论电影意象表演的中国本土叙事形态

厉震林

意象是中国美学的核心概念之一，有的论者将其确认为“元范畴”的层级。中国电影表演与意象美学颇有关联。从本体而论，电影表演以写实美学为基本原则，生活化与自然化是其基本形态，但是，写实美学在中国“以歌舞演故事”的写意表演历史中并无传统，在写实表演的演绎过程之中，意象的基因常有渗透其间，使其蕴含诗情，构成意象表演方式。意象表演以呈现表演意韵为主体，追求表演的诗化和哲思，以“动情”体现审美功能，生成“明心达旨”“练意成境”之效。意象表演，不仅仅局限于演员，与导演、摄影、美术等也有关联，它们共同营构了意象之境，成为一种独特的叙事动能。意象表演以各具特色的叙事形态，与写实表演共生共荣，两者或对位或平行或融合，形成中国格式的电影表演美学风情和气质。

一、立象表意的叙事动力

本文论述意象表演，首先需要分辨意象与形象、意境两个相关概念的关系。形象，指演员的银幕具象以及与此有关的物象，是可感可触的，可以观而得之，而意象是一种“特殊”形象，它以审美为基础，生发情感和思想。索绪尔语言学认为，语言符号由“能指”和“所指”构成，其逻辑线索是从物理形态到精神意义，形象与意象作为语言符号，与此基本同格，“形象注重自己的物质性范畴（声画时空），而意象则更强调自身形象所代表的精神性含义（抽象意味）”，①游飞：《电影的形象与意象》，《现代传播》2010年第6期。意象是形象的抽象化过程，是符号“意味”的形象与形象“范畴”的符号。在此，形象是“物质性范畴”，意象是“精神性含义”，意象从形象生发，从“能指”到“所指”又至“意指”。并非表演形象即可产生意象，它需要演员以及演员与影像具备生成的基础。意象与意境是互有重叠的，都涉及情和景、虚和实的关系，“意象更侧重于具体的客观物象及其所蕴含的主观情思，意境更强调‘象外之象’‘韵外之致’‘味外之旨’，更侧重于整体的境界及与之相关的历史人生的感悟”。①刘伟生、金晨晨：《电影意象叙事研究》，《艺术探索》2017年第11期。意象侧重于“主观情思”，意境偏向于“境界”“感悟”，它们的意义有所差异，然意象可以成为意境的组成元素。

上述辨识之后，需要探讨的问题是：意象表演能否构成叙事动能？它是否具有时间性意义？如果这一命题能够成立，意象表演是如何叙事的？它如何借助于形象与意境的功能？它对于意象美学又产生怎样的效应？应该说，意象表演不是静态叙事的，而是在动态过程中立象表意，包括“零度表演”也是动作性的，如同“空镜头”并非是“空的空间”，为过往之高潮和未来之序章，是充满叙事动力的。优秀的意象表演，存在于形象而又有能力摧生“主观情思”，是表演叙事的“意义”点睛之笔。以散文电影为例，通过若干意象表演段落，将散淡的表演形态统摄起来，使其产生诗化和哲思的意义，如《城南旧事》的三段故事，开端都是沈洁扮演的林英子放学回家，空荡荡的校园操场，下课铃声响起，学生涌出教室，然后林英子背着书包走在胡同里，一路看到井畔挑水者，放洋唱片者，以及反刍的骆驼，还有从乡下来看宋妈的丈夫，是一幅市井风俗画。三个情节桥段，三次表演和镜头的重复，构成一种意象表演，如此平淡的日子中，童年远去了、远去了，为“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的意象美学，它使其他表演段落顿时熠熠生辉，童年的日子多么美丽又多么凄冽，故而每天都是那么难忘。三段意象表演，是一种情绪的动作，它是日常的动作，表演没有去表现感叹或者留恋，而在重复中生发深邃的象外之意之情，其情节和情感的动作性是浓烈的。

二、“情绪团”的“意象群”

那么，意象表演是如何叙事的？通过表演历史考察，它的基本规律可以归纳为三种形态。首先，是“情绪团”形态。黄建新在《黑炮事件》导演创作中首提“情绪团”的概念，它的内涵是在情节叙事过程之中，穿插主观化和意象化的大段内容，它没有影响整体情节线，却又似乎是自成体系的。在纪实表演的叙事过程中，设置若干意象表演的“情绪团”，它是表演系统的标点符号，形成特殊的表意功能。从电影美学而论，它非客观视点，而为主观视点，是属于导演的，演员需要配合和丰富之，其中有导演设计的，也有演员创造而被导演认可的。它形成一个“意象群”，每个意象表演可以是单列的，也可以是联动的，叠加以后形成意象表演总谱，故而“情绪团”是意象表演的核心部位，也是意象承载的主体所在。一般而言，此类表演构成情节线的“实”和“情绪团”的“虚”，“虚”线部分“具有更大创作自由度的元素”。②黄建新：《〈黑炮事件〉创作思考》,文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合编：《电影导演的探索（6）》，北京：中国电影出版社1990年，第49页。

以《黑炮事件》而论，“遭遇巨人”“阿里巴巴文艺晚会”“两场会议”“足球场”“教堂”“多米诺骨牌”等为“情绪团”段落，它将情节不断打断，插入象征意味内容，成为意象表演的核心部分。男主角刘子枫提出“模糊表演”的理论，即表演不直接表现角色的情绪状态，而是以中性和多义的面貌出现。刘子枫设计的“模糊表演”与“情绪团”是基本重合的，只是刘子枫将“模糊表演”扩展到更多的段落，如与汉斯吵架以后的一个近景表演；与女友从“阿里巴巴文艺晚会”离场以后的谈话表演；在邮电局和服务员的一场戏；从教堂回到家中独自静坐的一场戏；会议室查找“WD工程”事故原因以及走出大楼与领导对话的表演。“情绪团”是从导演视线确定的，“模糊表演”是演员的自觉实践，它的道理相同，是一种政治文化的意象，有多层次和多涵义的联想。从意象表演而言，它们与纪实表演是反其道而行之的，刘子枫提出一种“逆向法”，首先是规定情境中，演员一般是什么感觉和情绪；其次是其他演员会如何设计表演；再次是观众一般会认为如何演，“我尽可能不这样演”③张仲年、刘子枫、任仲伦：《模糊表演与性格化的魅力——赵书信形象塑造三人谈》，《电影艺术》1986年第6期。，达到既在意料之外而又情理之中，有余音袅袅之效。“模糊表演”似乎是一种“纠缠”关系，产生“只可意会”的意象思考，并通过它的美学能级，使其他表演桥段升级，形成风格和产生哲思的表演意味。以影片开头的“遭遇巨人”为例，雷雨交加之中，刘子枫饰演的赵书信从出租车中钻出，胳膊下面夹着一个大皮包，向邮局跑去。突然，撞到人的身上，抬头一看，却见两个手提雨伞的“巨人”从邮局走出，双方身高的差距颇有幽默意味，“巨人”俯视一下，不屑一顾地离去，刘子枫回望一眼，苦笑一下，向大厅内走去。这是一场无情节任务的过场戏，刘子枫在表演处理中无法落实“最高任务”和“贯穿动作线”，它只是一种状态，却奠定了全片表演的黑色幽默风格，故而具有创构基调的核心意味，“造成一种怪怪的感觉，造成一种风格倾向”。①《〈黑炮事件〉创作思考》，《电影导演的探索（6）》，第49页。其表演介于实与虚之间，赵书信打电报是实的，“两个巨人”是“虚”的，它是一种“间离效果”，会使观众产生意象联想，与其他“情绪团”模糊表演串连起来，赋予表演一种发散思维，形成一个游移在表演之外的意象时空。

与“情绪团”“模糊表演”关联的概念，还有“游离情节”。所谓“游离情节”，是指游离于叙事因果关系之外的表演段落，通过它的设置，其情节意象可以触及历史、文化和哲学的部位。它是造型表意大于情节表意的，是导演和演员的意义编排，以类似“闭环”结构的情节段落，构形隐喻和象征的表演诗情空间，并达到一种人文意识形态的纵向文化判断，“‘游离情节’上升到一种剧作结构的高度”。②厉震林：《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》，上海：文汇出版社2010年，第96、97页。如此，它有特殊的语言构造，时间概念是抽象的，或压缩或延伸，乃是充分主观化的时间属性；空间形态是变形的，是一种舞台化的假定，它的情节意义与寓言文本结合才能定性。其典型案例为《黄土地》的“迎亲”“腰鼓”“祈雨”这三段“游离情节”，意象表演集中于此，“腰鼓”为“动之极”，“我们选了一百五十个农民打腰鼓，让他们的服饰打扮完全一样，都是黑棉袄、白羊肚毛巾、红腰带、红腰鼓”，“如果完全按写实手法来要求，就会产生这样的疑问：哪有这么多农民打腰鼓？穿戴哪有这么整齐？我们现在的这种处理，是一种写意的手法”。③陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索（5）》，北京：中国电影出版社1987年，第296页。“祈雨”为“静之极”，动用五百名农民演员，也是“服饰打扮完全一样”，上身光膀子，下身黑裤子，头戴柳条圈圈，它也是“一种写意的手法”。两段“游离情节”表演，与全片表演不是一种情节联系，而是内在的情绪沟通，通过“腰鼓”表演而使翠巧渡河寻八路军合理化，以“祈雨”表演而使憨憨逆着人流的奔跑象征化。在此基础之上，与影片全局的象征表演互动，“游离情节”表演从“具体人物命运的描写上跳脱出来，在更大的规模上展开了群体的命运”。④陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索（5）》，第297页。以“动”和“静”形成的意象表演，达到民族历史的文化判断。“迎亲”表演一共出现两场，机位和景别是重复的，象征着它只是千百年来无数次重复的“迎亲”仪式中的一次，表演一实一虚，第一场是实的，新郎新娘年龄相差悬殊，封建婚姻悲剧意味已显，翠巧在旁偷看，她的“在场”暗示她的命运；第二场是虚的，婚礼现场翠巧本人并没有出现，她被留给了意象内涵，直到洞房才出现她惊恐的面容。整个“迎亲”之中，演员表演无喜无悲，否则导演认为就做作了，只要正常表演即可，正常里面就有态度，“镜头本身已经包含了很多东西。画面和音乐的结合所产生的情绪冲击力”，“都是想表现力量和对命运的追索”。⑤陈凯歌：《我怎样拍〈黄土地〉》，《电影导演的探索（5）》，第295页。这种“游离情节”表演，也体现在《一个和八个》《顽主》等系列影片之中，它们有意识和无意识兼具，是演员和导演共同创造的意象表演叙事。

三、虚实两线的“平行线”形态

如果说“情绪团”表演是点式的，采用插入形态，以“高光”的段落，与整个影片象征表演勾连，产生一种文化和历史的意象效果，如上述《黄土地》的“迎亲”“腰鼓”“求雨”三个意象表演段落，散点式地构成若干象征空间，既是大写实又是大写意，那么，还有一种“平行线”表演，则是线式的。此为第二种叙事形态。它是“双轨”表演系统的，一条是主体故事线，有完整的闭环结构，其表演方式是写实格式的，角色有“最高任务”和“贯穿动作线”，可称“实线”；还有一条是意象表演线，以典范案例《猎场扎撒》《盗马贼》而论，此线多涉及民俗宗教的内涵，表演范畴是两端拓张的，或者是与真实的民俗事象合一，演员参与现实仪式活动，除演员以外，其他“在场者”都是日常行为而非表演，演员则以“参与者”的名义共同完成；或者是虚拟表演性质，如同舞台表演一般，该意象表演线可称“虚线”。虚实表演两线，各自平行发展，看似波澜不惊，实质内有深意。它有高调重叠的部位，两线以特殊影像的表演方法交汇聚合，意象之光突显，它是影片主旨所在，关乎文化和哲学的思考。

实线是传统的，表演形态大致规范，需要关注的是虚线，它大量汇集意象的内涵。虚线，也就成为导演和演员着力之处。以《猎场扎撒》为例，表演分为猎场和草场两条平行线。草场，是真实和自然的表演，在纪实风格的基础之上，有力度、节奏和情绪的变化以及渲染。猎场，是写意的表演，因为蒙古民族的狩猎已非仅仅为了谋生，而是一种传统集体活动，尤其是一年一次或者两次的狩猎事俗活动，“其实这种活动已经变成了一种‘诗意’的形式，充满着野性、节奏和流血的诗意。是的，野生动物的猎取，本身就是残酷的，但又是激动人心的”。①田壮壮：《直观的感觉与自然的力量——拍摄〈猎场扎撒〉有感》，《电影导演的探索（6）》，第70页。此线，表演需要呈现情绪、节奏和氛围，并与蒙太奇语言协同合作。猎场和草场的表演，在“平行线”过程之中形成一种对比结构并涌现了诗意，表述了“争夺与和睦、残酷与善良、野性与人性”的意义。②田壮壮：《直观的感觉与自然的力量——拍摄〈猎场扎撒〉有感》，《电影导演的探索（6）》，第70页。其交汇之处，是叠印和幻化处理，其影像为钉着猎物头颅的栓马桩和铭刻着成吉思汗扎撒的巨石。在此，从全剧表演而来的意象升腾至民族和历史的天际，让观众浮想联翩。

从蒙古族转向藏族，并由此印证汉族的文化，《盗马贼》继续强化表演“平行线”。虚线的民俗宗教内涵表演，其篇幅颇大，涉及天葬、插箭、晒佛图、敬千灯、送河鬼、跳鬼舞等系列情节段落，它采用长镜头的拍摄方法，表演基本是一个民俗事象的完整过程。这种意象表演，只有淡约的情节线，与实线的主体故事线处于疏离状态。缘于它的篇幅较长，对主体故事线表演叙事产生一种断裂关系，使“实线”表演处于跳跃连接状态，其连贯性和完整性颇受影响，观众乃至是专家接受都有点艰难，需要反复观看几遍方能厘清剧情以及意义。对此，电影学者裴开瑞曾问导演田壮壮，是如何确立影片的叙事系统，叙事的功能以及意义在导演构思中是如何设计的，“这部影片的叙事都是一个片断一个片断的，它们在影片中都好像是契机似的，一个片断引出一个契机，而主要是让观众去注意那些非叙事的、非情节的场景——即那些与叙事无关的内容”。③萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。田壮壮赞同此观点，他喜欢拍摄“那些与叙事无关的内容”，它可以成为主要部分，叙事只是一个“契机”,借助它发挥“非叙事的、非情节的场景”。如此对答颇为玄妙，从叙事编排触及文化以及哲学，与常规电影“非叙事的、非情节的场景”是“标点符号”不同，《盗马贼》的叙事成了“标点符号”，电影语法发生重大变革，“非叙事的、非情节的场景”的虚线，与实线的主体故事线构成并列关系，实线是虚线的“契机”，“一个片断引出一个契机”，在导演的美学之中，虚线价值大于实线，是“想发挥的东西”。导演认为“西藏主要的文化几乎都是宗教活动”，④萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。它与世俗生活形成一种平行的轨迹，与世俗生活同等重要，甚至大于世俗生活。之所以出现接受障碍，导演的分析是缘于内地观众对当地民俗宗教只闻其声而未尝亲见的陌生度，以及虚线与实线的连接不够细致以及准确所致。

虚线的民俗宗教内涵，在表演上是意象而非写实的，或者是超写实而转为写意的，包含演员的服饰、头饰以及风俗事象、生活习惯，“比如服装是甘南地区的，头饰是阿坝地区的，插箭只有甘南有，送鬼过去也只有西藏和甘南才有”。⑤萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。在安多和拉萨两个藏族语系中，影片虽以安多语系为参照，但是，由于人物是象征意味的，造型形象设计没有完全拘泥于某个地区，是赋予写意要求的。由此，它基本构型了演员表演的美学框架，民俗宗教线是“非叙事的、非情节的场景”：一是演员是民俗事象的观者，几乎没有表演动作，只是脸部表情承受相应的变化，属于一种心理表演，“跳鬼舞”是其典型段落。在烟雾缭绕之中，扮演罗尔布和卓玛的两位演员并列观看，内心充满激动之情。镜头是仰拍的，演员表情庄严，眼神闪烁，后衬飘动烟雾，是神圣的民俗宗教内涵。它从罗尔布的故事蔓延开来，却又是散淡的。“在影片筹拍阶段，摄影师侯咏一见到田壮壮就说：‘这回，咱们得把‘神圣感’拍出来！’壮壮一听，猛然握住他的手使劲晃，激动地对所有在场人喊：‘想到一块去了！”①艾溪：《纪实与表现的结合——影片〈盗马贼〉摄影浅析》，《当代电影》1985年第6期。演员也“想到一块去了”，意象表演呈现“神圣感”的状态；二是在民俗宗教事象中，表演的功能仅是“真实再现”。它或是一个闭环的结构，是自成体系的事象过程，表演不承担具体的叙事作用，无“最高任务”和“贯穿动作线”，将符合真实或者半真实的民俗宗教活动完成即可。抑或是演员直接参与现实活动，“插箭”一场，按藏族的习俗，只能同一部落的人参与，其他人群则被禁止，剧组与部落首领沟通，终获例外许可，但是，只有演员才能进入，“而时间又必须在实际进行的一个小时之内，因而本来还有其他的一些细节根本来不及表现。幸亏我们的演员还不错，要换个木点儿的这场戏就可能拍不成”，②萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。表演直接介入真实事象之中，可谓是无可表演的；它或者是半闭环的结构，既是一个完整民俗宗教事象，与角色的处境以及精神也有一定关联，演员除了完成规定事象活动，还需要表现叙事的功能，包括角色的态度和动作，“送河鬼”一场即为如此，此行为在藏族历史上是最为下等之人干的，“连演员拍戏时都有顾虑”③萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。。如此意象表演需要承担一定的情节任务，是主人公罗尔布“人生没落”的行为；三是表演情绪存在一个发展变化的过程，色调与表演配合协同。实线的色调偏暗偏硬，表演也偏于纪实，虚线的色调相对较暖，“点千灯”是灯火辉煌的暖色调。罗尔布夫妻“磕长头”的表演，季节从冬到夏，姿式不断变化，色调从冷到暖，表演情绪也有变化，到了转经筒前的表演，已是暖亮调子，意象表演的内在节奏是渐变的。

“平行线”模式是极端的，与观众的欣赏习惯是相悖的，实线与虚线的表演风格差异也不容易协调。从表演哲学来看，容易产生一种准“间离效果”，从感性到理性，从虚构故事之中脱离出来而进入清醒思考，《盗马贼》的表演“创造出一种观众与影片之间的距离”，④萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。导演与观众乃是置于一种美学共同体，共同去感受和创造。观众需要转换一种身份，也是三度创作者。意象表演线的设置，尽管未必是深刻的，却是充满想法的。“平行线”的意象表演，其另类性注定它只能是属于实验电影或者文化电影，“至少和我们以往通常的审美经验是相抵触的”，⑤萧叶：《盗马贼》，《电影艺术》1986年第7期。故而也是不易普及的。

四、全局意象与“一体式”形态

上述“情绪团”是点，“平行线”是线，还有一种意象表演的情形，是全片贯穿的，从导演到表演、从具象到抽象以及从局部到整体，表演是全局意象的，可称为“一体式”形态，是第三种叙事形态。从某种意义而论，意象表演与客观真实不是对应关系，而是一种“纠缠”关系，是表演能指和所指的复杂关联，最后达到意象形象化和形象意象化的层级，互为纠缠而赋予形象以意义。从创造过程来说，如果“世间生命和人类生活”是“眼中之竹”，导演的意念则为“胸中之竹”，“意象的电影化呈现”已成“手中之竹”。⑥游飞：《电影的形象与意象》，《现代传播》2010年第6期。电影表演与此同理，经历“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”，达到“意象的电影化”，是一刹那之间呈现出来的感性和理性的结合体，以及“一团”或者“一堆”的情感以及思想，演员的表演成为意象的修辞，从物理世界升腾为审美世界，它非真实再现而是一种生命体验以及美感的表现。

“一体式”的意象表演，与诗电影、散文电影和文化电影关联密切，但不局限于此，还扩展到其他相关类型表演。它可以分为三种主体的表演类型：

第一，人文类的意象表演。它不是俗性表演，而是一种类“神性”的表演，从物理世界发展到历史文化以及人类价值的判断。其表演不是现实逻辑的“最高任务”和“贯穿动作线”，而是一种状态，它通过影像整体观而生成意象，它的整体效果非演员可以控制，导演在意象表演设计方面成为主体。在《孩子王》的表演中，谢园饰演的老杆充任代课教师以后，教学不顺，学生敌视，独守空寂校园，夜晚苦闷之中，手托油灯，来到已碎成两半的镜子面前，照出两个乱发冲冠的自己，朝镜中的“自己”吐着唾沫，神情凄然。拍了四五条，导演陈凯歌都不满意，因为表演的人物不从容不平静。谢园对此无法理解，并与导演辩论。陈凯歌启悟他，老杆不是一个庸常之人，是有智者意味的，看世界有高度，不会患得患失，是“圣人之灵附平人之体”。①谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。意象表演“最高级的”要求是“‘既在人群中，人群中又永无此人’的感觉”。导演还告诫他，只有真正懂得生活是什么以及影片立意是什么，才能理解老杆是什么样的人，他的行为以及情感逻辑是合理的，“拿我们刚才说的那个镜头，孩子王为什么不痛苦，为什么平静，不是因为他生性冷漠，不是他随遇而安，更没有玩世不恭，而是，真真个在生活中见过许多丑恶，所以他平和……”②谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。其人文思考的境界又上一层，对表演的认知是“当你真正把生活是什么提到特殊的高度”，要求表演有历史学和人类学的文化理解，希望演员能够“参悟”。

谢园似有所悟，“一个白痴演不了绅士，一个绅士倒是可活托出一个白痴”，③谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。需要从肖像层面的质感深入精神层面的内涵。他分析角色有许多“愣神儿”的镜头，需要探索它的含义，它多在重场戏，似是“大智若愚”。谢园按此表演方向“深掘”，以“包围法”逼近“圣人之灵附平人之体”，终获导演认可，认为他的走路、笑和呆“有些意思了”。④谢园：《重整心灵的再现》，《当代电影》1990年第4期。人文类的意象表演，其“一体式”主要呈现在文化类型电影之中，如《棋王》《红高粱》《大红灯笼高高挂》等系列影片，其意象表演不是浅层的，它触及深邃的文化部位，表演的各类元素类似于“文化密码”，是需要“破译”和解读的。它与导演相关，是导演的文化理想，但演员的发挥空间也是颇大的，演员似乎也需要“圣人之灵附平人之体”，在“平人之体”上演绎“圣人之灵”，才接近“有些样子”和“意思”。

第二，美学类的意象表演。它没有历史学和人类学的企图，只是渴望达成一种意象美学效果，在美轮美奂中达到对于生活、情感和命运的遥想。表演的一举一动以及一颦一笑，俱是真实生活的高度提炼，既来自生活又高于生活，以审美为原则，充满想象力和创造力，使人情思荡漾，浮想联翩。王家卫电影的表演，可作典范代表。《花样年华》的意象表演是缠绵的，导演的主体介入很深，有浓郁“怀旧”情绪，上海话、老家什以及房东太太的派头，此旧情旧景旧味已是永远不可复得，导演将此份思念寄情于影像和表演的精致处理之中，表演的图景都是记忆的加魅，它是充分主观化的，意象表演成为它的载体，是委婉和迷离的。梁朝伟和张曼玉的表演，节奏是徐徐的，眼神是流转顾盼的，神情是欲说还休的，步态是一起一伏的，是对旧日青年港人的“美化”，是王家卫理想的婉约爱恋，是非现实的“往年”世界。为观众所津津乐道的旗袍，张曼玉换装二十多套，为意象表演产生了一种身体规范，成为重要的表演符码。身穿旗袍，演员的身体被包裹，其坐、站、走动以及说话都与平时有异，旗袍使表演分外妖娆，或雍容或忧郁或悲伤，艳若桃花，身体却是颇不自由。张曼玉饰演的苏丽珍爱情浓烈，却不敢表达，旗袍成为约束身体的道德戒尺。旗袍是意象表演的手段，穿于其身，框其心思，使其不敢放纵和出轨，张曼玉称是通过旗袍感受角色的内心世界，虽然旗袍斑斓，但角色一直慎言谨行，语态和步态都是稳稳的。与旗袍表演配合，留声机反复播放老上海的旧曲，主要是周璇的《花样年华》和爵士乐，若干“只可意会，不可言传”的意象之处，音乐将其款款表述，意味深长。街灯也是意象表演的工具元素，是淡淡的幽暗，表演在街灯之下演绎，就这样开始，就那样发展，忧郁而又浪漫。又配之以绵绵夜雨，使表演的情绪分外地惆怅和伤感。钟表、老式打字机、西餐、口红、烟蒂等道具，通过精致的视觉角度以及镜头长度、速度，成为表演的情感交流与分享，“一体式”地贯穿始终，意味绵长。

这种美学类的意象表演，文艺片中较为普及。影片需要情感表述，表演必然要求美感，每一个镜头的表演都是精心构置，表情、动作、走位以及其他表演元素，与摄影、灯光、美工等密切配合，使表演深具“味道”。从《小城之春》《早春二月》，到《城南旧事》《良家妇女》，又到《那人 那山 那狗》《长江图》，美学类的意象表演是一脉相承的。它包含“有我之境”与“无我之境”，表演从“心象”到意象，蕴蓄冲淡之美，物我交融，山水化境。以《良家妇女》论，意象表演的基调是“哀而不怨”“悲而不伤”的“幽香醉人”之效①黄健中：《人·美学·电影（二）——影片〈良家妇女〉赘语》，《电影导演的探索（6）》，第82页。，以乡村婚姻旧习为题，却有现代文化的批判，令人余思绵绵。剧中设置了一个“疯女人”角色，其表演似实似虚，使影片表演整体纳入意象美学之中。虚的方面，“疯女人”的表演是一种象征的符号，是一曲古老的婚姻悲歌；实的方面，她又介入娜仁花扮演的杏仙生活之中，有赶场途中、石匠棚和幽会被捉这三次交会。如没有此角色，杏仙的故事就平面化了，是一种“横向”文化的判断，“容易被表面平和的生活（以及婆媳、姐弟的感情）掩盖住”。②黄健中：《人·美学·电影（二）——影片〈良家妇女〉赘语》，《电影导演的探索（6）》，第86页。此角色的设置，使表演产生“一体式”的意象效果，与文化对接以及与美学交互，表演显得空灵起来，颇具意象美学境界。

第三，商业类的意象表演。虽是意象浓郁，却是人文和美学的意味稀薄，表演不是“感到两千多年历史与我的贴近”，“好像我们是在用一千焦距的镜头看兵马俑”。③黄健中：《人·美学·电影（二）——影片〈良家妇女〉赘语》，《电影导演的探索（6）》，第89页。其意象表演的出发点，不是历史学、人类学及其美学，而是经济学的意义，是“吸金”的谋略以及手法。新世纪之初，中国电影产业处境惨淡，一些重要导演和演员牺牲自己的文化理想，投身“商业大片”生产。其表演策略，与20世纪80年代初期的“寓言电影”颇为类似，也是结构主义的表演方法，表演的意义与其他电影元素结合才能产生，演员不能规范和确认自己的表演内涵，但是，“寓言电影”的意象表演，它的旨归是有关历史和文化的，“商业大片”是指向经济和产业的，表演旨趣迥异。如此的商业类意象表演，存在于《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《夜宴》等影片之中，它不是完全无关人文和历史，却在意象美学的极度展现之中，有“卖弄”的商业欲望。其中首部电影《英雄》，颇有东方格式的表演韵味，也有自身的独创之处，与李安《卧虎藏龙》的阴郁比较，多了或浓或淡的明朗，也是意象连连。表演中有许多超现实的处理，如“棋馆之战”“书馆之战”“胡杨林之战”“秦宫之战”，表演的场景色彩是超经验的，“棋馆之战”是青灰色的，三场“书馆之战”的主色调分别是红色、蓝色和白色，“胡杨林之战”是红黄色，“秦宫之战”是绿色的，故而表演也是超经验的，武打已非动作，而是一种翩跹舞蹈，穷尽奇观效果。许多表演段落，意象万千，如残剑和飞雪的“殉情”一场，残剑为爱赴死，两人情语呢喃，共抒心声，最后飞雪“猛地推剑刺透两人之胸，拥抱同死”，④厉震林：《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》，北京：中国电影出版社2017年，第172页。梁朝伟和张曼玉的表演，颇具意象之魅。

《英雄》的表演困境在于，由于影片人文结构的若干缺陷，其连绵的意象表演失去了思想支撑，尽管表演是无尽的诗意，武之舞以及人之善，也难以达到历史学、人类学以及美学之境，是一种炫技的表演以及视听魅力。此后的系列“商业大片”，表演基本遵循这一路线，人文和美学意味更为稀薄，是人偶化、舞台化和炫技化的。它不符合文化原则，却符合商业原则，虽有文化表达的企图，却被“浓妆”的“图谱”和矫情的表演“所遮蔽、碎片化和稀释化”，⑤厉震林：《中国电影表演美学思潮史述（1979—2015）》，第184页。其结局大多是票房与口碑不成正比，意象表演也就无法摆脱它的宿命。

根据上述所论，基本可以获得以下结论：意象表演有其历史文脉，是中国写意美学传统的电影传承以及创新。电影表演以写实美学为基本形态，写意美学传统以有意识或者无意识的方式渗于其间，构成意象表演方式。意象表演在电影叙事中不是静态的，而是在动态过程之中立象表意，也是充满叙事动力的。它的基本规律可以归纳为“情绪团”“平行线”“一体式”三种形态。“情绪团”是意象表演的核心部位，“游离情节”“模糊表演”是与其相关的概念，也是它的重要呈现形式。“平行线”是一种实线和虚线“双轨”的表演系统。“一体式”的表演是全局意象的，可以细分为人文类、美学类和商业类等意象表演。如此三个形态，构成了意象表演的叙事动能，颇具中国特色和中国价值。