文学批评是众声喧哗时代的心灵独语——陈国恩教授访谈录

陈国恩，沈瑞欣

(武汉大学 文学院,湖北 武汉 430072)

一、文学批评的定位

沈瑞欣：陈老师您好，感谢您接受我们的采访。您投身文学批评近四十年，也在武汉大学讲授过“文学欣赏与批评”课程，可否请您谈谈对于文学批评的理解？在您看来，文学批评有着怎样的功能和基本原则？它的边界在哪里？

陈国恩：很高兴有这次交流分享的机会。对于文学批评的理解，实际上是一个批评观的问题。批评观有时代特色、流派特色以及个人特色，但也存在一些基本共识，譬如文学批评以审美为中介，从文学文本中感受美丽，发现文学的意义。在此基础上，我想谈谈自己的理解，不一定能得到普遍认可，但根据几十年来的学习和工作经验，我发现我们在批评观方面总是存在某种误区，造成了一些不该有的后果。

批评的首要前提是意识到自我认知的有限性，保持谦逊的态度。人生有涯，哪怕站在前人的肩膀上，对自然和社会的认知达到了更高的水平，我们依然无法断言，自己把握了全部真相、洞悉了事物的本质。人类智力的有限性，也体现于人的主观视角。人在认知对象时，是从自己的立场、特定的角度和知识背景出发的，我们对认知对象的理解总是历史的、具体的，不可能达到绝对真理的高度。因此，我觉得批评家不要颐指气使，以为自己是文学法官，而应当力避虚狂与武断。

《原野》1937年发表以后，一直受到批评。杨晦1944年发表《曹禺论》，批评曹禺的作品中“闻不到一点战争的血腥，看不到一点国家民族的危机，以及整个民族的耻辱”，他认为《原野》是“曹禺最失败的一部作品”，因为它缺乏现实性和“人间味”，作品写的仅是曹禺头脑中的观念。从那以来相当长时期，中国现代文学史都把《原野》说成是曹禺创作低谷的标志，就连曹禺自己也经常表示这是一部失败的作品。之所以这样，是因为认为它写得不真实。作为农民的仇虎被地主焦阎王害得家破人亡，后来他从监狱里逃出来复仇，最后逃亡，居然自杀(后改写为被警察的流弹击毙)，这不能反映20世纪30年代中国农民的本质。那时中国农民的本质是反抗性，仇虎不能写得这样没用。可是问题在于，仇虎是一般意义上的农民吗？他与焦阎王的斗争，是农民与地主的斗争？不是！仇虎不是农民，是地主。焦阎王看中了他家的良田，才费尽心机祸害他家的。《原野》写的不是农民与地主之间的阶级斗争，而是富人与富人之间因财产而起的血腥冲突，曹禺要借此探索人性的奥秘。换言之，这是一个关于人性的主题，曹禺写的仇虎非常真实。

文学作品最激动人心的地方在于写出一般人感到意外的经验，可是你回过头一想，又觉得它在情理之中，从而产生强烈震撼。仇虎的复仇、逃亡、死，是如此，张爱玲的《色戒》也这样。王佳芝按计划诱捕特务头子，在关键时刻她却动了真情，为此搭上了自己的性命。还有艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，展现了那样一种扭曲的爱情，生死相依却又彼此恨之入骨。如果用我们的经验来解释，这样的描写显然不合常理，但人生中确实存在一些非理性的行为和思想感情。好的文学作品呈现出一般经验之外的奇特人生、传奇性格、悲剧命运，引发心灵的震颤。这就是经典——独一无二，却又具有经典性。

一些批评家指责《原野》写得不够真实，实际上是因为他们用自己的狭隘经验否定了曹禺的人生经验。他们以为自己的经验是包罗万象的，其实他们所经历、所了解的，从人类历史维度看，极其有限，世界比他们的生命所能感知的要广阔得多、丰富得多，存在着他们凭自己短暂的一生所无法穷尽的秘密；有太多的事物，在一个人的经验之外发生着、发展着。所以我特别强调批评家要保持谦虚，要认识到自己的有限性：生命有限，知识有限，经验有限，能力有限；尤其是对文学经典，它们包含着你可能不曾经历的人生奇遇、生命奇迹，你不能因为它们与你所经历过的不同、与你凭有限的经验所做想象有所不同就敢否定它们的真实性。

沈瑞欣：过去的许多批评家要求文学作品承担团结人民、打击敌人的功能，这种功能在今天发生了怎样的改变？随着文学从“共名”走向“无名”状态，批评是否也失去了它原有的权威性？

陈国恩：近百年来，文学的功能经历了一个历史演变的过程。“五四”的思想启蒙，左翼的革命动员，50年代以后的以阶级斗争为纲，从总体看，这一过程中大众文化水平普遍比较低下，文学成为时代的宏大叙事的一部分，承担着思想启蒙和政治动员的使命，批评家也就负有指导大众阅读的责任。但是，改革开放后，随着教学的发展和社会的总体文化水平的提高，今天的大众读者已经普遍具备较强的阅读能力，文学的功能也在趋向多元化，除了承担时代使命，还发挥着娱乐、审美、思想启蒙的作用。因此，人们对文学的要求各不相同，是一个客观的事实。我们对文学提出时代要求，与尊重客观的多样化审美需要一点没有矛盾。

在这样的条件下，文学批评更多地成了批评家自我存在的一种精神象征，成为他表述个人精神生活、审美价值、理想诉求的一种存在方式。在文学政治化的年代，报纸上一旦批评某部作品，被批评的作家往往寝食难安，更不必说批判某部作品了。今天，作家和读者对批评家的意见会尊重，但也不一定会同意你的观点，甚至会不以为然。所以批评家必须有一种自觉性，即批评是审美鉴赏和个人理解，要对别人的认知和思考保持起码的尊重，就像有人说过的，批评不是法律的判决，而是审美的鉴赏。

沈瑞欣：您是否推崇个性化的批评？

陈国恩：我觉得批评既然是个人的言说，那么批评家就应该发挥自己的个性，用心去感受文学，表达出个人的独特理解。你越是讲得真切深入，你就越是独一无二。事实上，你也只能说出自己的理解，不可能为别人代言，所以尊重别人就成为应有之义。你的理解与别人的理解互为补充，共同构成了我们对作品全面深刻的认识。

我们今天都认同沈从文的《边城》写得很美，但对于这部小说的阐释却不尽相同。1949年后，沈从文其实是被埋没了，一直到80年代重新走红，他自己都大为感慨，觉得他是一件出土文物重见了光明。沈从文命运的改变，是一种“出口转内销”的现象。夏志清的《中国现代小说史》给了沈从文很高评价，随着国外新观念、新思潮大量涌进，中国批评界开始重新认识沈从文。在此过程中，传统与当下的观念发生了碰撞，甚至是尖锐的交锋，而总的趋势是认可沈从文——这种认可反映出我们的时代和社会观念发生了重大变化。如果更精细一些看，我们会发现，在沈从文获得普遍认可后，大家对于《边城》中的美依然存在不同的理解。沈从文到底是在歌颂人性美，还是在表达人生的痛苦和历史的隐忧？沈从文自己说，《边城》不单是“为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”；“我的过去痛苦的挣扎，受压抑无可安排的乡下人对于爱情的憧憬，在这个不幸故事上，方得到了排泄与弥补”(《水云》，《沈从文文集》第10卷，花城出版社1984年版，第279～280页)。我自己从《边城》中体会到了他的难言之隐，一种很深沉的人生苦味。他不喜欢郁达夫、郭沫若那样在痛苦时大喊大叫、尽情宣泄，而是将痛苦掩藏在宁静的外表下。连李健吾这样富有艺术鉴赏力的批评家，都没有注意到《边城》中被美丽的牧歌包裹起来的痛苦，仅仅看到优美的表面。不过痛苦也好，优美也罢，这些理解都是批评家根据自身认知能力、人生经验、审美标准做出的个人判断，没有对错之分，而是构成了一种互补关系。它们看似矛盾，却保持了内在的一致性，有助于深化人们对沈从文的创作及其精神世界的了解。

沈瑞欣：您前面讲到，我们关于认知对象的理解总是历史的、具体的，批评是自我的言说。尽管从文学史或者文学思潮的层面来看，不同批评家的个性化批评可以形成多元互补，但对于个体而言，自我认知能力的有限性会不会成为一种束缚，限制了批评家把握作品的丰富意蕴？

陈国恩：不完全是这样的。当你意识到自我认知能力的有限性，认清批评可能到达的边界，你就获得了思想解放的可能。如果你成天端着架子，认为自己肩负着指导大众的崇高使命，你可能会因为责任过于重大而背上沉重的思想包袱，难以前行。如果你意识到你只能讲述自己所感受、所理解的东西，只能代表你个人，你就不必担心自己的结论是否会获得绝大多数人认同，反而能够大胆探索、独立思考，更有效地发挥聪明才智。

丁玲的小说《在医院中》讲述了主人公陆萍在延安医院工作期间与周围环境的种种矛盾。作为一名来自上海大都市的进步青年，陆萍发现延安医院中存在诸多问题，譬如对伤病员缺乏必要的关心，热衷于传播小道消息，卫生条件恶劣。她不断向上级反映问题，周围的人批评她对解放区有偏见，认为她是个人主义的代表，思想没有改造好。后来在一个老兵的启发下，她认识到人必须经过千锤百炼才能有用，也终于能够坦然面对自己所遭遇的曲折。

这部小说在延安整风中受到了尖锐批评，到丁玲在50年代遭遇政治批判时，成为丁玲自己思想没有改造好的一个“罪证”。一些批评家认为，陆萍思想方法上的片面性，反映了丁玲自己的小资产阶级立场。到了1981年，严家炎先生发表了批评文章《现代文学史上的一桩旧案——重评丁玲〈在医院中〉》。在文章中，严家炎先生没有回避陆萍与环境的冲突，但他对冲突的性质给出了新的阐释。他认为陆萍讲究卫生，要求人与人之间的理解同情，代表了先进文化；陆萍与环境的冲突实质上是先进文化与落后文化之间的冲突。严家炎先生以自身的政治敏锐和清醒的理性，讲述了他个人对《在医院中》的感受与认知，从而找到了小说的价值所在，为丁玲正名。

严家炎先生写这篇文章，是一种时代性的行为。只有在思想更为开放的80年代初，他才能意识到重新阐释《在医院中》的可能性。我们每个人都是历史的产物，都生活在特定的时代中，批评家一般只能意识到所处时代允许提出并有望解决的问题，不可能超出时代的限制。

这样的例子不胜枚举。王富仁借助鲁迅研究确立了他在学术史上的地位，是因为他赶上了思想解放的时代。他利用时代条件，自觉地、明确地将鲁迅研究从政治革命的视野中剥离出来，置于思想革命的历史语境，从而建构了一个“新启蒙”的鲁迅形象。在传统认知中，《呐喊》与《彷徨》的伟大在于揭示了辛亥革命领导者脱离民众这样的新民主主义革命的政治主题，但王富仁从鲁迅的作品，比如《药》的细节，指出鲁迅所揭示的其实是民众的愚昧使革命者遭遇了悲剧。革命者夏瑜向牢头红眼睛阿义宣传“这大清的天下是我们大家的”，结果被红眼睛阿义痛打，谈论此事的茶馆众人也把夏瑜当成疯子。就连夏瑜自己的母亲都不理解他。王富仁由此强调，鲁迅的作品更接近于思想启蒙的思路：革命者宣传民众，但民众思想落后，革命者得不到丝毫回应。王富仁对鲁迅的重新阐释，反映出整个社会思潮在七八十年代之交发生了重大变化。也正因为如此，王富仁的鲁迅研究成为80年代初思想解放运动的重要组成部分。

需要注意的是，批评虽然有时代的特点，但我们在具体的批评实践中，不必刻意追求时代的共性。每个人都是时代的产物，当你讲述个人的看法、表达独立的判断时，无形中就传达了一种时代的声音。

沈瑞欣：既然个人的言说可以在无形中折射出时代的共性，那么批评是否也蕴含着巨大的社会能量？如今的批评虽然不再负有指导大众的责任，但会不会在无形中作用于世道人心，就像康德所说的那样，具有一种“无目的的合目的性”？

陈国恩：批评的确蕴含着巨大的社会能量，但我觉得它的功用首先体现在丰富和完善批评家自己，深化其对自我、社会、人类、自然的认知和理解，为生命提供美好的记忆。简单地说，批评首先是一种自我完善的方式。在此基础上，我们应当承认，批评是批评家个人心灵的折射，传达了时代的声音，所以它又是社会的、时代的，影响着世道人心。你无法将自己的观点强加给别人，但当你讲出发自肺腑、带有生命热度的见解，讲得真挚、细腻、生动、得体，以情动人，以理服人，反而能够潜移默化地改变人们对作品的理解，改变社会的审美风尚乃至时代的走向。

20世纪80年代初出现了三篇为朦胧诗辩护的文章——谢冕《在新的崛起面前》、孙绍振《新的美学原则在崛起》和徐敬亚《崛起的诗群》，也就是所谓的“三个崛起”。这三篇文章在机缘巧合下成为时代新声的表达，显著地改变了人们对诗美、诗学的理解，推进了文学潮流。《新的美学原则在崛起》的核心观念，是新的美学原则重在表达个人心灵的律动，不再承担时代传声筒的角色。这一改变，影响是非常大的，而且十分深远。事实上，当你感受到时代的变化，讲出真切的心声，成为历史变动的某种象征，你已经起到了重要的作用。换句话说，文学批评非常有用，但也恰恰是依托时代所提供的条件应势而生的。

沈瑞欣：在您看来，批评需要哪些素质呢？要想成为一名合格的批评家，我们应该朝着怎样的方向努力？

陈国恩：批评家需要提高思想修养与艺术修养，建立人民本位的审美观念。个性化批评并不意味着批评家可以故步自封、任性妄为；恰恰相反，强调个人的独立思考，对批评家的自身修养、思想境界提出了更高的要求。与此同时，你的批评成果应该经受实践和历史的检验，任何人都有鉴定这一成果是否达标的权力。个人与社会、自我与历史之间应该保持一种自觉的张力，不能太狂妄，也不能太自卑。但说起来容易做起来难，这种张力保持到什么程度，并没有明确的公式，你也无法保证自己的观点都符合社会的期待。你在做决定的时候无法保证自己决定的正确性，这是人生最大的挑战，也是人生最大的魅力所在。

总的来说，在理解批评时要注意一个核心问题，不要把批评当成非常神圣的东西，也不要把它当成非常下里巴人的东西。它对于我们的人生至关重要。我们必须保持清晰的自我认知，才可能朝着最好的方向努力，但在此过程中也要准备好应付任何不确定的挑战。

二、文学批评的写作

沈瑞欣：可以分享一下您的阅读方法吗？依您的经验，在阅读和搜集材料的基础上，应该怎样选择并确定批评的题旨？

陈国恩：阅读方法是比较个性化的经验。总体上讲，就是直觉判断与理性思考的双向互动。读哪些作品，带有很大的偶然性，在偶然性中可能也蕴含着某种必然性。没有兴趣的书不妨丢开，有兴趣的就读下去，顺着这个方向越读越多，形成一种系统。阅读文学作品需要一个基本条件，那就是审美的直觉，就像欣赏音乐，首先要有能欣赏音乐的那种耳朵。你在阅读的过程中被人物的命运所打动，感受到细节之美，获得心灵的享受。如果涉及文学研究，你还需要通过理性的思考，将审美的经验上升为清晰的观点、条理分明的论述。理性与感性互相推动，不断地循环往复，从而加深对作品、对文学现象的理解。但无论如何，阅读的关键在于要读出你自己的感受，不要人云亦云，要敢于听从内心的指引。譬如读《红楼梦》，大家都认为薛宝钗太精明，你偏偏读出了她与众不同的可爱之处，你就可以写下自己的独特见解。当然，这是就一般的阅读而言，如果要进行文学批评写作，甚至是博士学位论文写作，你思考的范围还要再扩大。选择怎样的题旨，不完全是从阅读趣味出发，更多的是在阅读基础上进行规划的结果。

沈瑞欣：您的博士学位论文做的是中国现代浪漫主义思潮研究，请问您是如何选定这个题目的？

陈国恩：我选择中国现代浪漫主义思潮问题，首先是因为它具有学术穿透力。文学思潮是一个比较宏观的方向，同时又联系着文学的一些重要命题。它不是对一个作家的研究，而是对整个社会现象的研究。特别是在20世纪80年代末90年代初，文学和社会都处于转型阶段，文学思潮连接着文学的各个重要方面，联系着整个时代与社会的深刻变动。浪漫主义，实际上是人的自由解放的问题，这在当时是一个热点。我希望通过解决这个问题，从前人的精神遗产中得到某种经验与启发，进而明确自己的人生方向，比如我应该怎样认识自己？怎样摆正我和社会的关系？怎样在时代的洪流中保持自己应有的立场和姿态？这些都是贴近我自身存在的一些重大困惑。因此，学术研究既是对社会的回应，同时也是一种自需。

尽管浪漫主义的问题兼具挑战性和诱惑力，但我选择这个题目，另有一个契机。1986年，我到福建师范大学上中国现代文学助教进修班，当时为我们讲课的有王瑶、樊骏、马良春这些先生，也有王富仁、杨义、孙绍振等“年轻”教师。王富仁讲了半个月，题目是“在告别中世纪的历史长河中”。 他对文艺复兴以后西方思潮的演变进行了梳理，其中提到浪漫主义。后来为了完成课程作业，我写了几篇文章，包括发表在《外国文学评论》上的《心有灵犀一点通——屠格涅夫对郁达夫小说的影响》，以及《从苏曼殊到郁达夫——现代浪漫抒情小说发展的一个侧面》，后一篇被中国人民大学复印报刊资料全文转载。助教进修班的课程拓宽了我的视野，对于浪漫主义问题我有了一些初步思考，这就是后来促使我确定选题的一个因由。我们在考虑选题时，既要考虑它的价值，考虑它能否解决自我的困惑，回应学术史上某些悬而未决的问题，同时也要考虑自己把握的能力。你必须有所准备，能够在原有基础上进行拓展。

沈瑞欣：您曾出版过《中国现代浪漫主义文学思潮》《浪漫主义与20世纪中国文学》两部著作。浪漫主义的概念很难界定，文学思潮涉及的问题、细节也很庞杂，您是如何厘清概念，贯通中西，找到架构文章的支点的？

陈国恩：这两本书其实是我博士学位论文的两个不同版本，前面一本出版得早一些，后面一本则是全文推出。在传统认知中，浪漫主义结束于20年代末，从“五四”时期创造社成立到20年代末创造社分化、瓦解、消失是一个完整的过程，但我把浪漫主义贯彻到整个20世纪文学与社会的互动过程中，借助中外文学理论对浪漫主义现象进行了比较系统的梳理。很显然，我需要回应一些新的挑战，解决一些被掩盖起来的问题。

首先要解决的是，如何界定浪漫主义，使其超出流派现象的范畴，与整个20世纪的历史进程联系在一起？关于浪漫主义，西方有许多定义。华兹华斯强调浪漫主义是情感的自然流露；柯勒律治强调浪漫主义相当于一种流质的东西，可以通过某种压力将它从容器里挤出来，实际上也强调一种情感的流动性、渗透性；雨果则明确地讲，浪漫主义是文学上的自由主义……尽管这些论述各不相同，但都反映出人类在追求自由的历史进程中达到了某一阶段，这一阶段的精神状态与某种特殊的艺术技巧相结合，形成了独特的文学思潮。仔细推究文艺复兴以后西方思潮的演变，我们会发现，浪漫主义成为一个独立的潮流，与启蒙运动密切相关。启蒙主义的代表人物卢梭，也是浪漫主义的开山鼻祖，从他的《忏悔录》中可以看出，与许多启蒙主义者相比，他所强调的理性背后多了情感的支撑。启蒙主义追求思想的自由，但浪漫主义更进一步，它依托理性所开拓的个人思想自由的空间，同时又超越理性，将自由原则贯彻到人的情感跟理性统一的整个人格当中，强调个人的彻底解放。欧洲浪漫主义文学提倡回归自然、回到中世纪，实际上体现了一种自由精神。郁达夫的日记经常写到他在荒无人烟的自然环境中陶醉，他坐在富春江边的山上看江流中的白帆点点，可以做上大半天白日好梦——这完全是一种浪漫的做派。因此，要把整个20世纪的浪漫主义现象统一起来，必须具备一个共同的理念基础，仅仅靠创作方法、创作风格是无法解决这个问题的。我发现浪漫主义的沉浮兴衰与自由主义在20世纪中国的历史相吻合，所以我把浪漫主义界定为一种自由精神的体现，贯穿了整个20世纪。 解决了浪漫主义的基本精神特质问题，就要进一步思考浪漫主义作为一种思潮的历史性发展与阶段性的嬗变。针对浪漫主义在20世纪中国的发展历程，我梳理出了一条时间线索，每一个阶段都有自己的历史机遇和代表性人物。作为思潮发展的阶段性和历史的前后连续性是一个矛盾运动的过程，转型、蜕变、分流、互动、起伏，错综复杂。具体的内容就不介绍了。

简而言之，写作博士学位论文，首先要在一种学术史的对话中确定自己的切入点，同时也要寻找理论依据、搜集实证材料，运用逻辑工具梳理材料，设计框架，力求对文学现象、文学作品做出新的阐释。如果材料无法支撑观点，那么必须调整思路，重新设计。研究是根据命题来展开的，但这个命题必须是你研究的结果；两者互相生发、相互推进。

沈瑞欣：文学批评的写作是否需要“量体裁衣”，比如针对不同体裁的文学作品采用不同的批评方法？在采用批评方法时，应该如何保证理论和文本分析的贴合性，避免对文学理论的生搬硬套？

陈国恩：一种批评方法肯定有自己的哲学观点作为思想基础。比如历史的、审美的批评方法，是以历史唯物主义的反映论作为理论基础的。这种批评方法往往围绕典型展开，更多地着眼于文学与社会生活之间的关系，关注作家如何反映生活的本质，表达历史的主题。精神分析学派的批评方法重点考虑人格矛盾性的问题，分析人的潜意识、人格结构、人的意识的不同层次。新批评的方法又是另一种思路，从语义学、语言学的角度入手，通过字词分析来寻找隐藏于内在结构中的意义。

采用哪一种批评方法，主要取决于批评对象的特点，以及你对批评对象的理解，而不是“为方法而方法”。如果你将研究对象纳入某种批评方法的预设框架，这样的研究最多只能证明这种批评方法能够成立，而无助于发现批评对象的特异性。我们的批评实践要以解决问题为目标，综合运用不同的批评方法，开辟新的研究领域，拓展对研究对象的理解，提出人们可能没有意识到的思想及审美发现。当然，每个批评家都有自己的学术背景和修养基础，在运用批评方法时也有各自的特点，其思想深度、关注重点、文字风格都有所差异，这就形成了不同的批评风格。

沈瑞欣：看来文学批评的写作不仅是一项技术活，还要考验批评家的思维能力和综合素质。您在之前的自述中讲到您曾偏爱数理化，请问您在从事文学批评时，是否运用过理工科思维或者这方面的知识？

陈国恩：我初中的时候确实偏爱数理化，而且这种理工科思维的影响一直持续到今天。我考虑问题比较注重理性和逻辑性，注重探索内在的意义及不同的表现形态，这要借助逻辑的力量。这种思维方式对我有正面意义，同时也构成了一定的限制。理工科的思维，注重各种现象之间的合乎逻辑的严谨，突出地表现在作为一种数的关系的存在，比如1加1等于2，这个答案是唯一的。但在人文学科，并不存在1加1等于2这样的纯粹的关系。人文学科讲究散发性思维，它可以指向不同的方向，不像初等数学中的数字关系那样指向一个固定的结论，而是要去发现很难纳入固定结论的复杂、甚至是无限的可能性。所以我后来组织课堂讨论都会与学生约定，我们不需要达成某种共识，而是要思考在现有讨论的基础上还能触发哪些新的问题，有没有可能做出新的阐释。不同阐释之间的差异不一定是你对我错的关系，更多的时候是一种互补。我自己也会有意识地突破思维定式，用心地感受世界、体验生活，拥抱无限多样的审美可能性，驰骋在广袤的想象世界当中。

我曾经写过一篇文章，讨论《雷雨》的逆向构思。《雷雨》中有个人物始终没有出现，作品中也没有交代她的去向，但却十分重要，没有她就没有《雷雨》，她就是周朴园的第一个太太。没有她，侍萍不会被赶出家门，也不会发生后面的故事。这个“她”必须进入周家，可是却又必须离开。假如她仍在周家，以她的年龄是不可能与侍萍的儿子乱伦的。所以“她”必须由更年轻的女人繁漪取代。只有这样，《雷雨》的震撼人心的伦理悲剧才得以成立。这个事实说明，《雷雨》的构思不是循着从生活到艺术的一般性现实主义路径，而是从生活中产生了某种意向，曹禺从这个意向来构思人物及其相互关系。这是有别一般现实主义创作经验的一种逆向性构思。真正的杰作不会停留于艺术的模仿，它是来自生活，同时又是在创造生活。就像前面我们说过的，经典杰作提供给人们的一连串意外经验，可是又会让每个时代的人都铭心刻骨。因此，在进行文学批评时，我们必须发挥想象力，在审美的、自由的想象中探索多种可能性。当然，我们也必须保持清醒，警惕自己的想象不一定完全与真相相符。

沈瑞欣：写文学批评文章时，需要大量阅读作为基础，在这种情况下，我们往往会犯的一个错误是，被别人的观点牵着鼻子走。您认为我们应该如何抵抗这种“互文”的影响？

陈国恩：我觉得这是个很自然的过程，用不着抵抗。人在比较懵懂幼稚的时候，才会感觉自己无所不知，以为自己的见解是前所未有的惊人发现。而随着阅历的增加，我们会意识到自己的局限，包括你说的发现自己的想法已经被别人写过了。这并不意味着之前的努力劳而无功，反而说明你已经获得了与前人观点进行对话的可能性。你不妨调整思路，将原来的思考引向一个新的方向。

我参加过一次华文文学国际研讨会。华文文学不是我的研究方向，但身为局外人，不受固有思维的限制，有时反而是一种优势。我听会议发言时，发现华文文学学科中有些重要的基础性问题还没有解决好。比如，华文文学到底应该研究什么？曾经有一个时期，中国现当代文学学科有拓展版图的冲动，一些研究者试图将华文文学纳入现当代文学史的体系，认为凡是中国人在海外写的作品都属于中国现当代文学，包括中国人写的英文作品，甚至外国人写的中文作品都要作为现当代文学研究的对象。我觉得这在学理上是不成立的，属于一厢情愿的想象，容易引起国际纷争。譬如像新加坡这样华人占比很高的国家，假如我们把当地华人的创作归入中国现当代文学，必定引起国际纠纷。因此，我在那次会议讨论时提出，首先要明确华文文学研究什么。作为一个独立的学科，华文文学既不同于一般的外国文学，也不是我们通常所理解的中国现代文学，它的特异性质在于表达华人的生存经验。后来我把这个即兴发言做了些归纳，写了篇文章，就华文文学的学科基础问题提出了“3W”，即华文文学研究什么(What), 由谁来研究(Who)，研究谁(Whom)。

这篇文章投给了一个杂志，没过半个月另一个刊物约稿，我就把这篇文章交了出去。没想到一个月后，前一个杂志的编辑突然告诉我文章要发了，我只好道歉。编辑问我能不能再写一篇，我因为心中有愧就答应了。但是答应以后，又感觉难办，毕竟我不是专门研究华文文学的，题目也不是说有就能有。

当天晚上我心情郁闷地沿着东湖走了两个小时。走着走着灵机一动：既然存在华文文学的学科基础问题，那么它作为一个独立学科，也应该有学科特有的研究方法。这不是指具体的方法，而是指一个学科所遵循的基本方法，也就是体现学科特点的研究模式。比较起来，中国现当代文学的学者研究华文文学，采取的往往是一种传播的思路，强调华文文学受到原乡文化的影响，但它在华文文学发生地不一定被认可。而容易被华文文学发生地接受、并且更接近实际的，应该是一种“交流”的思路，强调华文文学的影响与被影响是交互发生的。这就是我后来发表的一篇文章，题目是《从“传播”到“交流”——海外华文文学研究基本模式的选择》。

这段经验是不是可以回答你刚才提出的问题？发现别人已经写出了我的观点，并不意味着我们的研究可以放弃；相反，我们可以在原来研究的基础上拓展思路。我在一门国家一流本科课程“文学欣赏与批评”里专题讲了“问题意识”。文学欣赏与批评，特别是文学批评，要有自觉的问题意识。问题明确后，题目本身就会发生一种逻辑力量，制约你的思路。如果你在展开研究的过程中发现了新的内容，或者不对头，就需要对题目进行修正。这是一个反复互动的过程。在此过程中，你对问题的把握逐步完善、明晰，材料与观点愈加契合，等到思考成熟就可以动笔了。

三、文学批评的审美判断与当下形态

沈瑞欣：您曾潜心研究中国现代浪漫主义思潮，勃兰兑斯《十九世纪文学主流》同为探讨浪漫主义的研究专著。这部作品将议论、叙事、随感相结合，以小说家的姿态赋予枯燥的理论以灵性，把握特定时代的精神风貌。请问您怎样看待这种类型的文学批评写作？

陈国恩：《十九世纪文学主流》对我从事浪漫主义专题研究颇有启发，倒不在于书中的一些具体理论，而是因为它处理浪漫主义文学思潮的基本方法。这部论著共有六册，围绕不同的国别展开，写法国的有《流亡文学》《法国的反动》《法国的浪漫派》，写德国的有《德国的浪漫派》《青年德意志》，此外是《英国的自然主义》。勃兰兑斯没有把浪漫主义思潮当作单一的文学现象，而是将其与不同地区、不同国别的文学相结合，把握住浪漫主义传播过程中阶段性的特点与国别的分野。后来我在研究中国现代浪漫主义思潮时参照了这种思路，试图用思潮内在的一致性来统摄错综复杂的文学现象，厘清从世纪初，经过“五四”到新时期浪漫主义发展的阶段性差异及其规律。

勃兰兑斯当然是大家手笔，他结合议论、叙事、随感，以一种灵活的方式来处理千头万绪的关系。但有一点需要注意，《十九世纪文学主流》是由讲稿整理而成的，它的丰富性很大程度上与讲稿的体例相关。讲稿在处理不同国别的文学时，一般会根据对象特点进行充分发挥，风格不一定统一。如果将讲稿整理为一部著作，这种丰富性不可能被完全抹杀，反而成为它的优点。当然，即便是讲稿的写作，也必须具备一以贯之的批评观念，解决复杂问题的才华，出色的艺术感受力及批判能力。

沈瑞欣：钱锺书的文学批评动辄旁征博引，考据引证材料极其丰富，以至于有人诟病说他总是“掉书袋”。对于钱锺书式“掉书袋”的批评，您有何看法？

陈国恩：钱锺书式“掉书袋”的文学批评，说实在话，我不太欣赏，只有佩服。但是钱锺书的才华不仅仅在于“掉书袋”，像他的《宋诗选注》，就是在博览群书的基础上对文本的一种独特发现。他的特点是使用大量材料，将别人想不到的材料收集起来，而对材料的识别和选取本身就是文学眼光的展现。大多数人都没有钱锺书博学，也没有他的才情。我觉得批评家可以采取不同的方法，发挥自己的优势，不一定要模仿。在某种意义上，“掉书袋”式的文学批评并不是一个很好的榜样，这种方法是竭泽而渔，穷尽所有的材料，提出让人无可辩驳的观点。从学理阐释的角度看，每个人都可以有自己的观点，支撑观点的材料够用就行，全部穷尽既无可能，也无必要。当然，材料全面而丰富，肯定是好的。

我肯定学不到钱锺书先生的本领，但我对活的现象很感兴趣，比如网络热点、社会问题，而且比较关注这些现象的思想史意义。我一直主张在历史的维度中进行文学的审美研究。文学是人学，人是与历史联系在一起的，理论往往会对事实进行简化，历史却趋于无限复杂。文学研究的关键在于把握住历史的复杂性，尽量使自己的思维深入到细部，发现别人没有注意到的隐秘细节，从中提出新问题。只有对人、社会、历史的复杂性有充分的理解，养成思考的习惯，才有可能发现新的东西。

沈瑞欣：您比较欣赏的文学批评是怎样的呢？在您看来，有没有一个衡量文学批评好坏的标准？如果存在这个标准，它是当下的，还是历史的？是中国的，还是西方的？

陈国恩：一些名家的批评具有个人风格，这是他们个人素养、艺术素养、思想修养的综合反映，也可以说是他们人格的象征。但从文类的角度来讲，我比较欣赏印象式批评。这种批评模式的关键在于对文本的纵深理解，批评家的思想阐释、艺术感悟都熔铸于对文本的审美感受中。李健吾是印象式批评的杰出践行者，他对《边城》的批评堪称经典。他不像一般的学理批评对作品的意义层次条分缕析，而是基于审美解读和思想感悟，提出综合性的审美判断：《边城》是“一颗千年不磨的珠玉”，是“一付可口的良药”。李健吾将自己对《边城》的理解诉诸美丽的形象，他的发现、他的深度都熔铸于形象本身。他对叶紫的批评也给我们留下了深刻印象，他说：“叶紫的小说始终仿佛一棵烧焦了的幼树。”整个批评围绕审美判断展开——旷野上一棵烧焦了的幼树，无依无靠，风吹雨淋，这一形象生动鲜明地表现出叶紫的阶级属性、人生经历以及审美特点。印象式批评需要很高的审美能力和思想修养，不是诉诸概念、逻辑推理，而是诉诸审美的直觉。因此，写得好的印象批评本身就是美文，读者既能从批评家的语言中理解他所研究的对象，也能与他对审美对象的独特发现产生共鸣。

偏好思辨式批评的学者当中，我比较佩服王富仁。他的鲁迅研究达到了当时的高峰，这是大家所公认的。王富仁的思想高度是通过严谨的逻辑展现出来的，这种逻辑不是从教条到教条，而是基于深刻的审美体验，焕发出审美的魅力。尤其是他的硕士论文《鲁迅前期小说与俄罗斯文学》，得到了樊骏先生等前辈学者的高度评价，因为他的学理性结论是通过对文本细节的独特审美解读表达出来的，既是对美的发现，在思想上也达到了新高度。他还有一个优势在于，把问题放到更为开阔的历史背景、更为恢宏的理论体系当中解决。我前面也讲到过，王富仁解决鲁迅问题，不是就鲁迅谈鲁迅，而是把鲁迅放到中国新民主主义革命历史进程中，通过对思想革命与政治革命关系的辨析，明确鲁迅的文学史地位，同时回应长期以来鲁迅研究的某种定势。

此外还有作家型批评。沈从文写过许多批评文章，反映了他的才情、审美趣味和思想倾向，其中有些是经验之谈，不乏独特的个性化发现，会心之处写得尤为精彩。沈从文从事批评可能也是迫于无奈，因为他在高校执教，需要写文章。后来他文章不能写了，创作也不能搞了，被安排到历史研究所做学术，他就研究自己整理的破布片、烂纱头，写出一部《中国服饰史》。可见有才华的人，到哪里都能发光。

抛开这些具体的批评模式，我比较看好、努力在做也更欣赏的批评应该是融感性与理性、文采与才情于一体的：理性没有脱离感性的阐述，感性的领悟能够上升到理性的高度，提出更有意义的明确主题；与此同时，飞扬的文采中蕴含着独特的才情，既富于美感，又给人以全新感受和思想启迪。批评家应该追求对话，不要独断，也不必过于纠结中国或是西方的评判标准。我只关注一个问题：批评有没有新意，表达是否明确恰当、别具一格，不必有太多华丽的辞藻，能够实现思想的交流或者说审美的共鸣就行。

沈瑞欣：您如何看待文学批评的“当代性”命题？

陈国恩：“当代性”命题最早是由樊骏先生提出的。所谓“当代性”，就是当学科发展遭遇瓶颈时，需要打破传统思维的限制，追求学科与新时代的结合。20世纪80年代中期，樊骏先生非常推崇“时代精神”，后来将其明确为“当代性”的标准。樊骏处于中国现代文学研究从传统向现代转型的关键节点，他的思维带有传统的负担，但也在努力拓展新的空间。当时，我们作为学生向他提出了疑问：“时代精神”如何确保其自身的正当性与合理性？如果说每个时代都有它的“时代精神”，那么此前历史曲折时期的“时代精神”能否成为文学批评所应遵循的原则？这样的讨论，在那个时候是无法得出结论的，樊骏先生回答说要继续深入思考。

后来有个朋友约我谈“当代性”的问题，我的想法，要把“当代性”命题分解为“人民性”和“个性化”两个原则。人民性是指要找到一个普遍的价值基础，能够凝聚大多数人的基本思想倾向、审美观点和审美标准。人民性的立场与个性化的风格并不矛盾，只有当批评家从人民的根本利益出发提出问题、分析问题和解决问题，发挥个人独特的批判能力，创造性地发掘中国现代文学的精神资源，才能够担负起推动文学或者时代进步的重大使命。我按照这个思路写了《人民性与个性化融通的文学批评的当代性》，这篇文章后被中国人民大学复印报刊资料转载了。

沈瑞欣：不知道您有没有注意到一个现象，文学作品存在着客观的好坏之分，但我们读相关批评文章时，却发现它们之间的质量差异突然消失了。您认为为什么会出现这种现象？

陈国恩：这种现象的出现往往是因为过度阐释，但也说明批评家创造了文学的意义。有一种读者反应批评流派，认为文学作品发表以后，它的意义并没有凝固，而是要通过读者的理解来完成。从某种意义上讲，批评家也是读者，但批评家的高明之处在于他们更有个性和思想，艺术感受能力更强。因此，他们的解读会丰富作品的内容，这也体现了批评的重要作用。像顾城的诗句“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”，看似平平无奇，却依靠批评家的解读成为经典文本。批评赋予了文学作品新的意义，而优秀的文学作品因为自身的审美特性，也的确能够承担附加的某种意义。事实上，不只文学作品，一切文学艺术，比如绘画，同样是时代性和个性化的存在，可以通过批评家的阐释来丰富作品的内涵。例如印象派，特别是梵·高的画，当时并不受欢迎，但后世的批评家发现了其伟大的独特之处，以此极大地改变了梵·高的美术史地位，也推动了新时尚的产生。这反映出美学思潮演变中，批评家扮演了相当重要的角色。

沈瑞欣：最后一个问题，当下学院派的文学批评在强调学术规范和学理性的同时，是否存在思想性淡化的情况？这类文学批评作为学科化、标准化的产物，是否会疏离和忽略文本初心？

陈国恩：你提到的其实是个学术转向的问题。由于思想突破难以达成，如今理论阐释的重要性的确在降低，反而是材料的发掘和整理成为比较重要的热点。无论是论文发表，还是课题申报，都显示出对史料研究的高度重视。但进行史料研究同样需要思想的透视，这一点做得非常好的就是洪子诚先生，他专门出过一本著作《材料与注释》。他的行文特点是主要用材料说话，再通过自己的语言穿针引线。他搜集了大量会议纪要、检讨书与回忆录，对其进行整理和排列，试图还原历史现场，进而解决文学史上的一些重要问题。这类文学批评相当考验功力。批评家必须大量掌握材料，并且把材料吃透，所以史料研究也不仅仅是技术活，还需要思想穿透力。