叶落归根的凄婉歌谣——论萧红《呼兰河传》的创作个性

◎张 璐

（南京师范大学 江苏 南京 210046）

创作《呼兰河传》时，处于生命晚期的萧红刚刚在重庆经历丧子之痛，并且与同在香港的端木蕻良分居。多年来体弱多病的身体、凄苦悲凉的心境、漂泊无依找不到坚实依靠的处境成为她回忆童年、书写故乡的契机。和早期《生死场》中对封建愚昧的单纯批判控诉相比，现实中在左翼阵营不被认同、四处漂泊的经历使得她在《呼兰河传》中流露出关于现代启蒙更加复杂的认识，在重新审视故乡为样本的中国的过程中，她发现了原始自然的生命韧性，出走的娜拉在理性上批判故园，却又在情感上深深地依恋着这片土地。1942年，年仅31岁的萧红于香港病逝，这部完成于1940年的作品寄托了她叶落归根的心愿，化作一曲凄婉的歌谣，缓缓诉说着哀思与眷恋。

一、独特的创作理念

《呼兰河传》的写作在大后方其实已经开始，“大约开始于一九三七年的十二月”。在1937年抗战全面爆发初期，全国沉浸在群情亢奋的救亡氛围中，萧红却在《七月》杂志的一次讨论中公开表达自己的文学创作理念：“作家不是属于某个阶级的，作家是属于人类的，现在或是过去，作家们的写作是对着人类的愚昧。”当铺天盖地的抗日文艺写作成为主流话语时，她没有被高昂的革命热情冲昏头脑，保留着自己的创作理念，并且一步步地去践行其创作理念。曾由《生死场》被视作战士的萧红经历1938-1940“香菱学诗”（萧红自述）般的摸索，逐步形成了自己的文学观。[1]

事实上，在早期创作《生死场》时，萧红的独特个性已经初步显露。散文式笔法的运用使得《生死场》并不像传统印象中的小说，呈现出散文叙述般的风貌。题材的组织显得散漫，小说也没有明确的主人公。这种超前的创作理念在当时饱受争议，而萧红却以近乎执拗的个性坚持着属于自己的散文式小说特色。她说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套。有各式各样的作者，有各式各样的小说。”在大后方创作《呼兰河传》时，看过前两章的蒋锡金尽管很喜欢萧红的作品，但是对于她“一直抒情”“人物迟迟的总不登场，情节也迟迟的总不发生”“有点纳闷”，还说萧红为了写《呼兰河传》曾怄气、哭鼻子。[2]这种偏执的个性使得她敢于不去随波逐流、人云亦云。看似是被边缘化的、寂寞的文学处境恰恰彰显出她独立的现代人格。现实中萧红总会受到各种各样的束缚，躯体的受难、心灵的孤寂，反而促使刺激她拿起笔去书写一个自由无拘的灵魂。

除了内在因素的主导作用之外，外在条件也为她提供了施展文学个性的契机。退居香港为萧红提供了相对自由的创作环境，物质条件上的安定、远离抗战文艺活动中心给了她遵从自身创作理念的现实基础。

作为出走的娜拉，早期觉醒的萧红也像那些热情的革命战士一样，有着昂扬的斗争意识。她也通过在《生死场》中尖锐地批判封建文化的荼毒，控诉日本侵略者的恶劣行径，初步取得了文坛地位，获得了左翼文学阵营的认可。而在一生辗转漂泊、两度忍痛弃子、体弱多病、追求自由恋爱未果的凄苦境遇中，她的一腔革命热情开始转化，个人生活的苦难与历练让她在创作上变得更加冷静沉稳，对于生命的反思逐渐在现实土壤中扎根。看起来不动声色，却在平静克制的笔触中深深地表达着生命韧性与人性观照。在《呼兰河传》的归乡书写中萧红既找回了最原本的自己，也回归了精神家园。

二、作品氛围之凄

茅盾在《〈呼兰河传〉序》中说“萧红写《呼兰河传》的时候，心境是寂寞的。”这种寂寞的心境也造就了《呼兰河传》的凄凉氛围。“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉”[3]。萧红以一种抽离故乡、揭开愚昧的客观视角来陈述，悲凉的文字中蕴含着一种对人生意义和生命价值的沉思。这座生养她的小城里面有她金色的童年。这里有最爱她的善良温暖的祖父、有自由奔跑恣意玩闹的后花园、有抽屉里无穷无尽的神秘宝藏……可是当她以一种具有现代意识的视角重新审视时，她发现了生命的愚昧和悲凉。

萧红在描写小城中人们的精神生活——“跳大神”“唱秧歌”“放河灯”“野台子戏”“四月十八娘娘庙大会”时，常常用多个词语的罗列：“白菜灯，西瓜灯，还有莲花灯”“笙、管、笛、萧”“狮子，龙灯，旱船”。通过渲染热闹的“为鬼而做”的场面反衬他们生命的悲凉，一种对于个人价值、生命存在本身的集体无意识。对于真正重要的生命，他们选择漠视，热闹的场景也掩盖不住寒凉寂寞的人心。最先出现在作品中的奇特的“大泥坑”意象奠定了作品的凄凉基调。人们对“大泥坑”的危害熟视无睹，反而把生命的悲剧当成一种热闹，暗示了后文中可爱鲜活生命的悲剧走向。这种悲剧在描写小团圆媳妇“洗澡”时达到了顶峰。

有二伯会对着动植物喃喃自语，厨子故意戏弄他，让他变成一个人独自说话，表面上的戏弄反衬出人与人之间的漠视无情。团圆媳妇婆婆给团圆媳妇治病就像是一场做戏，是为了满足自己被看客们关注的欲望。儿子给母亲买红花药水并不是出于关爱，母亲对儿子的“孝顺”行为的反应也显得矫揉造作。他们做足了表面功夫，却没有人与人之间真挚的爱。这些是《呼兰河传》中一个个寂寞的内心。

同时，作者也擅长营造寂寞的空间结构。正是作者散文化的叙事特点，加深了场景以及人物的割裂感，烘托出寂寞凄凉的氛围。作者以一种旁观者的视角回忆，有意和记忆中的场景保持审美距离。在进行回忆的过程中，循序渐进，分门别类，让一个个场景或人物单独出现，然后分别给予他们镜头。在第四章，“我家的院子是很荒凉”在每一小节反复出现，一个个割裂开的荒凉空间推进着后文小团圆媳妇的悲剧命运高潮，场景与人心之间的割裂感交相呼应。蘑菇房、粉房、磨坊、养猪房、粮房等处于同一个院子，却是各自荒凉的。内容丰富的后花园是作者心中自由的桃花源，却也是寂寞的。除了祖父和“我”，没有人能理解后花园承载的美和梦幻的回忆。如果将视野继续放大，北方的故乡小城以及当时落后的中国和外面更大的喧闹世界相比，也是原始寂寞的，不被认同的，这与她在左翼阵营中没有归属感，孤独的人生体验不谋而合。

旅居他乡、久病缠绵、处于生命晚期的萧红用叶落归根的创作视角治愈排解不被认同的孤寂。在现实中出走的娜拉并没有获得光明的幸福，依然是孤寂凄苦的人生。于是故乡在遥远的时空距离下呈现出迷幻的色彩。从早期《生死场》中简单的抨击讽刺转变为一种更复杂的情感，隐约有一种回归的认同。她深爱着这座生养她的小城，同时也深深惋惜着那些像动物一样生、一样死的魂灵。这种又爱又恨的复杂情感最终以一种寂寞凄凉的文字呈现出来。

三、儿童视角之婉

难以割舍的归乡情怀使得萧红在审视故乡时，在保留现代批判的理性视角时，又有着孩童的感性依恋。儿童视角使得作品具有了天真童趣的诗性，弱化了批判本身的压抑气氛。批判往往是隐含在简单地叙述文本之中的，表面上看更委婉，但是同样不失力度。简单语句中透露出深刻的悲凉，往往给人带来陌生化的体验，使作品韵味无穷。

孩童不会被灌输阶级意识和价值判断。在孩童眼中，对身份地位、伦理道德、封建压迫等成人世界中的抽象概念很难去真正理解。他们只会以游戏的心态本能地去接近新鲜有趣的事物。比如关于祖母用大针藏在窗子后面扎“我”的手指这件事情的叙述，捅破窗户纸是出于好玩，对祖母的行为只是由生理上的疼痛上升为心理上的厌恶。“报复”祖母故意躲起来吓唬她时不是出于复仇的念头，而是单纯觉得好玩。实际上，理性批判已经委婉地蕴含在孩童的感性认知中了。冷漠残忍的祖母和祖父极度温暖人性化的形象对比就是最好的说明。

《呼兰河传》中少有单纯尖锐地批判封建，反而增强了作品的艺术性。和《生死场》中令人感到压抑的讽刺批判相比，独属于儿童的视角，使得压抑具有了天真的诗性，在简单的语句之中透露着深刻的悲凉。致命的细节落入孩子的眼中，是因为他们看的角度在我们的三维之外。[4]儿童的生活是遭遇的，无计划的，借助儿童视角可以去还原那些被成人忽视的生活的细节。通过孩童我们才能去自然地接近那个实际上正常可爱的小团圆媳妇，看到热爱生活、充满活力的王大姐。也因此，读者才会对小团圆媳妇生命的悲剧扼腕叹息，为看客们对王大姐嫁给冯歪嘴子后截然相反的评价不满。在此基础上自然而然地为“无主名无意识的杀人团”毛骨悚然。“我”偷黑枣撞见有二伯偷铜酒壶时，两个人面面相觑的画面又可爱又好笑。作为“小主人”的“我”没有地位阶级意识，只有一种充满童趣的天真。紧接着，关于有二伯的生存处境通过对“我”说的话呈现出来：“你二伯也是愿意看，好看的有谁不愿意看。你二伯没有钱，没有钱买票，人家不让咱进去。”也只有在孩童面前，这些苦难生存的人们才会卸下防备，以一种更为真实的面目呈现出来。描写冯歪嘴子破漏的房屋时，“我”因为磨坊温度零度以下，房子和露天地一样的想法感到可笑；描写王大姐和冯歪嘴子的孩子时，她这样描述躺在草堆里的新生儿：“我越看越觉得好玩，好像小孩睡在鹊雀里了似的。”这种透过天真孩童的视角表现生活窘迫的苦难比单纯地控诉更凄婉，也更真实。

作为现实作者的萧红接受现代意识之后知道了那些蒙昧，但是却不像典型的左翼文学那样直接揭露，而是用孩童的视角去还原事实细节，体现了萧红对生命本身客观冷静的观照。通过让读者在一些简单的语句中自己去发掘，一切价值判断交由读者自行判断，也实现了作品和读者的互动。空洞乏味的阶级意识传播和说教往往会使得作品韵味大打折扣。这是她与左翼阵营中抗战文艺作品的不同，也是她的作品依然经得起岁月检验的原因。

四、生命抒写之歌

萧红的后期创作不再像通常抗战文艺以民族至上、国家主义、阶级意识的立场为最高价值取向，而是都回归到了生命的层面上。[5]如果说左翼文学注重正面宣传，那么《呼兰河传》中抒写的便是大时代背景下可能被主流话语遮蔽的小人物的悲欢。为呼兰河做传既是为故乡画像，也是为那些被历史淹没的无声的灵魂做传。

《呼兰河传》中不只有凄凉，还有对生命存在本身的歌颂。这使得作品气氛虽然悲凉但不至于走向绝望。萧红说:“我开始也悲悯我的人物，他们都是自然的奴隶，一切主子的奴隶。但写来写去，我的感觉变了。我觉得我不配悲悯他们，恐怕他们倒应该悲悯我咧！悲悯只能从下到上，也许能施之于同辈之间。我的人物比我高。”[6]萧红的记忆在故乡中永远停留在了孩童时代，从早期对封建愚昧“一边倒”式的批判，到晚年的生命回归，萧红隐约感受到了在封建愚昧背后闪烁着的生命之光辉。作为出走后多年漂泊流离的娜拉，对现代启蒙的失望和反思使她开始重新审视以故乡为样本的中国。她在那种蒙昧混沌的集体无意识中看到了坚韧崇高的生命存在。

这使得她笔下的人物具有了西西弗斯的英雄主义色彩。在第一章描写呼兰河的人们的物质生活时，已经透露出了自然状态中蒙昧却又乐观的性格。他们日出而作、日落而息，和动植物一样生、一样死，顺应着向来如此的命运。“冬天冻裂了的手指，夏天自然就好了。好不了的，拿一点红花酒擦擦”“什么都讲究结实、耐用，虽然这膏药没有用，但是好歹结实耐用”，在后文描写小团圆媳妇的婆婆因为一拖再拖的忍耐越来越肿的手指时，作者虽然是在讽刺他们的愚昧，但是这种讽刺里面也有同情怜悯以及对其生命韧性的思考。尤其是到了结尾处的冯歪嘴子，对于生命韧性的歌颂使得整部作品在凄凉的基调中有了一个光明的结局。在妻子去世并且留下一个四五岁、一个刚出生的孩子后，他并不像旁观者眼中那样地绝望，反而因为两个孩子的存在牢牢生根于这片土地。他们虽然是贫苦的、不被命运眷顾的人，但还依然努力地生活着，以一种生命存在本身的意志对抗着残忍的人生。

“他们看不见什么是光明的，甚至于根本也不知道，就像太阳照在了瞎子头上了，瞎子也看不见太阳，但瞎子却感到实在是温暖了。他们就是这类人，他们不知道光明在那里，可是他们实实在在地感得到寒凉就在他们的身上，他们想击退了寒凉，因此而来了悲哀。”[7]和早期《生死场》单纯地认同启蒙、批判愚昧相比，此时的萧红在这段议论中流露出对现代性启蒙的思考。萧红发现，农民平静、快乐、幸福的生活是建立在不自觉的精神状态上的，理性的自觉会带来生命力的萎缩。[8]她发现了存在于农民身上自然原始的积极力量，顺从生命自然的发展，而非用理性或政治手段强行改变人物命运走向。

五、结语

萧红笔下的故乡与人物，都被浸染了萧红的个人气质。在孤独边缘行走的萧红，恰似独自生长在悬崖边的高原之花，有一种凄凉的绚烂。从早期作为抗日文学的代表，到对左翼阵营的逐渐疏远，在早期《生死场》的散文式小说创作已经埋下伏笔。萧红对自身创作理念的坚持体现在她的笔名之中，既是萧瑟的，又是绚烂的。她笔下创作的故乡与人物，与主流抗战文艺作品形成了一种互文式的映衬。在萧红的归乡书写中，还原了呼兰河小城的历史风貌，还原了悲凉时代下小人物的卑贱与崇高。“落红不是无情物，化作春泥更护花。”叶落归根的萧红看似衰败褪色，实际却成了一种跨越时空的文学滋养。她的创作天赋在《呼兰河传》中集中体现在作品氛围的营造、儿童视角的运用、生命抒写的意志中。萧红脱离主流创作话语的独特文学创作理念不是一种倒退和怯懦，反而是糅合了自身个性气质的大胆书写，这使萧红在现代文学史上成为真正具有独立的现代意识的“文学洛神”。