白居易《琵琶行》三俄译本音乐与文化负载词的译介对比

王 铮 王硕丰

(西安外国语大学中国语言文学学院，西安 710119)

元和十一年(816年)白居易创作的长篇乐府诗《琵琶行》收录在《白氏长庆集》中，又名《琵琶引》，共754字(含诗前小序)，此诗歌以声音描写、音乐表现最为杰出。

一、国内外《琵琶行》文本译介与研究

韩国的辛承姬《琵琶行音韵学考察》[1]考察以平仄运用为手段的《琵琶行》典型特征，而高真雅的《白居易叙事诗研究》则是从内容主题方面研究《琵琶行》等30余首富有社会教化与讽喻的叙事诗。孙八洲的《韩国文学与白居易》可以说从比较文学的角度以《长恨歌》《琵琶行》为首的白诗歌来考察白诗的传播影响研究。《白式文集》流传到日本[2]的时间很早，日本的平安时代就已经掀起了汉学交流的第一个高峰。菅原道真、大江维时的作品诗句也总是与白居易联系在一起，均带有白居易闲适诗的特点。《和汉朗咏集》中大量收录了白居易的诗句，白诗虽不像李杜那么张扬沉郁，但就是受安定繁荣的日本平安时代所青睐。《源氏物语》这一部注入了大量中国元素的经典，其中就有很多地方化用《琵琶行》的感伤诗句。对于越南[3]来说，潘辉植1926年翻译并出版的《琵琶行》可谓是最具影响力的诗歌，很多著名的越南诗人都是直接受其影响，越南诗歌中尽显“月-琴-水”。阮攸的《龙城琴者歌》可以说就是模仿《琵琶行》所作，另一部不朽之作《翘传》中也是尽显《琵琶行》当中的众多意象。

根据陈梅[4]所统计的白居易英译的国内调研，对于《琵琶行》所作的主要是围绕在许渊冲、杨宪宪、戴乃迭的英译对比的翻译研究。除此之外大多对《琵琶行》蕴含的音效美、音韵、音乐结构、演奏技法、音乐叙事、音乐描写等角度的跨学科跨领域的对比研究。而白居易与《琵琶行》在俄罗斯的传播研究开始于二十世纪，艾德林对白居易有最为系统的研究阐释。在他前后分别有两人对《琵琶行》进行了翻译创作，为舒茨基和佩雷莱申。

舒茨基的《琵琶行》译本收录在2000年再编出版的《遥远的回声：中国抒情诗选集(7-9世纪)》[5]中，艾德林的俄译版本在1965年出版的《白居易抒情诗》[6]当中，第三个俄译版本收录在佩雷莱申1970年出版的《扇子上的诗：中国古典诗歌选集》[7]中。

舒茨基(Шуцкий Ю.К.)1897年8月11日(1897-1938)出生在叶卡捷琳堡。1921年他毕业于彼得格勒大学社会科学学院民族语言学系汉语系。师从阿列克谢耶夫，舒茨基也翻译了除白居易外的包括王维、王绩、王昌龄、王之涣、裴度等36名诗人的诗歌。更为重要的是，《琵琶行》就包含在1923年舒茨基与阿列克谢耶夫合译《中国抒情诗选集(7-9世纪)》中。舒茨基虽然没有进行系统的白居易研究，但是一定程度上他的白诗翻译活动也远早于艾德林，笔者推测舒茨基可以作为白诗俄译的第一人。艾德林(Эйдлин Л.З.)作为国际汉学界较为知名的汉学家，他的白诗研究已成为俄罗斯汉学界的系统性资料。值得重要指出的是，艾德林拒绝“意译”等文化对等的翻译方法，始终遵循其导师阿列克谢耶夫的原则：不给原文增删一字，用相应的俄词重音重现原诗的字数结构，绝不拼凑韵脚，艾德林的《琵琶行》译本可以说充分地践行了上述的翻译原则。佩雷莱申(Перелешин В.)生于1913年7月7日(1913-1992)。佩雷莱申也是十四行诗大师，在1960-1980年他创作了许多这一体裁的诗歌。在佩雷莱申的作品中，中国这片被他称之为第二故乡的地方曾多次作为他的诗歌主体出现。除了白居易的《琵琶行》之外，他也翻译了王维、李白、孟浩然、王绩的少数诗歌。

二、三俄译本“琵琶行”诗歌题目的乐器代译选择

翻译作为一项跨文化交流行为，译者主体性的叛逆性创造和忠实性译介的交互平等原则是处理各民族文化特点的必要体现，中华文化负载词“走出去”更需要多种翻译策略的综合运用。以音译、注释、直译、意译和注脚为主要翻译策略的中华文化负载词译介，在独具中华音乐文明负载词性质的《琵琶行》三个俄译本中有各具特色的体现。

舒茨基选用“Лютня”[8]来作为“琵琶”的代译词是合乎情理的，并且能够被大众所接受。“Лютня”本意为“鲁特琴”。鲁特琴为弦弹拨乐器，指板上有品丝，琴身呈椭圆形。中世纪的鲁特琴有四到五根成对的琴弦，使用拨片进行声音制作。研究已推断“这种鲁特琴与我国新疆地区的四弦曲项琵琶十分相似。可见我国的曲项琵琶与巴基斯坦的鲁特琴有着直接的关系。”[9]早在1、2世纪，巴基斯坦就已经出现一种类似我国四弦琵琶的梨形鲁特琴，这种乐器的各种版本自古以来就在埃及、希腊、罗马、保加利亚、土耳其、中国的文化中出现过。这种鲁特琴在巴洛克时代，琴弦的数量达到了十四条。两种乐器在形制与演奏上高度一致，将鲁特琴说成琵琶的同义词也不为过。所以舒茨基的题目翻译选词可以说是十分成功的，在两种音乐文化高度重叠的现象上做到了文化翻译对等。

艾德林选用音译“Пипа”[10](pípa)。汉语与俄语分属两个不同语系，这与汉语与英语的语系差异情况是相同的，在直接音译上都属于新词的传播。艾德林选择直接音译免去了翻译过程中可能出现的错译情况。但是作为新词的传入，是否能及时得到读者的接受，只能说这是艾德林坚持阿列克谢耶夫的翻译原则，无法在译本程度上对他有所指摘。

佩雷莱申的“Песней Мандолины”[11]意为“曼陀林琴之歌”。曼陀林于17世纪出现在意大利，曼陀林琴同样也是鲁特琴的琴类分支之一，从外观上看它仍然很像鲁特琴，但琴头已经拉直了。随着时间的推移，曼陀林已成为最受欢迎的民间乐器之一，迅速传播并在不同国家流行起来。曼陀林的特殊鼎盛时期始于18世纪，这种在不同阶层中越来越受欢迎的乐器，在上流社会制作室内乐的需求越来越大，在乐器的表演艺术上达到了高潮。可以说佩雷莱申的“曼陀林”的选词在一定意义上也是成功的，也是文化对等翻译的一个良好体现。

译者对译本源语言的文化学习是必定存在的环节，但是不管多么复杂的原文，都是可了解的。但是译者在将它翻译到本语言的时候，要考量本国居民的理解程度。这又使得译者在了解译文本源语言文化的同时，需要同时深入了解本民族的文化，以尽可能地达到足够近似的语词代换。在对于《琵琶行》(或《琵琶引》)的语词翻译上三位俄译者尽自己所能地寻找着文化对等词。

三、三译本《琵琶行》中音乐与文化负载词的误译与错译

语言与文化的关系之密切，语言转换当中必定涉及两种文化的交互，其中“错译”与“误译”的出现就是由于译者对源语言文化的了解不够深厚。王佐良教授在谈到文化与翻译的关系时曾指出：“翻译者必须是一个真正意义上的文化人，他处理的是个别词，他面对的则是两大片文化。”[12]在文学翻译过程中，有意的误译是更具研究价值的。有意的误译表现在“迎合译者文化”和“强行引入异族文化”的相互对峙，“误译，不管是有意的还是无意的，他总要以失落信息或歪曲信息为代价。”[13]在88行的《琵琶行》俄译本中，针对其三位译者有意与无意的文本翻译处理，将明显属于偏离文化交互为准则的译文整理研究。《琵琶行》诗歌正文为描述性叙事，侧重于直接描写，少用修辞性的话语。白居易更倾向于对琵琶女客观的转述，这样便形成描述性叙事。对于描述性叙事的翻译并不模棱两可，只是对于其中某些修饰性或者带有中国文化负载词性质的诗句用词用语会产生些许误读与错译。

舒茨基译：Я был смещен на должность Цзюцзянского губернского конюшего.

艾德林译：Я был сослан на должность сыма в область Цзюцзян.

佩雷莱申译：Я был переведен на низшую должность младшего префекта в

Цзюцзянское графство.

“予左迁九江郡司马”：“左迁”为贬官，“九江郡司马”为江州(九江市)，“司马”掌管军事的州刺史副职。“九江”作为一个中华文化意象，虽然在《琵琶行》里并没附带更多的意义，但是有时候会影响文本整体内容的传达。再次舒茨基将“九江郡司马”字面翻译为“九江省御马监”，“губернский”本为“某省”的指代，此处却导致了省会城市的指称错误。“конюший”在俄罗斯史料记载为“15-17世纪莫斯科国家的的御马监、饲马总管”，虽然字面上都带有“马”的单个字涵义，但是译者在此的处理实在是草率。而艾德林应该是考虑到中俄古代职位对换的不互通性，所以对于词句的翻译仅仅是“被左迁至九江的一个叫‘司马’的职位”。佩雷莱申意译为“被派任到九江州的一个较低等级的行政长官”是最符合原意的理解翻译，足以让俄罗斯人识别译本的“民族外衣”，这明显好于前面两位学院派译者的译文。

舒茨基译：Что это Чанъаньская гетера.

艾德林译：Это оказалась женщина из столичных певиц.

佩雷莱申译：Оказалась куртизанка из Чананя.

“本长安倡女”：“倡女”为古代以歌舞曲艺为职业的女性。舒茨基所用“гетера”为“古希腊时期的高等艺伎，才妓”，十分对应白居易的“倡女”本意。而艾德林仅用“певица”这个“女歌手，女歌唱家”来代译“倡女”，将这个职业的其他综合技能的全都丧失掉。佩雷莱申所用“куртизанка”为“俄罗斯上层社会的交际花”，虽然我们在翻译艺术中主张这种民族心理的表现，但是这个词与巴尔扎克收录于《人间喜剧》的《交际花盛衰记》的“Блеск и нищета куртизанок”为同一用词，《交际花盛衰记》中的女主人公艾丝苔只是辗转在社会中的风尘女性，与此处的以艺为生的“倡女”可谓大相径庭。

舒茨基译：По рекам и озерам.

艾德林译：Среди рек и озер.

佩雷莱申译：Много скиталась с места на место.

“转徙於江湖间”中“江湖”一词的多意传统表现在面对译本源语言中的某些特殊文化，适当保留和解释换译是不可避免的，“至于在译文中必须保留哪些源语文化，怎样保留，对哪些源语文化的因素必须作出调整以适应目的语文化”[14]，在丁启阵所整理的“江湖”[15]概念的嬗变中，以“江河湖泊——隐居场所——不在都城、在野”为主要的发展过程。“江湖”一词最多出现在杜甫的诗词中，以29次的“隐居场所”和6次“江河湖泊”为意。舒茨基与艾德林均译为“江河湖泊”，佩雷莱申译为“流浪漂泊于多处地方”。白居易此处表达为“在江湖之间辗转流浪”可知并不是真正意义上的“江河湖泊”，以“江湖”这种词语的多意性，在中国古代诗词运用中就存在一个诗人多意并存的情况，俄罗斯三位译者对于这个词的处理上都不能说错误，但是在符合传情达意上依旧是佩雷莱申的意译更为可取。

舒茨基译：Цветы камыша и листва на платане.С осеннею грустью шептались.

艾德林译：На кленах листва и цветы камыша шуршат под осенним ветром...

佩雷莱申译：Где осень в кленах плачется，звенит меж камышей.

意象组合的环境意境转译：枫叶荻花秋瑟瑟、春江花朝秋月夜。文学翻译的创造性是显著的，相比于“逐字逐句，忠实翻译”，译者以一种二度创作的态度在创作心理学的综合阶段尽可能地考虑“如何使所述事件生动有趣，如何使所塑造的形象更有魅力，如何使任务的语言具有个性，如何使作品体现一定的风格”[16]。环境意象的翻译在此处演化为再创造的感情抒发，这句诗以枫叶、荻花、秋风为主要意象的连贯来表达白居易被贬心中的悲凉之情。舒茨基的处理为“梧桐树上的芦苇花叶，互相低语着秋日的悲凉”虽然与原句诗句的表意相差甚远，但是其传达出的意境与悲伤是近似的。艾德林处理为字面直译“枫树叶与芦苇在秋风中沙沙作响”，这里的自然景观的直接转译相比于舒茨基来说略显直接，甚至丢失了意境的传达。译者惯习与翻译理念的不同与个人坚持必然导致了这意境的移情倾向大打折扣。佩雷莱申以使人的敏感度译为“枫叶中的秋在芦苇丛中哭泣”，以一种全新的处理方式似乎也可以将一种悲凉悲伤的强烈感情抒发出来。佩雷莱申以自身诗人的诗歌创作场域影响，整合自身诗歌创作的经验，以一种超出原文语言框架的文学创作，使得意象组合在翻译后仍然保持着活力。

舒茨基译：И в утро с цветами на вешней реке.И ночью с осенней луной.

艾德林译：В цветущее ль утро весной на реке иль в ночь под осенней луною.

佩雷莱申译：Луна ли сердце радует， цветы ль весны и лета.

“花朝”在袁宏道《满井游记》中“燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾”中出现解释为“花朝节”。此“花朝节”往往是文人用来饮酒聚会、集会作诗的节日，但也有通俗解释“有花的早晨”一说。舒茨基处理为“清晨与春天江上花为伴，夜晚有秋月左右”，将本来的环境意象组合词转换翻译为拟人句，效果新颖。艾德林的直译仅仅是“春天江河上花盛开的早晨与秋月下的夜晚”基本把原句意象处理完，但是意境方面就少了许多。佩雷莱申的处理显得十分有趣“到底是月可悦人心呢，还是春夏之花呢”虽然与原句释义完全不同，甚至连“江、秋”意象也丢失了，但是佩雷莱申的处理似乎更有现代诗歌的韵味，佩雷莱申凭借自己诗人的艺术直觉，同样也创造出了一种优美的艺术意境，但是这种艺术意境毕竟与白居易原文已经不是一回事，只是在一定程度上更容易让人接受。

舒茨基译：И мы поднимаем бокалы вина:Но нам не поет ни свирель， ни струна.

艾德林译：И подняты чарки， и выпить пора，-сюда бы гуань и струны!

佩雷莱申译：Но пить вино без музыки - не вдвое ли грустней?

隐含情感转译：举酒欲饮无管弦。三位译者译文流露出的移情体验受制约于其学术关注点和生活经历，在翻译时译者情感外泄或者内隐对于原文的表现风格的改变起着至关重要的作用，这决定了对人物情感倾向性、社会裁约得体性的判断。原句中单纯的叙事细节的字面描述虽然没有那么强烈的情感抒发，但是隐藏着“饮酒之时无乐伴奏，实乃可惜”的遗憾之情需要细细品味。舒茨基译文为直译，艾德林虽然也为直译，但是“管弦”两字仍用音译代替，甚至没有用相关乐器，实在难让本国读者揣测句意。而佩雷莱申处理为“饮酒无乐，悲伤岂不翻倍？”的反问句，他以优秀的诗人品质处理译本时并不是像舒茨基、艾德林一样，而是以主体感受为主，尽量传达原诗的情意与意境，以丰富的生活阅历来对原文进行内容过滤，达到情感意义的增强。

舒茨基译：Нахмурила брови，доверясь руке.И связно поет об извечной тоске.

艾德林译：Глаза опустила и，вверясь руке，играет она，играет.

佩雷莱申译：Нахмурилась，потупилась - и всё хотела разом.

动作细节错译与替换：低眉信手续续弹。翻译主体的个性化表现必然产生于译者自身，译文美感本该受到重视，但是有受到重视而导致的误译正如本句的例子一样。“信手”即指随手，就是指很熟练地弹奏。意义简单仅为“她低下眉头随手连续弹奏着乐曲”。舒茨基的此句译文对于“信手”直接翻译为“доверясь руке(相信手)”，致使这句诗歌译文完全失去价值，艾德林也是犯了同样的错误。只有佩雷莱申意译为“紧蹙眉头低下头来，此刻仿佛全世界都是她的”，没有对原句的“继续弹奏”进行翻译处理。以“自我化”的审美判断改变译本内容，以一种“自我化再现”尽可能地显示出佩雷莱申内心中的白居易，这样的译作在一定程度上留下了译者自己的才情，所以佩雷莱申译本传达出的琵琶女情感此刻变得更加强烈。

舒茨基译：Легко покрывает на грифе зажатья.Замолкнет и вновь запевает.艾德林译：Струну прижимает и гладит струну，то книзу，то вверх ударит.

佩雷莱申译：Вот，мандолину с нежностью погладив.

弹奏技法的转译处理：轻拢慢捻抹复挑。不同的民族由于不同的文化传统会形成独特的文化意象，乐器弹奏指法叙述在中文中有着尽可能多的单音节字词表达，而这种音乐文化在俄罗斯文化中的意象错位成为这句诗译文差异最主要的原因。弹奏调音的“转轴拨弦三两声”到弹奏时“低眉信手续续弹”，再细节至各弹奏指法的“轻拢慢捻抹复挑”，到最后“曲终收拨当心画”均有细致入微的描写，这带有中华音乐文化负载词性质的词语均无法被俄罗斯翻译家对译处理。舒茨基处理为“轻叩弦板”。艾德林尝试处理为“按压琴弦并敲击琴弦，然后向下，向上叩打”，只能说把常人眼中的乐器演奏的视觉效果展示了出来，但是完全丢失了带有中华音乐文化负载词的属性意义。佩雷莱申也仅仅是译为“轻抚琴”，可见在音乐文化负载词的译文上必须要有专业知识的对应处理，这对于译者来说是个不小的挑战。

舒茨基译：Во сне я рыдала， и красным потоком.Обильные слезы текли.

艾德林译：Я плачу во сне， по румянам текут ручьями красные слезы...

佩雷莱申译：И безутешно плакала у крашены

х перил.

古词错译：“梦啼妆泪红阑干”中的“阑干”。目的语言中没有源语言文本意象的情况在中国古典文学外译情况下屡屡发生，美学家朱光潜曾说：“情趣是可比喻而不可直接描绘的实感，如果不附丽到具体的意象上去，就根本没有可见的形象。”[17]在外译过程中，中国古代传统情趣的附丽是常见且特殊的。阑，门遮也。(《说文》)《文选·左思〈吴都赋〉》“珠琲阑干”，刘渊林注：阑干，犹纵横也。”“阑干”此意在李白、曹植、白居易诗中均有重复出现：《清平调》中“沉香亭北倚阑干”《妾薄命》中“腾觚飞爵阑干”，《长恨歌》中“玉容寂寞泪阑干”。后来亦可指代栏杆。词句释义为：做梦时哭醒了眼泪纵横甚至与粉黛掺杂。三位译者均错译本句，都将“阑干”选译为本不属于此处的释义“栏杆”，致使本句译文失去了价值。这种古词错译是十分常见的现象，“阑干”一词在国外译者没有充分知晓古词含义的情况下，一般通过拼音对应的识词解词方法，但是在古典诗歌当中的古词释义对于现代人来说十分怪异，只能对译者的中国文化底蕴给予理解。这种隐晦表现在喻体意象上差异的“阑干”，代表着文化意象的错位在特定的语言场合中取得了特定的含义。

四、结语

以上三个俄译本均出自二十世纪，舒茨基、艾德林均为阿列克谢耶夫弟子，一定程度上秉持着学院派的研译传统和翻译原则，但是其暴露出的直译效果受到其翻译原则的约束，略显呆滞。倒是佩雷莱申以诗人的身份进行翻译不仅将《琵琶行》意境情节均表述清晰，虽然对于异域文化因素的传播稍显不足，但是对于诗歌整体的艺术性和情感性表现可谓淋漓尽致。译介文化都存在着本体差异，我们不能求完全的对译传播。这三位译者正如许钧所提出的译者身份定位中的“仆人”与叛逆的直观体现。艾德林是阿列克谢耶夫翻译原则的“忠诚者”，佩雷莱申则是以“叛逆者”身份发挥着“主体的创造性叛逆”，这在一定程度上也是对译者主体意识的一种肯定。三位译者在“忠实于读者，忠实于生活真实，忠实于作者”[18]的文学翻译原则中来平衡各译本的问题，我们应当尊重各种译者以自己对生活和世界的理解与感受。

当然三个俄译本不管新旧都存在不足，这也说明了以《琵琶行》为例所表现出的音乐文化负载释义的其他中国古代诗歌的域外探索价值。除《琵琶行》之外，仍有数不胜数的中国古典诗歌译本躺在俄罗斯各大高校和图书馆中。各位汉学家跟翻译家都在努力地输出输入别国的文化与思想内涵，这种互相渗透形成的整体性与整一性正是当今社会的趋势所在。无论这些译本的具体词语翻译差异较大，还是修辞代换的不同，都不能成为这些俄译本被封存的原因，亟待更多的汉学研究者与翻译人才投身相关领域的研译活动中来。