批判。作为情感性的精神活动，巫教(宗教)的产生“是人类在自然界面前软弱无力的结果”(17)宋兆麟：《巫与巫术》，成都：四川民族出版社，1989年，第27页。。它是知解能力有限的原始人“把自然现象加以神化，并且进行崇拜，求得精神上的安慰和征服自然的胜利”(18)宋兆麟：《巫与巫术》，第28页。的过程和仪式。巫教自产生以来，逐渐成为一种社会意识，它承载着民众避凶祈吉的企盼。在徐小斌笔下，由带有先知与超越色彩的巫意象所构成的巫幻之境，一定程度上抚慰着苦短无常的人世百年。

《对一个精神病患者的调查》中构设了一幅由硕大无朋的滑行轨迹“8”，被施了魔法、圈禁滑行者脚步的冰面，以及脱轨滑行、得见弧光的巫女景焕所组成的幻境。景焕本是一位街道工厂的出纳员，面对每天重复的、无休无止的账目核算工作，以及由于工厂同僚故意贪污所致、永远填补不满的账务亏空的折磨，天赋灵性的她假托精神病患之名，逃离异化的工蚁式生活，秉持自己在插花、绘画上的兴趣，将其变成工作，使自己成为一个自由发展的人。在景焕脱轨滑行的幻境中，循环往复的“8”字轨迹隐喻的是当代社会中死板无聊的工蚁式生活常轨，被施了魔法的冰面隐喻的是异化劳动对人自由天性的禁锢。徐小斌将超拔的智性赋予巫女景焕，使其得以对当下的工蚁式社会进行反思：“人类社会是以学习为基础的。人，这种生命有机体，具有创造力上无限的多样性和可能性。只有蚂蚁社会才以遗传模式为基础，假如对人施以限制，让他永远像工蚁那样去重复固定的职能，那么他作为人的优越性永远发挥不出来，也就是说，他永远成为不了一个完善的人……”(19)徐小斌：《迷幻花园(新版)》，北京：作家出版社，2020年，第64页。如景焕脱轨前的工蚁式生活一般，当代社会中的人迫于生计牵绊，往往不得不从事与个人兴趣爱好、专长天赋相去甚远的工作。马克思认为：“异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。”(20)《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97页。当代社会中，异化劳动只是人谋生营利的手段，人的自由天性在异化劳动中扭曲，人无从实现自身的全面发展。《对一个精神病患者的调查》中景焕脱轨滑行的幻境借巫的先知与超越实现了人对未来社会的展望：当社会发展到一定程度后，异化的劳动被淘汰，有悖于人性的工蚁式生活模式必然被合乎人性的生活方式取代，社会的发展也将进入“真正的自由王国”。

其三，徐小斌借地母神、羽蛇神、火神等巫神意象凋零的神性批判尘世中堕落的人性。在徐小斌笔下，巫神意象本是智者与救世者形象的化身，他们代表着理想精神，但在时代弊病与复杂人性的啮咬下，徐小斌一反经典，将巫神请下神坛，在人间刀折矢尽的诸神之战中，向诸神理想不再、神性凋零落寞投来深情一瞥。神性况且如此，又何况人性呢？幻境中堕落的神性成为徐小斌反观人性的一方窗口。

《羽蛇》中众神相会，演绎出一场诸神相祭的幻境，这其中最引人注目的当属羽蛇神陆羽与火神烛龙。舍生取火的羽蛇神司掌生命、丰收、文化与风雨，她曾是远古时代人类对太阳的别称，由羽蛇神化身而来的羽在苦难深重的人间历经九生九死，她以血税的方式偿还“该隐杀弟”式的人生原罪，以赤子之心与人间的机心物欲相抗衡，以爱与理想疗救日渐贫瘠的人心；然而遗憾的是，羽对尘世的种种救赎，戛然而止于其被摘除脑胚叶的时刻，失去脑胚叶的她也失去了傲骨，与外界打成一片。无独有偶，由高僧圆广转世、火神祝融托生的烛龙，本是一位热血满腔的爱国青年，他也曾豪情满怀地在天安门广场宣读自己的政治理想，但由于时代的高压，他不仅无从实现自身理想，反而备受打压，沦落为一名猝死在异国他乡送外卖途中的社会草根。《蓝毗尼城》中构设了一幅由地母神、骨殖式的灰衣人、星外来客“我”、残破的佛诞之土蓝毗尼城等构成的幻境。该幻境中的地母神，原本生活在自由洁净却缺衣少食的蓝毗尼城外，由于饥饿难挨，地母神不得不披上虚假的皮囊，进入衣食无虞却堕落肮脏的蓝毗尼城内乞讨食物，以延续生命。《羽蛇》中羽蛇神陆羽、火神烛龙在尘世苦难的折磨下，断剑折戟、精神泯灭；《蓝毗尼城》中地母神在坚守理想的执着与迫近死亡的饥饿中，背弃理想、乞食苟活。两篇小说均对集体无意识中的巫神意象进行了解构，这也体现了徐小斌构设幻境的创造性。时代背景下，人欲的驳杂、环境的压抑、苦难的随机、抉择的谜题使人性中的灰暗部分成为不可控的变量，良知与罪孽只在人的一念之间。茫茫寰宇中，人性的双头蛇究竟该向何方行进？徐小斌笔下的巫幻之境，正是在对人性的发微与探幽、生命谜题的思悟与求索中，生发出深广的人文关怀。

梦幻之境，是徐小斌笔下的第二重幻境。关于梦，精神分析学家弗洛姆有一个宽泛的描述：“梦是在睡眠状态下任何一种心理活动的有意义和重要的表达。”(21)埃里希·弗罗姆：《被遗忘的语言——梦、童话和神话分析导论》，郭乙瑶、宋晓萍译，北京：国际文化出版公司，2001年，第17页。弗洛姆对弗洛伊德、荣格的释梦理论进行了修正，指出梦是社会文化浸润下人的精神的自留地，虽然梦的产生与社会文化和人的现实遭际紧密相连，但梦的表现却极具幻想意味。霍布森则定义梦境为“一个发生在睡眠状态下，以通常十分鲜明的幻境、先入为主的视觉、奇异的元素……和一种认为这些影像发生时为真实的错觉为特征的心理经历”(22)安德烈·洛克：《夜间思维》，王子夏、孟凡楠、任淼译，上海：上海科学技术文献出版社，2007年，第21页。。徐小斌小说中的诸种幻梦，生发于人真实的社会处境中，并成为人宣泄生活之痛、内心之忧与精神之苦的窗口，它们共同营构起一幕幕光怪陆离的梦幻之境。

弗洛姆曾指出：“梦就像显微镜一样，我们从它可以透视我们内心深处的潜藏事物……梦给我们潜藏的欲望及恐惧的性质线索，却没有给出它们的数量来，它们允许性质上的而非数量上的分析。”(23)弗洛姆：《梦的精神分析》，叶颂寿译，北京：光明日报出版社，1988年，第119页。在弗洛姆看来，梦是窥探人潜藏的欲望与恐惧的显微镜，它也“有一种欲望的满足成分在内”(24)弗洛姆：《梦的精神分析》，第123页。，即梦可以是人潜藏的恐惧在潜意识层面的凸显，也可以是人在现实中被禁止的欲望在潜意识层面的实现。《双鱼星座》中，卜零在梦中用冰冻里脊、滴有毒药的咖啡、水果刀完成对丈夫韦、老板与司机石的复仇，以泄心头对于三人之恨：卜零的丈夫韦势利薄情，靠典当夫人拉拢生意伙伴，在卜零遭遇工作陷阱时，韦不仅不同情她还拒绝为她提供经济资助；卜零的老板猥琐阴暗，在觊觎卜零的姿色不成之后，他以卑劣的手段诓骗卜零献血，又以献血之后卜零的修养时间过长为由将她开除；司机石作为卜零的情人出现，他虽外表壮硕却内心卑劣，面对卜零的示好，已有家室的他不仅不拒绝，反而用卜零冒着生命危险买来的香水与小情人偷欢。《双鱼星座》中，文化、规则与律法的现实压制使卜零无法将她对男性的仇恨公开，只能以隐蔽的复仇之梦控诉菲勒斯中心体系下女性的生存之艰。

弗洛姆还谈到：“我们在梦中不只是缺乏理性与庄重，我们还更有智慧、更聪明，并且能比清醒时更好地做出判断。我们的梦不仅是表示非理性的欲望，而且还显示着深邃的洞察力。”(25)埃里希·弗洛姆：《弗洛伊德思想的贡献与局限》，申荷永译，长沙：湖南人民出版社，1986年，第116页。在弗洛姆看来，梦也包含着理性及智慧的因素，做梦者白天的思想因社会文化的过滤，使得其潜意识中的某些洞察无法到达意识层面，而其夜间的梦却能打破做梦者性格的束缚，以及逻辑、语言、社会禁忌等过滤网的限制，把白天社会文化干扰下不曾进入其意识中的洞察在潜意识的梦中表现出来。《敦煌遗梦》中，肖星星所做的莫高窟内年轻男子血流如注的梦，在她与向无晔、张恕一行人敦煌之行的不断深入中，日复一日地涌现于她的脑海。此梦看似荒诞，实则颇具理性与智慧。弗洛姆指出：“做梦者的性格与现实发生的事都被织在一起而成了一幅图画，这幅图画告诉了我们许多有关做梦者的动机以及他必须明白的危险……”(26)埃里希·弗罗姆：《被遗忘的语言——梦、童话和神话分析导论》，第111页。肖星星一行所在的、彼时的敦煌已不再是一片佛国净土，一场监守自盗、窃取国家一级保护文物并嫁祸无辜青年向无晔的阴谋，正在敦煌文物管理处处长潘素敏、三危山寺院住持大叶吉斯与瑜伽修女阿月西的策划中铺开。肖星星是一位聪慧机敏的女画家，她与向无晔真诚相爱。对于看似友善仁慈、实则阳奉阴违的潘素敏，以及看似佛光笼罩、实则暗流涌动的敦煌，假象的遮蔽、异乡人的拘谨使肖星星未能在意识层面对现实的真相进行迅速、精准的判断，但她却能在血腥幻梦中将自己潜意识内所洞察的危险表达出来，并不断提醒向无晔尽快离开敦煌。徐小斌笔下此种包含智慧与先见的梦，将梦的另一重含义向读者展开：迷离梦境中的人反倒比现实中雾里看花的人更清醒。由此说来，做梦不失为更高层次上的清醒，故是梦是醒并不重要，重要的是人要存留一双生活的慧眼，对人世的迷空步障与诸多凶险多一分谨慎。

三、幻境的价值

新时期以来，在本土巫幻传统的浸染、文坛复魅倾向的感召以及西学思潮的浇灌下，小说创作中书写幻境的现象蔚然成风，小说幻境的造境手法与雕琢技巧亦令人击节叹赏。男作家莫言、余华、格非等均是书写幻境的高手，相较于同时期的女作家，他们笔下幻境的创作题旨通常更为宏大，涉及诸如社会法则、既成秩序的批判，其“幻”之生成往往事出有因，譬如莫言的《酒国》、余华的《世事如烟》、格非的《迷舟》等，多将幻境书写作为一种批判策略，借神秘的宿命、巧合等讽喻秩序的腐败、存在的荒谬与人性的贪念，他们的幻境书写的整体风格较之女作家亦更趋理性、粗砺与凝重。相较于男性，女性在心象体验、逻辑思维及情感特质上则具备更为神秘的主体气质。西蒙·波娃曾指出：“女人不接受逻辑理论和道德规范……在她的生活领域里，处处都有魔术产生；而在她生活范围之外，则一切都神秘不可测。”(27)西蒙·波娃：《第二性——女人》，桑竹影、南珊译，长沙：湖南文艺出版社，1986年，第405页。新时期女作家的幻境书写较之男作家，其创作风格通常更为感性、柔婉，她们所关注的主题也更侧重于人的精神与情感维度。可以说，新时期女作家们的幻境书写，是其张扬自身充分展露的生命意识、高度自审的主体精神以及细腻深刻的存在之思的理想工具，且不同女作家对幻境的书写亦不尽相同。

作为幻境书写热衷者的残雪，她的小说深入人格世界的内里，将人神秘缭绕的意识心象、巫气弥漫的自然意象等，熔铸成一处处阴森怪异的梦魇之境，深刻讽喻了时代背景下人之主体性衰竭的惶恐、人之存在的荒诞与虚无。诚然，残雪的幻境书写具备着深远的哲学意味，但残雪对意识心象的过度沉潜，减弱了其幻境书写的趣味性及可读性。与之相反，徐小斌在拿捏幻境书写的技巧时，适时引入陌生化策略及宗教主题，使得其小说中的幻境意蕴丰厚、趣味盎然。迟子建小说中所营构的幻境，多以强化苦难、深化冲突的艺术手法以及细致入微的人道关怀，讽喻时代文明的种种弊端、人性欲望的纷乱驳杂以及宿命悲剧的无从规避。不同于迟子建在营构幻境时，对苦难冲突、人性短板、文化痼疾等事无巨细的描摹，徐小斌在揭示幻境对人之生存的影射作用时，往往点到即止，为读者的阅读留足充裕的理解空间，进而使其幻境书写的意蕴言人人殊。

总的说来，徐小斌构设的幻境脱胎于日常的生活世界，她效法自然规律、物性逻辑与纲常伦理，构建起“别有天地非人间”的次生生命系统，并以非理性的玄想填补理性逻辑无从把握的精神臆想与意识迷象，以交感互渗的巫性思维言说认知系统无力覆盖的信仰民俗与鬼神诸事，以佛家的因缘果报阐释科学技术无法规避的频仍灾害与旦夕福祸等。徐小斌拒绝以单一的空间形态、刻板的文本逻辑重现生活世界，她在小说幻境繁复交叠的言意之间，构建起了自身幻境书写的独特价值。这主要表现在如下两个方面：

其一，从叙事美学上来看，徐小斌的幻境书写擅用陌生化策略，将鬼魅叙事、话语迷宫、心理时空等引入小说幻境之中，使幻境书写成为由真实与神秘、世俗与宗教、智慧与诗情缠绕而成的叙事迷宫。耿占春在其著作中指出，叙事美学是“在真实世界与‘太虚幻境’之间形成叙事空间……这种叙事置身于变动着的现时性和人类历史时间的无限多样性之间，它决不因为对现实的道德关切而失去那伟大梦想的能力，相反，亦不因幻想而迷失对现实的洞察力”(28)耿占春：《叙事美学》，海口：南方出版社/海南出版社，2008年，第18页。。徐小斌的幻境书写便体现了这样一种叙事美学，她视通三界、思接千载，以诡秘的想象与幽微的隐喻，将小说幻境变成一处以巫性、神性烛照人性的审美殿堂。同时，她还将悬念迭生的叙事情节、空缺留白的叙事结构、神秘迷幻的叙事时空等引入幻境书写中，形成自身创作奇崛不平的审美风格。

以《蜂后》为例，该小说幻境中的人、物、事可谓玄之又玄，形同女妖又神似还魂之鬼的黑脸蜂后，饲养着体型巨大、长着阴险的暗绿色双眼并带有致命蜂毒的杀人蜂，她们共同生活在偏安一隅的蔷薇花园里。“我”与姐夫的介入掀起了该幻境中的腥风血雨，蜂后利用杀人蜂与巫术杀害了“我”多行不义的姐夫；其后，蜂后、杀人蜂与蔷薇园又离奇消失、无处可寻。而又正是在“我”和调查该案的警察均对该案的真实性一头雾水的时候，姐夫遗物中赫然出现的摄有蜂后与毒蜂的物证照片，又再次确证该事件的真实性！在徐小斌的《羽蛇》、《蓝毗尼城》、《银盾》等小说中，此类玄之又玄的幻境比比皆是。施克洛夫斯基指出：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”(29)张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，北京：生活·读书·新知三联书店，1986年，第75-76页。徐小斌小说中运用陌生化策略塑造的鬼怪神魔、讲述的奇闻异事、营构的幻域谜途等，使读者在阅读小说的过程中，心理上积蓄了一定的势能和张力，幻境中的真与假、虚与实、常与怪等，形成了环环相扣、一波三折的奇宕之势，使得读者能够随着小说情节的推进，充分体悟到在幻境中探奇揭秘的审美快感。并且，在徐小斌的幻境书写中，开放性的小说情节与缺失性的小说结局，使得幻境的意蕴永远居于可构建的“生成”状态。如《蜂后》中幻境内的爱恨纠葛究竟掺杂着几许真情？鬼打墙一般的离奇之事又究竟如何发生？物证照片中的毒蜂与蜂后又为何真实得纤毫毕现？这种非确定性的状态无疑拓宽了读者的想象空间，有利于调动读者自主构建小说意蕴的积极性，从而使读者能够对小说的缺失部分展开创造性的想象与补充，进而延展小说的意蕴维度、充盈小说的审美奇趣。

此外，在幻境书写中，徐小斌解禁了理性与逻辑对幻境时空的钳制，铰断了小说均质单一、不可逆转的线性时空链条，她以自身的意识流动与自由联想为法度，将客观的物理时空变成主观的心理时空，从而使小说得以分切并重组历史、现实与未来的万千气象，生成幻境时空错综纷乱、神秘离奇的独特美感。如《羽蛇》中，西覃山金阙寺的幻境，穿梭了尘封六十余载的岁月，使早已辞世的法严大师带着悲悯而来，为羽刺上洗脱原罪的纹身，并使羽获得自身苦痛的开释之法与血税之境。与此类似，徐小斌的《敦煌遗梦》、《炼狱之花》、《黑瀑》等小说中的幻境时空亦丰富了幻境叙事的自由度，它允许人挣脱沉重的现世生活，使人随心所欲地穿越到历史与将来的某一时段、如愿以偿地栖居于宗教与信仰庇佑之下的国度中，从而使人舒缓郁结、纾解欲望、驰骋思想。别尔嘉耶夫将时间划分为宇宙时间、历史时间与生存时间，其中，生存时间“是每个人都能体会到的，人不依赖于时间，而是时间依赖于人，时间随着人的变化才变化”(30)李一帅：《历史、生存与艺术创造——别尔嘉耶夫的时间美学之维》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2021年第5期。。在徐小斌笔下，幻境时空便是一重依赖于人且由人塑造的时空，人将无限延展的救赎与希望注入其中。幻境时空的引入，在拓展小说审美奇趣的同时，也为小说注入了更多悲天悯人的宗教情怀。

需要指出的是，徐小斌的幻境书写，并不以故弄玄虚为目的，与之相反，她以巫音与谶纬为象喻，将人世的贤愚、善恶及因果包蕴其间，使得小说幻境观照着世人业随因转、报应不爽的业障与嗔心。如《蓝毗尼城》中，“我”之所以能获得地母似的女人的垂爱，并被赠予蓝毗尼地图的珍贵刺青，是因“我”在蓝毗尼幻境内的所作所为，为业已堕落的蓝毗尼城带来了几许执守道义的微光。《蜂后》中，“我”的姐夫之所以命丧于神秘蜂毒，与他玩弄蜂后的养女丽冬并对其始乱终弃的荒唐情债不无关系。现实中，因天道之无常、世情之繁复、清浊之难辨，使人世间错勘贤愚、颠倒黑白的不平之事时有发生，而徐小斌笔下的幻境，一定程度上将人心之中关于人伦的坚守、道德的铁律、正义的担当等，圈定在不可逾越的范围之内，使得小说幻境在好异尚奇的审美追求之外，又生发出一层扬善弃恶的道德追求。

其二，从生态存在论美学上来看，徐小斌幻境书写的哲理意蕴与生态存在论的思想追求不谋而合，徐小斌幻境书写所呈现的人对当下自然、精神与社会生态现状的隐忧，对返璞归真、回归自然的向往，对人现有生活方式的审视以及对未来可能性生活方式的探寻等，无不指向人诗意地栖居于世的生存理想。海德格尔曾借用荷尔德林的诗句“充满劳绩，然而人诗意地/栖居在这片大地上”(31)海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第106页。，提出了自身“诗意地栖居”这一著名命题。在海德格尔看来，“诗意地栖居”是人本真意义上的存在状态。人要获得“诗意”，就必须摒弃自身功利性的眼光，使存在之物之间结成整体性和谐的关系；要实现“栖居”，就要使自身处于自由之中，并尊重其他一切存在之物的自由自在状态。曾繁仁在海德格尔思想的基础上，提出了自己的生态存在论美学观点。他指出，广义的生态美学“是在后现代语境下，以崭新的生态世界观为指导，以探索人与自然的审美关系为出发点，涉及人与社会、人与宇宙以及人与自身等多重审美关系，最后落脚到改善人类当下的非美的存在状态，建立起一种符合生态规律的审美的存在状态”(32)曾繁仁：《生态存在论美学论稿》，长春：吉林人民出版社，2003年，第71页。。徐小斌的幻境书写便体现了这样一种生态美学：批判偏狭的人类中心主义，修正人之存在的非美状态，追求符合生态理想的审美人生！

在《海火》中，徐小斌借方达之口谈到了自身的生态观：“人就是自然界本身孕育的孩子……然而人向自然界索取得越来越多，终于背叛了自然，同时也被自然界离弃了。人类的每一进步都意味着自然界‘报酬递减’规律的实现。人取之于自然的越多，剩下的也就越少。”(33)徐小斌：《海火(新版)》，北京：作家出版社，2020年，第121页。在生态危机日趋沉重的当下，不论是人对自然界无休无止的索取，还是自然界对人的“报酬递减”规律，都深深刺痛了徐小斌的创作神经，并使她通过幻境书写表达自己的生态追求。这主要体现在如下两个方面：

其一，徐小斌通过营构以原始自然风光、美满亲缘人伦以及和谐社会秩序托举的桃源幻境，实现对人之本真存在状态的探寻。如《炼狱之花》尾声中的乌有之乡，该幻境中万物悠游、人神共乐，在月亮花与曼陀罗馥郁的芳香中，人与神及自然万类和睦共生、翩然起舞，一个崇尚“公平、青春、自由、友谊和爱”(34)徐小斌：《炼狱之花(新版)》，北京：作家出版社，2020年，第248页。的至乐王国也将于此诞生。主体间性哲学将人与自然万物视作生命环链中拥有平等地位的两者。在它看来，人与万物都同样拥有生存、繁衍及体现自身的权利，人享受自身的权利须以尊重万物的生命权利为前提。徐小斌的生态追求与主体间性哲学相符。在《海火》中，她借郗小雪之口谈到：“海生物中有种共生现象。比方，小丑鱼和海葵长期生活一处，分享食物，它可以在海葵触手里避难，同时用自己的鲜艳色彩诱使鱼上钩作为对海葵的报答。海葵的触手可以毒杀别的鱼却对小丑鱼无害……这样的共生使双方都获益，也该算是一种友谊吧。”(35)徐小斌：《海火(新版)》，第123页。诚然如此，人与万物本就是平等地共生于世的，两者之间是一荣俱荣、一损俱损的关系，人对万物的作用，必然会通过生态圈中的物质循环重新作用到人身上。故人在打破自身与自然界的僵持、追求与万物和谐共生的同时，也是在向自身诗意地栖居于世的生存理想迈进。

其二，徐小斌通过营构作为桃源对位空间的黑暗之境，并以其混沌性与失序性，敲响世间人性沉沦、自然衰颓、生态滑坡的警钟。如《蓝毗尼城》中，肆虐的泥石流、坍塌的高山、面目全毁的地貌等戏剧性地堆聚在曾经娑罗树繁茂、鲜花四季常开、香湖香气四溢的佛诞之土上。蓝毗尼城中，断臂残肢的佛首神像托举起灯火辉煌的享乐大堂，大堂内的服务小姐殷勤地将由各种生猛海鲜、活蛇动物做成的美食送给灰衣人享用，香如兰麝的小姐为了一沓肮脏的钞票不惜被灰衣人猥亵。《蓝毗尼城》将曾经的佛诞之土塑造成极其堕落的欲望都市，又将自耽于欲望的当代人矮化成蓝毗尼城内醉生梦死的灰衣人。这也喻指了过度膨胀的人欲是一把嗜血之刃，人在用这把嗜血之刃破坏生态环境、攫取自然资源、剥夺动植物生存权利的同时，也削减了人在生态系统中的生命活力。蓝毗尼城最终湮灭的悲剧，喻指的便是自然万物与纵欲的人兰艾同焚的可悲下场。

徐小斌笔下的桃源幻境与黑暗之境，一定程度上均“无殊真境”，其关于人性、世态等的探讨并不囿于一时一地，而是具备一定的现世超越意味与生态担当精神。伊瑟尔指出，文学虚构的世界是“将已知世界编码(transcode)，把未知世界变成想像之物，而由想像与现实这两者重新组合的世界”(36)沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想像：文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2003年，第16页。。徐小斌笔下的桃源幻境与黑暗之境提供了文学虚构未来的两种可能，这两类幻境的设置亦启迪着读者对未来世界形态的思考：人世的走向究竟是人类痛改前非、与自然达成和解之后济世之神再度君临的净土原乡，还是人类忤逆神谕竭泽而渔、疯狂攫取自然之后迎来天谴的黑暗之境？一切后果皆由前因，幻境的生态预警价值在此得到充分彰显。

徐小斌的幻境书写内蕴生动，它熔铸叙事学理论、文学人类学理论、存在主义哲学理论等各家之长，为幻境的构设拓宽了渠道，充盈了幻境的意蕴内涵及审美想象，深化了幻境的现实讽喻意义及社会批判价值。当然，徐小斌的幻境书写也有不足，一方面表现为幻境的营构不可避免地带有神秘色彩，这在一定程度上削弱了幻境的现实指涉性；另一方面表现为幻境对未来世界的求索依然稍显简单化，若要完美地解答未来世界究竟何去何从的谜题，其历程绝非一朝一夕。