比较视野下意象风景油画“心理和谐”的构建与表达

曾彬

（长沙学院艺术设计学院，湖南 长沙 410022）

意象是中国传统美学的核心范畴，意象风景油画是油画传入中国以来，中国油画家们立足本土文化语境在长期实践基础上提出的一个艺术概念。近年来，有关意象风景油画的论述层出不穷，其中又以形而上的学理层面的研究为主。鉴于此，我们基于比较学角度还从意象风景油画创作过程中的“形”“色”“域”“境”等层面展开探讨。

一 意象与意象风景油画

辨章学术，考镜源流，在风景油画前加一意象前缀，自然要对意象所包含的审美特征做一番解读。对此，国内美学家自20 世纪初就已从多个层面、多个角度展开了系统而深入的探讨，如朱光潜认为意象即“凝神观照之际，心中只有一个完整的孤立的意象……我的情趣与物的意态遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透”［1］43-44。叶朗认为，意象世界一方面是超越，是对“自我”“物”的实体性、主客二分的超越，另一方面是复归，是回到存在的本然状态、自然的境域、人生的家园［2］79。林木认为，意象取材于自然而本于心灵情志之表达［3］。

综合已有研究并基于绘画本身的形态特征，笔者认为绘画语言中的意象审美有三个方面的特征。第一，达物层面的“形之不形”。客观物象的外在属性虽是必要载体和基本元素，但在创作过程中，这一“形”的表达又始终与主观精神融为一体，意象所追求的是形而上的“道”，是尽“象”之意。画者面对物象，所追求的往往不止于物象外在的“形”，而更多的是物象之外的“不形”。第二，立意层面的“象外之意”。意足不求颜色似，与西方风景油画倾向细致刻画和科学的构成形态不同，意象表达更倾向借笔墨语言抒胸中逸气，提升画面中画品如人品的“象外之意”，这一点诚如朱良志所言，“俯仰强调的不是外在的观照，而是内在的精神游动；不是对外物的认识，而是安顿生命”［4］74。第三，“因心造境”。在创作过程中，“境”是“象”的升华，体现主体的创造性，是意味无穷却又难以用言语阐明的意蕴。意象形态一方面借助“象”得以呈现，另一方面也借助主体感性体悟得以抒发。

相比意象，意象风景油画之概念在中国的提出则相对较晚，始于20 世纪末至21 世纪初。其中各家又有不同见解，如欧洋认为它是介于似与不似之间的一种状态；尚辉认为它是西方油画这一异质语言传入我国后与国人审美文化心理结构同化的一个过程，它不是一种简单的流派或风格，而是作为西方文化表征的艺术语言与艺术媒介的中国化［5］；王东声认为它是油画这一包含西方文化精神的媒材与东方文化心理、美学旨趣相投合并得以再造的一个过程［6］33。虽然各家有不同见解，但亦有相通之处，如：第一，大家普遍认为意象风景油画是中国油画发展过程中的一个现象、一个诉求，它能成为热点并在国内外得以推崇，是中国油画家们在学习西方之后反哺自身文化的一种文化自觉、文化自信的体现；第二，在意象风景油画创作过程中，中国油画家们不可避免地会向西方学习，但就意象创作理念而言，它更多是基于油画家们对中国传统山水精神、民族审美情怀的体悟。

综上所述，有一点大致可明确：意象风景油画是东方意象思维与西方媒材语言共生共促下，中国油画家们透析自然并开展油画本土实践时的一种独特观察方式和表达形式。

二 和谐美在中西方风景油画创作中的差异性

对和谐美的追求，无论是从形式层面还是从精神层面都贯穿风景油画创作的始终。然而，基于不同文化语境，中西方风景油画创作者对和谐美的追求与理解却不尽相同。

西方美学源于古希腊，西方艺术也启蒙于古希腊。西方风景油画创作中对和谐的理解自然也可追溯到古希腊。自古希腊开始，西方美学中对美的理解及其本质属性的探讨尤以两种观点影响深远。第一，西方美学倾向从客观物质的存在属性理解美。如毕达哥拉斯学派认为数是万物的本原，事物的存在就是数理的存在，世界万物按照一定的数量比例构成和谐秩序，美就是数的和谐；亚里士多德也认为美在事物本身，在于事物的比例、秩序、匀称的形式；文克尔曼认为真正的美都是几何学的，不管是古典主义艺术还是浪漫主义艺术都是如此；康德也认为在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式。西方美学倾向从形式层面理解美，“风景也许是一种永恒的存在，因为自然是永恒的”［7］1。这一观念也影响了风景油画创作，如霍贝玛的《林荫道》、康斯太布尔的《干草车》、塞尚的《圣维克多山》等，在这些西方经典作品中，对称、秩序、均衡、体块成为他们营造和谐的关键。第二，西方美学乐于从主观理性层面探讨美。如柏拉图认为美的本质就是美的理式；康德认为美只能是主观的，美感是一种不计较利害的自由快感；黑格尔认为美是理念的感性显现，只有艺术才能算是真正的美。基于这一美学理念，西方风景油画创作往往十分注重科学的形式法则在画面中的运用，如印象派的光色语言，现实主义中的透视法则，立体主义的构成因素等。光影学、色彩学、构成学、心理学等也被广泛运用于西方风景油画创作过程中。

与西方“风景”不同，中国的画者常以“山水”言自然。在他们看来，“山水”既包含有物象外在层面的特征，也饱含画者对自然的某种精神寄托。“智者乐水，仁者乐山”，“山水”是人们抒发性情、传达志向的载体，这一观念自然与中国传统美学中对美的理解不无关系。如《论语·八佾》中言：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’”中国的哲人志士对美的理解往往多发乎于心，美与心灵的善是联系在一起的，如唐代柳宗元言“夫美不自美，因人而彰”。中国传统美学认为，在对自然的观照过程中，人的审美活动至关重要。自然景物要成为审美对象，要有人的意识去“发现”它、“唤醒”它、“照亮”它。总而言之，在中国的哲人志士看来，实体化的、外在于人的美并不存在［2］8，美离不开人的审美活动，它与个人心性有关，与真、善相统一。这个善不止于内心的善，而是“吾心”与“大化”合为一体的善。这个真不是逻辑的真，而是存在的真，是充满生命的有情趣的真。相比西方画者乐于将“模仿自然”以及“和谐形式”放在第一位，中国的画者则更注重画面的气韵生动，强调借物象抒发个人情感与个人志趣，以一种独特的方式传达自己对形象的“物感”创造体验，由程式寄画意［8］125。除此之外，中国的画者还提出了“以形写神”“诗画一体”“应目会心为理”“胸中逸气”等一系列概念，这些实际上都是从主观心理层面对美的某种和谐追求。自然而然，当西方油画传入中国，国人在经历了较长时间的学习与探索之后，这一美学理念也渗透到其油画创作特别是意象风景油画创作过程中。

三 意象风景油画中“心理和谐”的构建与表达

承上所言，中西方美学对美的理解不尽相同，中西方画者观照自然、表达自然时的构建方式也不尽相同。当然，就意象风景油画而言，其对和谐的理解与构建往往不是非此即彼，而是建立在西方媒材语言与东方审美相融合的基础上，具体而言，意象风景油画创作过程中对“心理和谐”的构建与表达主要体现在以下方面。

（一）“以形写神”

形式与内容不可分割，在西方传统风景油画创作过程中，内容与形式的互动主要体现在“再现”“模仿”“表现”“结构”等物态层面，如亚里士多德认为如果有人指责你所描写的事物不符合实际，你可以这样反驳：这些事物是按照它们应当有的样子描写的。达·芬奇也说：“如果不是因为美丽的脸庞、衣着的装点，以及被压抑的冲动，人类可能会在自然界中灭绝。”［9］62相比之下，在意象风景油画创作过程中，中国的画者往往更注重追求“常形”之外的“常理”，对形的追求往往建立在自我感性基础之上。如将柯罗的作品《孟特芳丹的回忆》与张冬峰的作品《蔗乡小道》进行比较，可以发现，同样是描绘一处乡村景色，同样是以绿色调作为画面主基调，但二者出发点却不同。柯罗的作品倾向以写实的手法再现物象，色彩的明暗、冷暖的处理、树枝的伸展都是基于西方写实语系，这一点也体现在对人物的描绘上。相比之下，张冬峰的作品更多是借助水墨式的晕染、皴法呈现诗一般的意境，如画面中“积墨”式的树丛，近处“点墨”式的草丛，这显然与柯罗的呈现方式是不同的。同样，在任传文的《金色的尼罗河》等作品中，画者也不局限于对形体的描绘，而是将重心放在物象的空气感和人物的精气神上，这一点诚如他所言：意象化、心象化、天性化的创作方式对于画家来说可能更有意义，唯以视觉出发来感受自然和生活，进而回到视觉来传达人类心灵的神采的方式和手段属于绘画。

山无常形，但有常理。相比西方风景油画，在意象风景油画创作过程中，中国的画者往往更倾向主观表达与抒发，借助物象传达内心之意，画者不再单纯以示形为目标，而是超越形似的局限以多种手法表现对象的节奏、韵律及抒发画者的“胸中逸气”。

（二）“色墨相映”

色是大自然的基本属性，在人类文明的发展进程中，色由原始意衍变，被赋予各种象征意义进而影响艺术创作，成为一种重要的形式语言。由于长期受工业文明的影响，西方色彩语系多偏向科学形态，如写实主义语系中的固有色、环境色概念，印象派语系中的光色概念，现代主义艺术中的心理学因素等。西方画者乐于在色彩层面做加法，乐于表现色彩的光色感、层次感、形式感。比较而言，由于长期受农耕文明的影响，中国的色彩语系则多与哲学观念密不可分，形成了一套独特的与民族审美心理相适应的墨色体系。这一点也体现在意象风景油画创作过程中。

在意象风景油画创作过程中，许多画者将油画的光色语言与中国传统绘画中的“墨色”观念融合起来，画面既富有油画本身的光色感与厚重感，又富有中国水墨画的韵味。如在陈和西的作品《侗寨古门楼》中，油画本身的肌理语言自然增添了侗寨古门楼的厚重感和年代感，但在色彩层面，画者却舍繁取简，借用了中国传统绘画中“墨”的处理方式对物象进行了归纳概括，借助物象之间的主次搭配、综合穿插、疏密安排来呈现景色的气韵与节奏［10］。又如在翁凯旋的《仙女山系列》中，画者以墨色般的灰色层描绘了冰雪山峰下的乡村景色，画面更多是借助灰色层之间的微妙变化以及笔法的韵律与节奏把握物象，“色”更多地起到了营造意境的作用。

总而言之，在意象风景油画创作过程中，许多画者往往不止于运用西方的科学色彩语系，更是将中国传统绘画中的“墨色”观念融入写生与创作过程中，以“色墨相映”的形式经营画面、传达情绪。

（三）“景随步移”

不同门类的艺术创造的空间形态各不相同，不同民族的艺术对空间的表达与理解也有所不同。在空间表现层面，西方传统风景油画多以焦点透视为主，注重视域内的物象远近、形体结构。而在意象风景油画创作过程中，中国的画者往往不局限于透视与空间，而是在综合利用西方油画空间表现形式的基础上，不同程度地借鉴了中国传统绘画中“景随步移”式的空间经营方式。如吴冠中就常用“移景”式的方法经营画面，他很少背着画箱出去作画，而是先观察，跑遍山前山后、村南村北，然后在脑子里综合组织形象，挖掘意境。除此之外，在意象风景油画创作中，许多画者也常借鉴中国传统绘画中“以大观小”的经营方式。如在戴士和的作品《惠安行》中，画者并未将人物、船只安排在同一透视空间内，而是将其打散、重组，以多元化、多角度的方式呈现了惠安印象。在黄菁的系列作品《金色侗寨》中，画者时而仰视描绘房屋，时而俯视刻画栅栏，将由里往外与由外观里的多角度空间融汇在同一画面中，这实则也是“以大观小”的一种画面经营方式。

总而言之，在意象风景油画的达意过程中，许多画者往往不局限于摄取自然的某一个角度，而是“折高、折远，自有妙理”，采取一种“俯仰自得”的方式欣赏宇宙，从整体上把握自然节奏与和谐。

（四）“以虚造境”

“境”在中国传统美学中是十分重要的概念，“境”的营造不仅包括具体的物象，而且包含物象之外虚空的审美空间和意味空间。在意象风景油画创作过程中，许多画者也不同程度地将中国传统山水画中“以虚造境”的审美趣味贯穿于创作过程中。具体体现在以下方面。

第一，“以虚带实”。如在吴冠中的作品《太湖鹅群》中，鹅群本为实，但画者舍弃了鹅的细枝末节，而从其动态的轮廓出发，以白色块与红色点的相互映衬烘托画面氛围；在任传文的作品《程》中，画者对场景中的树丛、地面、山峰进行了不同程度的弱化，重点采用“揉”的表现手法描绘了离别时的虚幻空间；在陈和西的作品《雨后》中，画者保留了辛勤农妇、欢乐鸭群的画面，而对其他物象则以剪影式的方式进行了虚化。

第二，在造境过程中，许多画者还十分注重留白在画面中的运用。如在张冬峰的作品《船儿》中，为了更好地凸显画面孤船寂寥的意境，画者用大色块贯穿了水域与天空；在洪凌的作品《野寂》中，画者通过天空与地面留白凸显了画面孤寂的氛围。

总而言之，在意象风景油画创作过程中，许多画者不同程度地借鉴了中国传统山水画中“以虚造境”的表现方式，他们更多是追求一种或“望秋云，神飞扬”，或“临春风，思浩荡”，或“咫尺之图，写百千里之景”，或“东西南北，宛尔目前”的境生象外。

四 结语

意象风景油画是中国油画家们基于中国传统审美反哺自身文化的一种探究性实践。不可否认的是，意象风景油画作为源于西方的画种，其创作不可避免地吸收了许多西方油画创作的观念、技法，然而就达意的角度而言，在“形”“色”“域”“境”等层面，意象风景油画创作所呈现的和谐美实则与西方有所不同。意象风景油画创作不止于物理空间的呈现而更倾向审美心理空间的传达，这一传达并不是孤立的“俯仰自得，游心太玄”，而更倾向追求一种“含道映物，澄怀味象”“称性之作，直参造化”的韵味。