论百年来女诗人构建的柔美语体

王 珂

(东南大学 现代汉诗研究所，江苏 南京 211189)

“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[1]古今中外诗人都高度重视诗的语言，汉语是最富有诗意的语言，诗人更重视语言，古代汉诗诗人追求“语不惊人死不休”，现代汉诗诗人强调“诗到语言为止”。中国女性很早就形成了“女工”传统，格外追求美，尤其是技艺性的技巧美，所以苏伯玉妻写出了“盘中诗”，苏蕙写出了“璇玑图诗”。因为李清照、朱淑真等女诗人和女词人写出了大量传世的柔美诗词，古代汉诗还形成了“婉约”风格。百年新诗，尤其是近30年的现代汉诗，在一代又一代女诗人的努力下，已构建起以柔美为特色的现代语体。

一、 中外诗歌都重视语体建设

童庆炳从文体角度给语体下的定义是：“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神。上述文体定义实际上可分为两层来理解，从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式，从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。”[2]1“语体就是语言的体式，就广义而言，语体是指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的不同所形成的特征……诗歌采用有节奏和韵律的抒情语体，小说采用叙述语体，戏剧文学采用对话语体。抒情语体、叙述语体和对话语体是文学的三种基本语体。”[2]119他还把诗的语体称为“抒情语体”，来强调诗是抒情的语言艺术。“正是诗的这种内容的微妙性、朦胧性、诗性决定了诗歌的抒情语体的深层特征：第一，抒情语体声音层的特殊地位……第二，抒情语体在选词与构句上的偏离……第三，抒情语体更多地采用比喻、象征、夸张、对比、双关、复义、反讽、借代、用典等修辞方法。”[2]122-127童庆炳还认为语体建设是现代汉诗文体建设最重要的内容：“我一直认为，中国现代汉诗文体的建立，要充分考虑到四个方面：第一是‘诗意’，诗必须有诗意，这是诗区别于其他文体的一个特点，当然这诗意必须渗入语言的运用中；第二是意境，意境是诗的形象，诗的形象区别于其他文体的形象就是它必须有这样或那样的意境，当然这形象也必须是语言(之内、之外)呈现出来的；第三是节奏，没有节奏就没有音乐美，当然节奏可以是不同的，不必完全套用近体律诗，但通过语言所创造的节奏，是读者诵读时所必须有的；第四是造型，也就是闻一多所说的建筑美，各种造型都可以，但通过文字来造型的诗歌传统不能丢。”[3]

“诗是艺术地表现平民性情感的语言艺术。”[4]这个现代汉诗定义两次用了“艺术”一词，目的是强调这种抒情文体在语言上的艺术性。现代汉诗语体建设的最大任务是建设有“诗性”和“诗美性”的现代汉语，具体为建设一针见血式的诗意单纯和以一当十式的诗艺复杂的“诗家语”。诗的抒情性和女人情感的细腻决定了女人写作或女性写作具有得天独厚的柔美性，尤其是那些主张先当好女人，再当好诗人的作者，更容易写出柔美的诗。因此女人诗的语体的最大特征就是柔与美。

人类发现的最早的爱情诗是古埃及一位无名女作者写的《伴随你》：“伴随着你在梅尔都/犹如正在赫利奥波利斯云游//漫步徜徉在森林花园/捧着花静观水中倒影/静静的池中/鲜花开满我的胸怀/瞥见你踮着脚跟轻轻移动/一个吻悄悄降临身后/浓郁的香气染醉我的秀发/你的拥抱的双臂/使我感到自己已属于法老//西姆的百花这样渺小/人人看见它们都像巨人/我是你爱河中的先行者/像刚喷洒过的青草园/清香四溢的鲜花//欢乐是你掘好的河道/流入北风的清新/驱逐爱之路的喧嚣/你的手快乐地在我的手上停留/你的声音带来新的生活/像一盏神酒、一杯甘露/凝视你胜似美酒佳肴//神奇的花儿在园中怒放/我采撷花编织温床/甜蜜使你如痴如醉/躺进花环沉入梦乡/我扫尽尘埃/从你的脚上//我醒悟我的爱情/垂钓住他的双足/在爱的幽幽深处//我们共进早餐/一起干杯/我施展原欲的魔力/奉献一切他被欲望缠住”(王珂译)。这首诗用象形文字写成，写作时间大约在公元前1567年到公元前1085年之间。雷查威尔兹直接破译了古埃及的象形文字，将这首诗译成意大利语。埃兹拉·庞德和莱尔·斯托克根据意大利语译文转译成英语。牛津大学出版社的《世界女性诗选》等众多有关世界女性文学或爱情诗的诗选都把它放在首位。这首诗用女性细腻的笔触，写出了古埃及女子对爱情的热切渴望和大胆追求。情真意切、情景交融，纯粹是感情的自然流露和对甜蜜爱情的情绪体验。

女人写诗强化了诗的抒情功能，所以外国近代诗人华兹华斯说：“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”[5]第一句强调诗是抒情的，第二句要求诗需写得美。这与中国古代学者陆机给诗下的定义异曲同工：“诗缘情而绮靡。”[6]这个定义前半句强调诗是抒情的，后半句强调诗要写得很美。现代心理学家马斯洛寻找到诗为何既要抒情又要写得美的心理学答案：“在某些人身上，确有真正的基本的审美需要。丑会使他们致病(以特殊的方式)，身临美的事物会使他们痊愈。他们积极地热望着，只有美才能满足他们的热望。这种现象几乎在所有健康儿童身上都有体现。这种冲动的一些证据发现于所有文化，所有时期，甚至可以追溯到洞穴人时代。审美需要与意动、认知需要的重叠之大使我们不可能将它们截然分离。秩序的需要、对称性的需要、闭合性的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要，可以统统归因于认知的需要、意动的需要或者审美的需要，甚至可以归于神经过敏的需要。”[7]审美是人的本能需要，对审美的强调即是对抒情的重视。所以日本当代文论家滨田正秀这样定义抒情诗：“现在(包括过去和未来的现在化)的自己(个人独特的主观)的内在体验(感情、感觉、情绪、愿望、冥想)的直接的(或象征的)语言表现。”[8]这里的“内在体验”可以用“情感”来代表，可以分为：生物性情感、心理性情感和审美性情感。强调诗的抒情性是为了承认宣泄式情感写作和纯形式美感写作，特别是身体本能写作和审美快感写作的合法性。这些写作对作为普通人的现代人格外重要，这些写作不仅有助于抒情，还有助于治疗。这是女人为何写诗，尤其是喜欢写柔美的爱情诗的重要原因。

二、20世纪女诗人初建了柔美语体

20世纪涌现了很多优秀的女诗人，如冰心、郑敏、陈敬容、蓉子、舒婷、傅天琳、翟永明等，她们对现代汉诗的语体建设，尤其是在语体的柔与美上，做出了巨大的贡献。既有“社会化写作”，也有“个人化写作”，既有“使命意识”之作，更有“生命意识”之作。女诗人偏向“个人化写作”和“生命意识”，写出生活经验中的温柔，呈现写作经验中的美丽，是很多女诗人的生存理想。

席慕蓉在《回首的刹那》中说：“在我们的世界里，时间是经、空间是纬，细细密密地织出了一连串的悲欢离合，织出了极有规律的阴差阳错。而在每个转角，每一个绳结之中其实都有一个秘密的记号，当时我们茫然不知，却在回首之处，蓦然间发现一切脉络历历在目，方才微笑地领悟了痛苦与忧伤的来历。在那样一个回首的刹那，时光停留，永不逝去。在羊齿和野牡丹的阴影里流过的溪流还正年轻，天空布满云彩，我心中充满你给我的爱与关怀。”[9]1111996年她在《岁月三首》之一《面具》中说：“我是照着我自己的愿望生活的/照着自己的愿望定做面具/有时候戴着谦虚有时候戴着愉悦/只有这样才能活下去吧/努力浇熄那愤怒和骄傲的火焰/努力拔除那深植到骨髓里的忧愁/把一切美德都披挂起来。”正因为席慕蓉想“把一切美德都披挂起来”，她才会在见到服装、举止都高度一致的中学生列队走过十字街头时，发出这样的感叹：“我不知道/为什么我要流下泪来/这里面有我的孩子吗？//如果真有请你告诉我/那个昨天还有着狡黠的笑容/说话像是寓言与诗篇的孩子/那个像小树一样，像流泉一样/在我眼前奔跑着长大的孩子啊/到什么地方去了。”这首《给黄金少年》写于1987年11月18日，席慕蓉刚过44岁。她在北京乘计程车，路过母亲的旧居想去看看，未能如愿，“那天晚上梦见了母亲”，1991年2月19日，她写了怀念母亲的《双城记》：“妈妈我不得不承认我于这城终是外人/无论是哪一条街巷我都无法通行。”席慕蓉在南海出版公司2003年出版的《在黑暗的河流上》的卷首语《祝福》中总结自己的“写作”说：“在写作的时候，我一无所求。在写作的时候，我只想把深藏在心中的感觉牵引出来，只希望把生命中极为我所珍惜的这一部分，认真地整理好。也就是这样而已。我想，这是我的幸运。因为我从来不必以写作作为自己的事业，所以可以离开企图心很远很远，不受鞭策，不赶进度，更没有诱惑，从而能够独来独往，享有那在创作上难得的完全的自由。我是有资格说这种话的。因为，40年来，在绘画上，我可是无时无刻不在受那企图心的干扰，从来也没有真正挣脱过一次啊！”[9]扉页

新诗史上第一首女人写的具有柔和美的诗是冰心的《纸船——寄母亲》，这首诗奠定了现代汉诗中的女人写作重视柔美语体的基础。心理学家许又新认为：“心理治疗者的任务之一是帮助病人觉察他的‘亲在’(Dasein)。”[10]冰心的《纸船——寄母亲》的最大功能就是让人亲切地获得这种“亲在”。“我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着——留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。//有的被天风吹卷到舟中的窗里，/有的被海浪打湿，沾在船头上。/我仍是不灰心地每天叠着，/总希望有一只能流到我要它到的地方去。//母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦。/这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。”库利的“镜中自我”(looking-glass-self)理论在普通心理学、社会心理学和社会学中都占有重要地位，这个理论有助于理解诗疗的低级情感(本能情感)与高级情感(社会情感)的依存关系。库利的关于“人性”的结论更有助于理解《纸船——寄母亲》呈现出的这种因为人的社会性和人类的群体性产生的圣洁“母爱”。

这首亲情诗的成功之处在于“船的意象”的运用。大洋中起伏的约克逊号邮船——题目中的“纸船”——诗中的“很小的船儿”。三种船融为一体，变成了“亲情的船”。暗示出“命运的船”——汪洋中的那条船，却因为有了亲情，可以抵挡任何风浪。这正是亲情的力量——让年轻的女诗人活下去、奋斗下去的力量。汪洋中的船跟生活中的母亲可以相提并论，都可以为女儿遮风挡雨。船的包容性、安全感与母亲的慈祥、关爱异曲同工，船的意象就是母亲的意象，船的意象可以让人联想到很多事与物，尤其让人联想到与母亲相关的事与物，如母亲的子宫、母亲的怀抱。船的物理性表象与人的心理性情感可以水乳交融，产生了很好的诗疗效果和巨大的抒情力量。

这首诗的孩童般撒娇式口语也有利于增加亲情，呈现母爱代表的柔与童心代表的美。“母亲，倘若你梦中看见一只很小的白船儿，/不要惊讶它无端入梦，/这是你至爱的女儿含着泪叠的，/万水千山，求它载着她的爱和悲哀归去。”这几句诗完全是口语，因含情脉脉，是女儿向母亲的深情倾诉。“船儿”与“女儿”，儿化韵的存在让诗充满柔情爱意，增加了语言的私密性和母女间的依赖情感。诗一般追求简洁，不用关联词。“倘若”一词的运用，说明女儿用的是商量的口气，说明对母亲的尊重。“倘若”一词是散文化句式用的关联词，“母亲”和“万水千山”后面都用了逗号，象征情感的细腻、孩子语言的天真，尤其是母亲后面用逗号，形成了一种对话关系，说明了母女关系的融洽与亲密。这首诗的短句和重复词也能够很好地呈现情感。“我从不肯妄弃了一张纸，/总是留着——留着，/叠成一只一只很小的船儿，/从舟上抛下在海里。”在第一个诗节中，“留着”“留着”和“一只”“一只”，两组二字词一一对应，呈现出思念母亲情感的缠绵。第一个诗节中的是“一只一只很小的船儿”，但是到了第三个诗节，变成了“一只很小的白船儿”，少了“一只”两个字，说明随着写作的深入，情绪有些缓和，心情变得平静些了。

正是因为重视语体，冰心写亲情诗可以写得很柔美，舒婷写的爱国诗《祖国啊，我亲爱的祖国》也很柔美。“新潮诗论家与朦胧诗人一样，呼唤人道主义精神和个性解放，舒婷说：‘我愿意尽可能地用诗来表现我对“人”的一种关切。’孙绍振认为新的美学原则与传统美学原则的分歧，‘集中体现为人的价值标准问题’。舒婷和孙绍振的声音在朦胧诗人和新潮诗论家中是有代表性的。”[11]这首诗与其说是对“国”的关注，不如说是对“人”的关怀。所以吴思敬认为舒婷的诗有女性立场和女性意识。“1979年到1980年之交，舒婷的出现，像一只燕子，预示着女性诗歌春天的到来。由于女性的生理特征和多年来在以男性为中心的社会中形成的女性角色意识，女性诗歌有着不同于男性诗歌的独特风貌。男性诗人一般情况下不存在对性别的特殊强调。但女性诗人则不然，在男性中心的社会中，女性对自己的地位、处境、生存方式等最为敏感，因而女性诗歌在新时期首先以女性意识的强化的面貌而出现是自然的。作为一位真诚而本色的女诗人，舒婷自然而然地显示了女性立场，她的诗歌也渗透着一种鲜明的女性意识。”[12]舒婷改变了前一代诗人，如郑敏缺乏女人的温柔的非性别写作的弱点，强调自己首先是女人然后才是诗人，所以她的社会性写作的代表作《祖国啊，我亲爱的祖国》也具有女人诗的柔美风格。

创造性地借鉴了别人的优秀语体是这首爱国诗成功的关键。蔡其矫认为《祖国啊，我亲爱的祖国》受到了苏联诗人沃兹涅先斯基的影响：“这首诗，在句法上借鉴了苏联诗人沃兹涅先斯基《戈雅》的圆周句式：‘我是戈雅！……我是痛苦。我是战争的声音……我是饥饿！……我是……被吊死的女人的喉咙……我是戈雅。’沃兹涅先斯基写的是我和战争的关系，用圆周句式强化对战争的悲伤和愤怒。”[13]“舒婷写的是我和祖国的关系，也用了这种句式，增加痛苦和挚爱的深度，但又有创造性的发展。圆周句式大多出现在抒发强烈情绪的作品中，悲伤痛苦的情调最宜用它来渲染。”[13]因为是女人，舒婷本能地淡化了悲伤痛苦的情调，采用了“亲爱的”这样的男女恋情中才使用的亲密词语，让流行的“敬爱的”祖国变成了“亲爱的”祖国，母女关系变化为男女关系，不仅增加了亲密感，还呈现出“平等意识”。所以“亲爱的”如同古诗中的“诗眼”，有画龙点睛效果。

采用对话语体也是这首诗成功的一大原因。在对话中获得了友情与自尊，给别人鼓劲也是在为自己加油，可以获得自信。《祖国啊，我亲爱的祖国》呈现的作者与“祖国”的对话，实质上是与自己对话，是一种自言自语式的“唱和”方式，甚至可以说是一种“内心独白”，比与别人对话更自由，诗中也出现了“自由”一词，更能够自由地宣泄自己被压抑的情感和思想。

舒婷写爱情的诗更具有柔美特色。她1977年3月27日写的个人爱情诗《致橡树》发表后出现“洛阳纸贵”，成了1979年中国“思想解放运动”的“政治诗”，却是以柔美取胜的。“所谓‘纯文学’只在当时的语境中有意义，那是政治压倒一切的时代，在那样的语境中，提出‘纯文学’就是一种对政治的反抗……当时《诗刊》的副主编邵燕祥是我的朋友，他把《今天》创刊号上的《回答》和舒婷的《致橡树》，分别发在《诗刊》1979年的第3期和第4期上。《诗刊》当时发行量很大，超过百万份……那是一个非常特殊的历史转折期，诗歌承担了过于沉重的负担。诗人甚至一度扮演了类似如今歌星的角色，那也是反常的现象。”[14]2006年3月，最早为朦胧诗诗人写赞扬性评论的吴思敬还写了一篇文章，题目是《女性人格独立的宣言——读舒婷的〈致橡树〉》。他客观地“还原”了“历史”：“《致橡树》是舒婷的名篇，写于1977年3月。1979年4月在《诗刊》发表后，便以其鲜明的女性意识、崇高的人格精神和对爱情的热烈呼唤，引起了广大读者的强烈共鸣，被多种诗歌选本选入，并成为朗诵会的保留篇目。”[15]《致橡树》成为“朗诵会的保留篇目”更多是因为人们尤其是女性的自发性喜欢，很多女青年在私人聚会时争先朗诵这首诗，它更是女人向男人“表白”爱情立场的最常用诗作。

舒婷1981年写的《神女峰》更是柔美。全诗如下：“在向你挥舞的各色手帕中/是谁的手突然收回/紧紧捂住了自己的眼睛/当人们四散离去，谁/还站在船尾/衣裙漫飞，如翻涌不息的云/江涛/高一声/低一声/美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/是，心/真能变成石头吗/为眺望远天的杳鹤/错过无数次春江月明/沿着江岸/金光菊和女贞子的洪流/正煽动新的背叛/与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚。”这首诗纠正了4年前写的《致橡树》的有些极端强调两性独立的爱情观，受到了世俗男女的热烈欢迎。“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”成为舒婷最有名的诗句，被广为传诵，是恋爱中的男女不愿意分离和单身男女渴望爱人陪伴的最常用“诗句”。

舒婷的“个人化写作”和“社会化写作”都喜欢用柔美语体。她在20世纪70年代末期发表于《今天》的《中秋夜》中有这样的诗句：“要使血不这样奔流/凭二十四岁的骄傲显然不够……”“生命应当完全献出去/留多少给自己/就有多少忧愁。”她写于1980年2月的《一代人的呼声》说：“我决不申诉/我个人的遭遇。”“为了百年后的天真的孩子/不用面对我们留下的历史猜谜；为了祖国的这份空白，/为了民族的这段崎岖，/为了天空的纯洁/和道路的正直/我要求真理！”一年后，她在发表于《福建文学》1981年第2期的《生活·书籍与诗》中坦言：“我成不了思想家，哪怕我多么愿意，我宁愿听从感情的引领而不大信任思想的加减乘除。”[16]1981年写的《神女峰》正是听从感情引领的结果，证明很多女人写诗都是“跟着感觉走”，对柔美的追求既是自觉的，更是自发的，是由女人的柔美天性决定的。舒婷由抒情诗诗人向政治诗诗人的转变不成功是因为她本质上是一位纯粹的抒情女诗人。因此当时的《福建文学》围绕舒婷的诗展开“争鸣”时，一些评论家就发现舒婷不由自主地流露出“女人意识”，指责她的诗“思想格调低沉”“缺乏时代精神”。徐敬亚在1981年8月写的《她的诗，请你默默读——舒婷〈心歌集〉的艺术构成》就发现了这种女诗人的柔美气质。“像每个当代青年一样，舒婷，这个以表现感情的细腻微妙见长的年轻诗人，也与我们一起分担生活所给予的情绪、偏见和误会，以自己的人格的力量来承担这个时代深深的烙印……她诗中蕴藏着的女性的真挚、柔美和凄楚动人，为30年来的诗坛所绝无仅有。”[17]舒婷最终没有成为北岛那样的“政治抒情诗人”，百年新诗史也没有出现一个真正意义上的女性政治抒情诗人。说明女诗人写诗采用语体的特殊性，她们在生活中，尤其是在爱情中追求柔美，也让她们更喜欢选择柔美的语体。

追求语体的柔美的“女性气质”在西篱诗中更加明显。舒婷是社会中成长起来的诗人，初中毕业后就参加工作，还当过灯泡厂的女工。西篱是从校园成长起来的诗人，十分推崇女性气质在女性诗歌中的作用。她的女性气质包括现代人、女性、青年、学者四类。她的抒情诗的情感也可分为以上四类，是现代的青年知识女性的气质和情感，决定了她的诗包容了前辈女诗人的精华，如冰心对女性爱心的崇尚、王尔碑对女性温情的迷恋、舒婷对女性独立人格的追求、翟永明对女性自由本质的珍爱……诗人在《独处》中发现：“我的身躯/随着光的收束而缩小。”“天花板的四角/各有一只蝙蝠。”“我已经缩小/躲在半透明的玻璃杯后/那里面的半杯水/是前半生的结晶/是一次亲吻的证明/是我全部的渴求。”《现实》《牧乡人的忧郁》《子弹射向我》《是怎样的一把刀子插进我的心》《孤独，我一生承受》等诗揭示了现代人的荒诞感与被残缺和分离的生存状态。《子弹射向我》描绘出生活的恐怖：“如一只/白色的蝙蝠/子弹密密地/可靠地/将我单薄的身体/钉在墙上。”《是怎样的一把刀子插进我的心》却写出了爱情的柔美：“在/我的呻吟里/刀子/刀子轻轻地动作。”《梦·那些雨后的屋顶》写出梦幻之美：“音乐/在黄昏/将谁赶出了家门/停立街边/思念一条围巾/——婴儿肌肤的细腻/母亲乳房柔和的白色。”长诗《水》写出生命之重：“我们的心房永远无人居住/光的过程，水的过程/脸色灰暗。”无聊甚至无奈的现实迫使诗人更渴望作一个真实的女人，一个充满青春激情的、热爱生活热爱生命的女人。她在诗中裸露自己的青春激情。《不要对我冷漠，不要》直抒胸臆：“亲爱的/乘着我还没有找到自己的力量/对你的爱/依然如此疯狂/给我一个柔情的笑吧/让我永生的痛苦中/有一次温暖的补偿。”《我以我的生命向你敞开》发出爱的呼唤：“爱人啊/以你的双臂/将我拥紧/闭上眼睛/接受这子夜的安慰。”《夜的海》是裸露风格的体现：“亲爱的/在这淡蓝色的夜晚/我静如潮水/狂如潮水/期待你……我的脸和我的肩/和我赤裸的身体/开始冰凉下去/生命因等待而衰竭/而轻细如风/而疲乏如海上的泡沫/即将消逝……”《水》也写出现代女性对人性之爱的大胆追求：“爱人，和一堆松软的草/在那边等我……无论如何/我也得跨过这水……”

三、21世纪女诗人完善了柔美语体

川美的诗是“自然”的，像溪水留给人们的表面印象——涓涓细流，潺潺流水，水波不兴，微波荡漾。她不仅喜欢写自然，喜欢采用溪、树、叶、花、鸟等自然意象，还喜欢思考自然物相与人的关系，如鸟与捕鸟人、花朵与花匠，自然界的静物与动物，如蜂与花、河床与河流，自然物体与人造物体的关系，如泥与火、火车与向日葵。正是因为对“自然”特别热爱，她以《自然的方格纸》为题发表了多组诗作，组诗中的很多诗的题目也“自然”得有些简单：如《鸟与捕鸟人》《花朵与花匠》《蜂与花》《河床与河流》《泥与火》《火车与向日葵》。正是因为对“自然”的偏爱，她才认为诗人置身于万物之中全部使命是代万物说出它们的本意。她甚至认为诗歌可以让诗人在一枚朴素的草叶上看见上帝的脸孔。雪莱认为诗人是在黑暗中唱歌来安慰自己寂寞的夜莺。川美喜欢的不是忧郁的夜莺而是欢快的云雀：“一只云雀站在最高的枝头鸣唱/起初，她的歌只唱给自己听/——自己和淡青色的黎明”(《起初》)。“站在最高的枝头鸣唱”的云雀是乐观自信的，歌声是明朗的，自得其乐，声音也不是“压抑”的而是“自然”的。尽管川美有首诗是《我承认，我是悲观主义者》：“我承认，我是悲观主义者/如果你想把我思想中那棵茂盛的大树/连根拔去，如果你还想/给我头脑中的土壤来一次改良/那么，你需要事先改变很多事物……”读川美的诗，读不出一个悲观郁闷的诗人，更读不出一位尖酸刻薄的怨妇，她的诗有思想、有哲理，总是通过“自然”来言说，把读者带进“大自然”，让大自然平息读者浮躁的思想，没有近年思想型女诗人特别是那些自称是“女权主义者”的女诗人的张扬与极端，所以写得很柔，如果说她是女权主义者，也是“平权”而不是“霸权”的女权主义者。她出版过译著《清新的田野》(美国约翰·巴勒斯著)、《鸟与诗人》(美国约翰·巴勒斯著)、《山间夏日》(美国约翰·缪尔著)。这些译著都与“自然”有关，影响了她的诗的主题和写法。

川美的诗写作却是“非自然”的，保证了她的诗的“美”。像小溪奔向大海的真实征程——悬泉瀑布，山回路转，急流险滩，惊涛拍岸。在很多时候，她并不随心所欲地写作，不追求写作的极端自由。川美具有花匠的“匠心”和母亲的“细心”，尽心而又精心地培育自己的花朵和培养自己的孩子。《中国诗人》2006年3期发表了她的“创作随感”《蝶与诗》。诗人的成长如同蝶的成长，破茧而出需要巨大的勇气和力量。川美的很多诗不是感情的、冥想的和两者结合的直接的语言表现，而是感觉的、情绪的、愿望的或者三者彼此结合的象征的语言表现。她偏爱时间、生命、自然、爱的主题，喜欢用诗笔记录下生活中某些事物或情境在瞬间对自己的触动，当感觉或发现里面有什么东西存在时，就力求用短诗接近它的面貌和本质。这使她的很多诗句如“神来之笔”，具有中外诗人都追求的由语言的“陌生化”产生的张力，类似古代汉诗追求的“无理而妙”的境界。如：“一棵树逃出了林子/上帝说：就让她以‘桃树’为名。”(《一棵树逃出了林子》)“逃”字与“桃”字谐音，动静相生，一个动词一个名词，形成矛盾关系。川美很擅长，并乐此不疲地通过构建“词与物”的关系，来营建这种“神与物游”般的、体现相对主义视域下的自然与生命及物和人的和谐关系。“总是在头上的什么地方/鸟垂下一根银丝/提起我的心。提起又放下。”(《西山鸟鸣》)“垂”“提”两个动词准确形象，来自鸟的银丝及提起我的心的动作十分怪异，“鸟”和“我”的对抗也体现出人与鸟的依赖关系，“提起又放下”不仅强化了“动”感，语言的节奏感也很强。“这样的冬天/父亲的宣纸是一场接一场大雪。”(《草帽下的父亲》)宣纸与大雪同一色彩，宣纸是人造的，是纤小的，大雪是自然造的，是远大的，反差十分鲜明。《起初》中也有这样的“怪异”妙语：“一粒音符自绿叶上滑落，多么巧/像小孩儿从滑梯滑入耳朵的迷宫。”

追求柔美使川美的语体不停变化，由自白的口语质变成含蓄的诗家语。2004年10月，川美的“写给父亲的诗”《三重门》中有很多直白的议论性语言：“放下烟和酒，书和茶/这些装饰生命的花边/永远成不了救命的稻草”；“父亲，为你送葬的不都是亲人/却也没有一个仇人/离你最近的，以后也不会最远”。2006年5月4日写的《大海与风暴》用的也是直白的口语：“我知道，我无法使你平静/我知道你是躁动的海。除非/我是更宽广的海域/而我偏偏是风暴。除非/死在你的巨浪里——//那么，请用最后的巨浪为我树碑/再用雪白的浪花缀饰铭文/告诉过往的鱼/你不肯平静/我胸怀里/长眠一颗怎样沮丧的心。”2007年8月26日，她用如此“奇诡”的诗句结束《离别》：“杀了我吧，用你生锈的目光/不然，我只有用我带毒的叹息/——时辰已到，愿灵魂睡在鞋窠里。”

诗人的语言智能即诗人创造“诗家语”的能力，具体为感悟语言的能力和想象语言的能力，如果诗人的感悟语言的能力与感悟情感的能力、诗人的想象语言的能力和思想的洞察力有机结合，诗的语体就变得更好了。“雪自树梢上无声地飘落/——多么轻！却轻不过/羽毛自鸟儿翅膀上的失落/翅膀自天空中的消隐/或者，闪电嘲弄森林时眼神的一瞥//穿过树隙的光线颤抖了一下/——多么惊慌！却不及//我过于敏感又脆弱的神经/神经的丛林在倾斜的阳光中趔趄一下/——多么失态！在上帝面前。”(《雪无声地飘落》)《黄昏》更能够显示出川美的语言智能及营造诗家语的能力：第一个诗节的开头两句平淡，结尾一句如异军突起，“踢”与“陷”两个动词让人触目惊心，人造物“诗句”与自然物“泥泞”形成对抗与和解，写出了黄昏时分人的生存的无奈。“夜色从窗口拥入/像归来的羊群钻进羊栏/伴随喧吵，膝上打开的诗集/被踢翻。诗句陷入泥泞。”第二个诗节中的“玫瑰们慌忙散去”和第三个诗节中的“夜色正淹没她们头上的海草”也产生了诗家语的“陌生化”效果。第二节中的“花朵牵着花苞”与“母亲牵着孩子”既在意义上产生暗喻及相互暗示效果，在语法上和语音上也因为结构相似产生较好的视觉冲击和听觉享受。花朵、花苞、母亲、孩子都是美丽事物，前两种是自然中的美好物相，后两种是人群中的美好形象，两者之间形成人与物的对应契合关系，呈现出世界的和谐与美丽，“诗句陷入泥泞”的无奈感被消解，悲苦的“黄昏”成了美丽的黄昏，悲观主义者成了乐观主义者。

川美长期的散文创作在“写什么”上促进了诗的语体的柔美。她从1990年开始文学创作，亦诗亦文，出版过散文集《梦船》和诗集《我的玫瑰庄园》。散文语体与诗歌语体迥异。散文写作形成的散漫语言惯性很容易使诗人忘记“诗家语”的特性，十分自觉的散文的文体自觉意识常常削弱本来就不够强大牢固的诗歌文体自觉意识，特别是诗家语意识与诗体意识。值得庆幸的是她的散文写作走的是“美文”道路，喜欢采用诗歌写作的意象手法，想象力丰富，语言优美，否则会影响她诗的精致。《自然的方格纸》中的少数诗作仍然有太“散文化”的弱点，散文式的语言很不精练。如《秋日，走过旷野》第一个诗节：“某个秋日的午后，阳光极好/好得盖过心情。我决定/到旷野里走走/给苍白的脸镀镀金。”使用剪刀与磨石后可以改为：“秋日的午后，阳光极好/好得盖过心情。决定/到旷野里走走/给苍白的脸镀镀金。”甚至“给”也可以去掉。《没有什么是我的》如果不分行排列，与散文也没有太大的差别。受散文写作的影响，川美喜欢在诗中采用排比句，如《空旷》中的第一个诗节：“我总是看到空旷——/当麦田还没来得及收割/当园里青草茵茵、苜蓿开得正好/当剧院像水库，蓄满小溪般的人流/当教堂钟声响起，附近的早市。”采用排比没有错，可以适当改变句式，但是容易导致诗的“散文化”，如将后两句中的“当”字去掉，语言的“散文”色彩就会被淡化。

写人的身体欲望的诗作都可以称为情色诗。从诗的治疗角度看，阅读或写作爱情诗甚至情色诗正是治疗人的心理精神疾病的良方，在实际爱情诗的写作过程中，本能性的“性爱”往往会升华为精神性的“情爱”，低级情感会向高级情感转化，以追求抒情的“快感”为目的的本能写作往往变成追求诗意的“美感”的艺术写作。前者可以满足马斯洛总结的人的低级需要——对性爱和归宿的需要；后者能够满足人的高级需要——对美和自我实现的需要，特别是可以呈现出人的“审美本能”。把爱情诗，甚至情色诗写得很美、很有艺术性的诗人，大多具有加登纳所言的较好的“语言智能”和马斯洛所说的较强烈的“审美需要”。这是女诗人写情色诗喜欢采用柔美语体的重要原因。

广义的“情色诗”指抒写人的本能情感，尤其是生物性情感，与“性”相关的抒情诗，可以与“色情诗”互换；狭义的“情色诗”指将人的生物性本能情感与社会性伦理情感合为一体的抒情诗。可以用“情诗”“爱情诗”“色情诗”“情色诗”甚至“性诗”等名称来指称这类写人的身体欲望的诗。身体欲望不单指人的生物性情感，还包括人的心理性情感。正如社会生活中的“情人”，既指生物性情人，如“一夜情”中的情人，更多是指“生物性情人”而非“心理性情人”，是因为“性”的吸引而不是因为“情”的需要而结合。人是“性”的动物，也是“情”的动物，两者有时分离甚至对立，一半是海水，一半是火焰；有时合为一体，甚至浑然一体，精神性情人的理想境界是：在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。如果是自然人，情与性可以分离；如果是社会人，尤其是在社会生活中有婚姻的人，通常情况下不允许情与性分离，既要求用情专一，更要求保持贞洁。五个指称身体欲望写作的称谓各有侧重，可以呈现这类诗作关注性的六种层次。按照从前往后的顺序，不难发现后者比前者更重视“性”，写作及阅读的“快感”会递增，“美感”会递减。“情诗”强调心理性情感，“性诗”强调生物性情感。“爱情诗”比“情诗”更偏重生物性情感，“爱”包括“情爱”与“性爱”。“色情诗”与“情色诗”更重视“性”。

新世纪初诗坛出现了“隐私性身体写作”，情色诗出现语言“俗化”倾向，一些诗人缺乏基本的语言伦理——日常语言伦理、书面语言伦理和诗歌语言伦理，过分重视人的自然情感，忽视人的社会情感，重视“柔”轻视“美”，严重缺乏诗人应该有的审美情感。重视语言伦理要求优秀的“情色诗”必须将人的生物性本能情感、社会性伦理情感和审美性艺术情感有机结合。如在网络引起一阵“骚动”的《乳房之诗》和《子宫之诗》等诗，都出自女诗人玉上烟之手。2013年6月12日，梅纾在新浪博客发文《摸诗31：道学家看见淫：女诗人们的性器官诗写》，他认为：“几乎不关注诗歌，网络的、纸媒的，偶尔瞥见近几日网络上，关于女诗人写的性诗甚火，据说有青蓝格格、夜鱼、重庆子衣、紫影等一干诗圈妇女各自操刀……这次几位‘40岁女诗人’的‘性书写’，以集体的姿态，登陆，引起热议，大约也与她们的性别身份有关联，网络男性‘公’民的起哄、乘机点火最忙碌，大约也是这种文化心理在发酵……上海举办过一个江南美丽女孩创作中国第一部性诗——2009年9月13日叶钊岐‘性诗歌朗诵’专场……在我看来，优美的性诗必然是诗性郁郁的，必然是讲究‘中庸之趣、平衡之美’的。”玉上烟的《乳房之诗》和《子宫之诗》确实如梅纾所言在性的保守与开放上，具有一定的“中庸之趣”和“平衡之美”，其裸露的程度完全逊色于20世纪80年代中后期流行的女诗人的“黑旋风”写作和世纪之交的“下半身写作”及“垃圾派”中的一些“低诗歌”写作，特别是语言，具有柔美特色，有色而不淫的效果。以《乳房之诗》最后一个诗行为例：“窗外，树叶在轻轻飘落。/现在。我想抽支烟，/或者，听点音乐。我悲伤是因为我在等待一个永远不会到来的人。/尽管，我有美好的乳房。”

在情色诗的写作上，引起最大轰动的应该是余秀华，她的“一夜成名”及“横空出世”，堪称当代诗坛的一个“重大事件”。余秀华的诗，尤其是在微信上被大家疯转的那首《穿过大半个中国去睡你》，满足了生活在“谈性色变”的国度的国人的“生理需要”。除题目有些耸人听闻外，明显有标题党的嫌疑，却在语体上因为大量采用了意象语言，也有女人诗特有的柔美。“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是/两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵/无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开/大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯/一些不被关心的政治犯和流民/一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤/我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你/当然我也会被一些蝴蝶带入歧途/把一些赞美当成春天/把一个和横店类似的村庄当成故乡/而它们/都是我去睡你必不可少的理由。”这首诗除标题呈现“过程“外，写的都是“愿望”，不可以做但可以想，色情味自然淡了很多。

身居美国的女性主义学者沈睿因此称余秀华是“中国的爱米莉·狄肯森”。“这样强烈美丽到达极限的爱情诗，情爱诗，还没有谁写出来过。我觉得余秀华是中国的艾米丽·迪肯森，出奇的想象，语言的打击力量，与中国大部分女诗人相比，余秀华的诗歌是纯粹的诗歌，是生命的诗歌，而不是写出来的充满装饰的盛宴或家宴，而是语言的流星雨，灿烂得你目瞪口呆，感情的深度打中你，让你的心疼痛……余秀华的诗歌是字字句句用语言的艺术、语言的力量和感情的力度把我们的心刺得疼痛的诗歌。”(1)沈睿对余秀华的评价，参见腾讯网《作家沈睿：钟祥余秀华中国的艾米丽·迪肯森》。语言的力产生“美”，感情的力产生“柔”。

余秀华受到攻击时的回答颇能代表这批因为生存的需要而写诗的普通人的写作目的。“当我为个人的生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。”(2)参见好播百科有关余秀华的介绍。一生想当诗歌之王的男诗人海子在《日记》中也有相同的说法：“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。”对个人而言，这种写作应该存在，只是需要遵守情色诗最基本的写作原则：情色诗人不要成为教唆别人犯罪的人。早在20世纪80年代后期到90年代初期，就有女诗人写出了关注现实生存的诗作。

这种借写情色诗来展示诗人身为女人的柔美甚至妖艳的写作早在20世纪90年代初就流行了，那时称为“私人化写作”。如邵薇在《女人》中宣称：“你平凡的人们/没有奇迹/花开花落是几十年的事情。”娜夜在《美好的日子里》里说：“一朵花能开/你就尽量地开/别溺死在自己的/香气里。”西篱甚至写了《是怎样的一把刀子插进我的心》：“……/我的呻吟里/刀子/刀子轻轻地动作……这小巧玲珑的/神圣的刀子/我将好好留着……”1992年，西篱认为“女性气质是诗美的一部分”，“或许因为我是女性，便固执地认为女性气质是诗美的一部分……女性气质，有这样的内容：对人(人类)的温情，对世界的宽容与理解，对罪过、脆弱的赦免与救助，对美的发现与维护，对灾难与痛楚的承受……她必是自信的、坦荡的、坚韧的、无私的，既洞察一切又调和一切，无论艺术、人生，她必是美与和谐之源”[18]。新世纪尹丽川的《为什么不再舒服一些》更是引起了争论，被称为“下半身写作”的代表诗作。全诗如下：“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱这是钉钉子/噢再快一点再慢一点再松一点再紧一点/这不是做爱这是扫黄或系鞋带/喔再深一点再浅一点再轻一点再重一点/这不是做爱这是按摩、写诗、洗头或洗脚//为什么不再舒服一些呢嗯再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点//为什么不再舒服一些。”这首诗表面上在写性爱过程，实际上在写思想经历。

从这些诗作中不难看出，重视生理需要的写作总是想体验能够体验到的一切，表述能够表述的一切，特别是对情感与肉体的体验高度重视，常常想表述和描绘非理性条件下，或者潜意识中存在的所有心理性情感和生物性情感，并且用诗这种文体来表述和宣泄自己在“体验”(已有的真实性体验和性幻想式的想象性体验)过程中被压抑的情感，通过在写作过程中得到的快感来取代现实生活中无法获得的快感。这种写作常常是非理性的，既可以说是情感主义或快感主义的，更可以说是肉感主义的。与其说这类女诗人重视的是写出怎样的诗歌文本和读者的反应，不如说她们更关注的是写作过程中的自我抚慰、自我释放的快乐，甚至可以说女人写诗的这种行为如同女人为了缓和性压抑而进行的“自慰”行为，是可以平息情感和肉体的双重骚乱的正常行为。如果把这种写作的目的总结为一句话——“安慰生活”，它既可以“安慰情感甚至思想”，还可以“安慰身体”。这是世纪之交“身体写作”流行的真正原因，完全可以用“快感写作”一词来替换“身体写作”。通过这种写作获得的身心快乐(快感)与青春少女喜欢吃零食、嚼口香糖获得的感官快乐并无质的差别，诗歌写作真正成为了女人的一种日常生活方式。正是诗歌写作的多元化，特别是并非完全庸俗化的庸常化甚至粗俗化，导致了近年女诗人的大量涌现。新世纪也有一批女诗人主张“人性写作”甚至“神性写作”。“人性写作”与“神性写作”、“低级情感写作”和“高级情感”写作，在“写什么”上并无高低贵贱之分，关键是要如何写，如何写得好，尤其是在语体上如何写得柔美。

波德莱尔被称为现代诗歌的鼻祖的一大原因是他崇尚诗的美，他的诗雅化了法语。他主张用诗的审美功能替代诗的教化功能。“美的东西并不比不正派更正派……诗人们，如果你们想事先担负一种道德目的，你们将大大地减弱你们的诗的力量。”[19]107“这不是那种喜欢训诫的道德，那种因其学究的神气、教训的口吻能够败坏最美的诗的道德，而是一种受神灵启示的道德，它无形地潜入诗的材料中，就像不可称量的大气潜入世界的一切机关之中。道德并不作为目的进入这种艺术，它介入其中，并与之混合，如同融进生活本身之中。诗人因其丰富而饱满的天性而成为不自愿的道德家。”[19]101

当代很多女诗人的情色诗正是这样的“现代诗歌”，不仅能够唤醒人的美欲，还能够满足人的美感，即同时满足人的生理需要和审美需要，具有马尔库塞所说的那种文学艺术的功能——有“义务让人感知那个使个人脱离其实用性的社会存在与行为的世界”，有“义务解放主观性与客观性之一切范围内的感觉、想象和理智”[20]。正是女人的柔情和女性诗的柔美，让“色情诗”变成了“情色诗”，让“生理性情感”转变为“心理性情感”，由“性欲”转化为“爱欲”，更让“爱欲”转化成“美感”。这样的变化是由现代诗歌的现代语体高度重视柔美来完成的。

万小雪发表在《诗刊》2004年15期的组诗《爱情踩着风降临》将想象性诗意与意象性诗艺结合，前者需要“就是一片海啊”那样的口语，可以更好地直抒胸臆地展示玫瑰花式的现代爱情，后者需要“一只绵羊的私语”那样的隐喻语言，可以更好地采用象征的方式呈现含羞草式的传统爱情。全组诗由《降临》《绵羊》《悬念》和《脆弱的鹰》4首小诗构成。这组诗是典型的爱情诗，表面与色情无关，不能确认为是当时流行的“身体写作”，尽管诗中也多次写到“身体”，也没有采用很多女诗人写同类题材常用的“裸露”风格，如“那些火热的情话似乎/从一个女人的/身体里泄漏出来/夜空下 一只绵羊的私语/就是一片海呀”(《绵羊》)。女诗人开放的爱情观与传统的保守爱情观是格格不入的，女诗人对女人的力量，特别是身体力量，具体点说，更多的是女人的性能力及通过性来控制男人的力量是极端推崇的。《爱情踩着风降临》这一题目就鲜明地指出“爱情”是漂浮不定的，可以随风而来，更可以随风而去。她在第一首《降临》中也坦言：“云的背影还没有越过那道山坡/我脚下的青草已经接住了/另一颗心的诉说”，“我”一点也不怕被世人骂为“水性杨花”，因为这正是今天很多男人与女人都面临的真实而无奈的“爱情状态”——动荡的生活只能有“一夜情”式的快餐式爱情，追求生活质量及爱情完美的人常常与白头偕老、从一而终的爱情无缘。第三首《悬念》采用意象方式，含蓄而深刻地写出了“性爱”的真实过程和真切感受。全诗如下：“因为什么而陡峭使自己/尽量地陡峭//身体一次次在沉沦/又在提升/一切美丽的草木都在招展/我的发辫那么多的拐弯/藏下我的风暴/使我在仰起头的一刹那/爱上你——//飞扬的鬃毛/闪电一般藏下一座高山//由此我的坡度再一次提升/提升到你的激动之上/然后像一朵山顶的百合花/轻轻拍打你设置的悬念。”如果没有女人的“使自己/尽量地陡峭”，没有“在仰起头的一刹那/爱上你”，“山顶的百合花”是不可能“轻轻拍打你设置的悬念”的。无论是爱与不爱，女人都有力量操纵整个事件，控制全部节奏。特别是有“爱”以后，女人的力量更比男人强大：“我的坡度再一次提升/提升到你的激动之上。”诗中的男人应该是女人的“情人”或者“爱人”，无论是出于尊重还是出于习俗，都应该使用“您”。诗中用的是“你”而不是用“您”来指称“男人”，也显示出女诗人对男人的蔑视。《脆弱的鹰》更是明确地表明女人有想“牵引男人的野心”。“我怀疑一个女人的力量能否/拓展一只鹰的疆场//那只被描写得有些脆弱的鹰/将鹰的形与神提交给了人们/将从前和今天提交给了天空/剩下一些脆弱的想象一只脆弱的鹰/就留在自己的身边//我怀疑那些强大的信念/真的被什么剔除了吗//其实我要叙述的是一个人/我用一只脆弱的鹰来叙述他/来牵引他的野心/一个脆弱的男人、一个流过血的男人/在自己的疆场卧薪尝胆……”随着年龄的增长，万小雪的语体变得安静，抒情非常有节制，诗的语言也越来越柔美。2013年12月15日写的《风雪情书》用了“低回”“荏苒”这样的古色古香的词语。“喜鹊低回，这关隘，这古道，这生离死别/一匹风的瘦马来了，在两抹时光之间/我和你是梅花点燃的两盏灯//铃铛荏苒，一段路早已为我剪裁好/不长不短，恰好是一生/不远不近，恰好是你/那丝绸的风声一遍一遍亲临/一语不发，我就看见了你缰绳里蜿蜒的青草//一抹丹红，低微地，在我的胸口燃烧着/像云际里熔铸的炉花，飞溅在/我们的瞳孔里——/你的额头上落满了沙粒，和古老的海洋/顺着被风点亮的瞬间/我摸见了一封用泪水写就的情书//那雨滴般的爱啊，那绵延的喘息，那浑浊的目光/像是最后一次，奉献给时光的挽联/久久地，我坐在你的身边/一语不发，就看见了你在泥土深处的家园。”2022年写的《我们在时间的暴雨里相遇》采用了更多的情感性意象语言：“这倾斜的异乡，倾斜的光芒/正在沿着屋顶向你的黎明而来/我们在时间的暴雨里相遇//很多星星，以及不知名的事物都在呈现你/像读一本书那样，我款款放下你的额头/支起你的帐篷/用一望无际的蓝和青草/赎回这一世的恩典//你苍茫地经过了我，一地的羽毛和风雪/同时将你安放/在尘世的佛龛面前，你看着我/我看着你，让暴雨/一遍遍惶恐穿过我们//它们也有胆怯的时候，比方说记忆和意义/你取出一把象牙梳子/一遍遍梳理这忙碌的人世，也包括我/你在我的身体里一遍遍复活/每一次，我都看见你还是那个白衣少年/领着一座堡子都在奔跑//多么青葱的年龄，目光如炬/点燃血性的人群/你高举火焰，并用这火焰照亮我/在我的脸颊上/终将升起一轮关陇大地上的明月。”

2022年春节，王珂请数十位女诗人选出作者自己认为的写得柔美的诗，统计研究后发现越是优秀的女诗人越重视语体，大多数诗人都追求“柔美”风格。这为现代汉诗的现代语体建设带来了希望。潇潇写于1989年的《冬天》采用“好白，好白啊”这样非常直白的口语，写出了一个不平常的冬天的“宁静而傲慢”，达到了“言简意赅”的抒情效果。“这个冬天宁静而傲慢/这个冬天和冰雪降落在高处/好白，好白啊/我站在风口，心在上升/纯净的灵魂！雪/这个高处的奇迹//我是否认错了天气/积雪的树上长满了梨子/和往日一样甘美，清香/许多事物欣喜若狂/感谢此时活着或者死/多么偶然又刻骨的幸福/在雪白的边缘/我一身的花瓣骤然消失。”安琪2004年9月16日写的《活在一条河的边上》也有“河水河水，一个人活在你的边上”这样非常口语化的语体，却因为把一个诗句分成两三个短句的方式增加了音乐性，使口语成为诗家语：“活在一条河的边上，很干净，很危险/活在一条河的边上，河水清澈，欢快流走/河水河水，一个人活在你的边上/两个人陪她走，三个人如此相爱，相爱如此宽厚/如此寂寞，如同一条河慢慢走。”周广学2009年写的《孤独的小》有“我很小，就是这样小”的纯粹的口语:“我看清了自己/我就是秋天里摇曳的秋草上/那只茕茕孑立的秋虫//当你激愤地说我：全是缺点/我突然释怀了/我站在了我的背面//幽暗使我静下心来/所有的忧伤怨恨/以及种种变形以及/——但你不知道我刚才被遮蔽在核心的快乐/——全都烟消云散//我很小，就是这样小：/突然间——也许永远/恐怕是再也发不出任何悲鸣。”冯娜写于2016年的《魔术》也有“你是你的时候，我是我”这样的口语，却因为用了排比句呈现了爱情魔术的魔力：“喜欢的花，就摘下一朵/奇异的梦，就记在下一本书中/有一条橄榄色的河流，我只是听人说起/我亲近你离开你，遵循的不过是美的心意//故事已经足够/我不再打算学习那些从来没有学会过的技艺/唯有一种魔术我不能放弃：/在你理解女人的时候，我是一头母豹/在你困顿的旅途，我是迷人的蜃楼海市/当你被声音俘虏，我是广大的沉默/你是你的时候，我是我。”

吟梅写于2018年10月的《秋风起》用“雏菊羞涩颔首”这样的书面语纯化了“她发了呆”这样的口语。“第一缕秋风来的时候/已是薄暮/温柔的羽毛/沾满芬芳的露水掠过鼻尖/笛声忽隐忽现/雏菊羞涩颔首，微微闭上眼/那刻，时钟停摆/她发了呆//那一缕秋风/已经刮走，无从寻觅。”

三色堇、丁喃喜欢采用雅丽的书面语，尤其是喜欢采用意象语言。三色堇写于2019年7月《美好遇到了隐喻》是完全雅化了的口语：“我还没有准备好，春风就来了/娇嫩的皮肤，美好的词汇/花瓣低垂的小嘴，光芒如炬/她们面带微笑，温婉可亲，纵马宽大的人间/我拿什么来爱怜这曼妙的夜色//这景致是属于我的，慈悲是属于我的/被青草照亮的脸，芳香四溢的花苞都是我的/像是美人遇到的秋波，一切都是最好的安排 //我将告诉他，前世我们是约定的/我们注定要在某年，某月，某日相遇/像蝴蝶遇到了花香 美人儿遇到了婀娜 飞鸟遇到丛林/豹子遇到巴尔雅克的雪，美好遇到了隐喻，我遇到了你。”

丁喃2019年9月8日写的《白露·出行记》为了显示出语言的典雅，还采用了古代汉诗必用的“用典”：“傍晚的火车有桦树的气息/谁在站台等待黑夜?/等星子飞临，露水摇晃//透过玻璃窗，看见池塘和村庄/在秋天飞行的云燕比春天更远/像往事，被黄昏爱着的幼苗/像卷心菜，不说沧桑//从内部寻找汤汁和虚无/被车厢包裹的，除了自由/还有茶、咖啡、面包，荒谬的面容/看不见的风，吹着越来越昏暗的天空/忽然想起白马，凝固的闪电/催生落叶和雪堆/唐朝。王维。熄灭的月光。”

由这些女诗人的自选诗可见，今天仍然有很多女诗人推崇美的语言形式，与抒情内容上的温柔相得益彰。对语体的柔美风格的追求，使她们抒发了自己被压抑的情感，在抒写过程中又获得了美感，也让读者真实地感受到这些诗的性别意识及女性气质，体会到她们的诗既具有治疗功能也具有审美功能。这是近年包括争议不断的余秀华在内的女诗人受到读者欢迎的重要原因。也不得不承认，近年女性诗歌创作由于没有特别优秀的诗人出现，更没有诗人致力于语体实验，直抒胸臆的抒情方式在女诗人写作中流行，很多女诗人都不会使用剪刀和磨石来完美自己的诗作，出现激情太盛扼杀诗美现象，在柔美语体的建设中，柔大于美，导致写出的诗作诗情大于诗艺，影响了现代汉诗的诗体建设。