论刘熙载的书法美学思想

张佳伟，张佳蕾

（1.河北大学 艺术学院， 河北 保定 071000； 2. 河北师范大学 美术与设计学院，河北 石家庄 050024）

刘熙载（1813—1881），字伯简，号融斋，是清代著名的文艺理论家。刘熙载精通各个艺术门类，对书法艺术相关知识的了解十分透彻，他将自己毕生对于书法艺术的真知灼见集于《艺概·书概》一书之中，在继承前人的书学理论基础上结合自己丰富的书法创作实践经验，阐述自己对书法的见解，将书法美学思想形之于《书概》，这对于书法美学思想及实践的发展具有重要影响。

一、书法艺术的本质：立象尽意与意法相成

刘熙载在《艺概·书概》的开篇引用《周易》中“立象尽意”的思想，想要阐明书法艺术的本质。“‘圣人作《易》’，‘立象以尽意’。意，‘先天’，书之本也；象，‘后天’，书之用也。”[1]（P547）古代先哲创作的《易经》，用形象符号来表达情意。易象取法自大自然中的万物，是最初文字的形象符号，它具有鲜明的象征意义。文字的艺术表现形式是书法，所以书象也具有易象的象征性。

“象”和“意”的关系是辩证的。“象”是记录语言的符号，是书者经过学习后根据自身对世界的认识创造的有意义的形象，所以与自然界的各种形迹相联系，在书法中表现为笔画、线条等，其特点是具体的、有形的、实在的。“象”因“意”的创造而存在，又通过“象”来表达“意”。之所以用“象”表达“意”，是因为“言不尽意”，“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神”。[2]《系辞传》中的这段话说明语言不能将人的思想感情完全充分地表达出来，所以可以借助形象，充分地表达思想感情。刘熙载还提倡“意法相成”。其中，“法”是指书法作品所遵循的艺术创作法则。“意”与“法”都是书法创作的本质特征，两者在一幅书法作品中是否平衡和谐是衡量书法创作好坏的重要标准。一幅成功的书法艺术作品不能单独具备意或法，也不能单纯兼备意与法，而是能够使二者达到高度融合与统一的程度。只有这样，才能更好地体现书者的个性和学养。

刘熙载因草书中含有较少统一的规矩法度而较多表现书者的思想意志，所以认为草书是一种书法艺术中艺术性最高的书体。大自然的变化神妙莫测，学习草书可以“师法自然”，不仅观察自然现象的变化，而且体验自然生命的丰富性，把它融入书法艺术中。草书具有鲜明的艺术特色，它纵横洒脱、变化多端、一气呵成，那么学习草书更要向变幻莫测的大自然学习。怀素学习草书取法自夏天的云，因为夏天的云没有固定的形状，变化万千。“怀素自述草书所得，谓‘观夏云多奇峰，尝师之’。”[1]（P582）自然界中的天地、日月、草木等万事万物体现着动静、虚实、刚柔等特点，书法创作可以汲取其中的意与法，从而创造出超乎自然的作品。刘熙载指出：“书家无篆圣、隶圣，而有草圣。盖草之道千变万化，执持寻逐，失之愈远，非‘神明自得’者，孰能‘止于至善’耶？”草书的书写变化万千，如果只拘泥于规矩法度间固执地学习，只会背离书法的本质越来越远。只有灵活变通的人才能把草书写的完美，就像书法家张旭。“他书‘法’多于‘意’，草书‘意’多于‘法’。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。”[1]（P580）草书中的意多于法，善于谈论草书的，意与法互相促进。“张长史得之古钟鼎铭、科斗篆，却‘不以觭见之’。此其视彼也，不犹海若之于河伯耶？”[1]（P641）张旭的书法取法自古代钟鼎的铭文和蝌蚪篆书，却不单一表现，其中融合了“意”，行文跌宕起伏、动静交错，显得恢宏大气、任情肆意，但是笔画线条之间皆有法度。草书之“意法相成”就在于此，其他字体的创作也须把握好意与法、动与静、规律与变化之间的关系。

在书法创作中，“意”先于“象”并创造“象”，“象”传达“意”，“意”“法”相对，“意”重于“法”，“法”受于“意”。无论是在“立象尽意”还是在“意法相成”的关系中，刘熙载更注重“意”的抒发。书法中的“象”与“法”都是为了表达“意”而存在，但这并非意味着写书可以完全自由发挥，书者还是需要在遵循书法章法结构的基础上创作。创作时要根据不同字体的特征表达主观情意，重视表现而非再现，把握好“象”“意”与“法”之间的关系，使之相兼相成，统一于书法之中。

二、书法艺术的创作：与天为徒和与古为徒

书法创作中，刘熙载强调“与天为徒”和“与古为徒”。[1]（P548）两词出自《庄子·人世间》：“内直者，与天为徒；外曲者，与人之为徒也；成而上比者，与古为徒。”[3]庄子在这里强调的是为人处世的三种方法，但是刘熙载将其用作书法艺术的创作方法，“‘与天为徒’‘与古为徒’，皆学术者所有事也”。[1]（P548）汉字的早期形式是象形文字，最初的目的是出于实用，为了帮助并代替记忆，文字便追求事物之形。徐复观说：“由甲骨文的文字来看，这完全是属于帮助并代替记忆的实用系统，所以一开始便不能不追求人们所要记忆的事物之形。”[4]文字所追求的事物之形来自大自然，文字是书法的基础，所以书法的笔画、结构、章法等与大自然的生命精神也有着密切关系。“天，当观于其章。”[1]（P548）学书要观察自然的纹理形迹，学习自然的生命精神。许多书者在学习过程中都“与天为徒”，李阳冰的学书过程就是对这一思想的实践过程，他自述在学习书法时，于自然间有所收获。“其自论书也，谓于天地山川、日月星辰、云霞草木、文物衣冠，皆有所得。虽未尝显以篆诀示人。然已示人毕矣。”[1]（P617）向大自然学习就是李阳冰书写的诀窍。

在书法的学习与创作过程中，还要大量地临摹与借鉴才能够进一步领会到书法的精髓。无论是古代书法大师还是现代人，学习书法最有效的方法就是摹古、临写书帖。如当代学者刘福生所言：“临帖的广度、深度决定最后的艺术走向。注重传统、取法经典，追根溯源、缕清脉络，这是从理念上切入书法本源的大原则。”[5]但是刘熙载认为“法古”并非只是简单地临摹与书写，而是在理解的基础上融会贯通、有所创新，他强调“古，当观于其变”[1]（P548），“与古为徒”的同时，要着重“变”，“变”可以体现书法作品的独创性。他在《书概》中说：“字势有因古，有自构。因古难新，自构难稳，总由先机未得焉耳。”[1]（P670）字的体势既要依据古人，也要有创新的成分所在。如果仅是依据古人，很难有所创新；如果仅是自己闭门造车，那么字就没有依据。“故书虽学于古人，实取诸性而自足者也。”[1]（P686）书者要在继承、学习的基础上学会发展、变通古人，增加自身创新的成分。

善用古者才能变古。刘熙载对于法古、通古、变古的书家称赞有加，他说：“颜鲁公书，自魏晋及唐初诸家皆归隐括。东坡诗有‘颜公变法出新意’之句。其实‘变法’得古意也。”[1]（P643）颜真卿大量临摹前人之作，自魏晋至唐初各家的字体都有所涉及，但他没有拘泥其中，而是学习古人，汲取精华，从古意中创作出新意。刘熙载对于简单模仿古人的学习方法持批评态度，他在《书概》中举例李邕的看法说明拙劣模仿他人的人是庸俗的，僵化学习他人的人只有死路一条。所以学书要在广泛学习古人的基础上变化出新，僵化学习的方法是不可取的。法古仅是手段，变古才是目的，但是变古必须要建立在法古的基础之上，法古与变古是辩证统一的。

当代学者叶朗认为艺术创作之所以在法古的基础上求“变”，是因为艺术追求的是“真”和“是”。“为了追求‘真’和‘是’，就要敢于因‘时’善变，要敢于‘自我作古’‘自成一家’。”[6]（P564）艺术创作如此，那么书法作为一种有“生命”的艺术形式，更是在不断地传承、发展和创新中才能焕发新的生机与活力。刘熙载遵循这一原则，汲取前人的理论精髓，提出了自己对于“与天为徒”“与古为徒”“观于其变”的见解，这是他对于前人书艺理论的继承与创新。

刘熙载将学书的过程分为三个阶段：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”[1]（P683）“不工”“工”和“不工”三者的关系是一脉相承、层层递进的。学书应由“不工”为始，也应以“不工”为归。书者的创作历程都是经历由“不工”到“工”，再由“工”到“不工”的阶段。无论处于哪一个学习阶段，书者都需要牢牢掌握书法的创作方法。

前后两个阶段同样是“不工”，但是其内涵有很大差异。第一阶段的“不工”，因处在学书的初级阶段，书者学识不牢、学力未到，并未完全掌握书法的笔法、技法等要点，于是书写时追求平正工整。经过广博的学习与积累后，掌握了前人书法艺术中的法度与规律，基本具备能够写出平整流利的书体的能力，可以熟练运用创作规律对书法作品进行修饰时，就达到第二个阶段“工”的境界。到了第三阶段的“不工”，书者将技法烂熟于心后领悟到书法的真谛，做到对自然与法度心领神会、融会贯通，可以下笔如有神，由极尽雕琢的“工”到返璞归真的“不工”。

三、书法艺术的审美：观我观物与中和之境

文字产生之始就包含丰富的天人之际的哲学思考，“天人合一”思想是古代哲学的核心精神，也是艺术精神的至高境界。“天人合一”思想在儒、道、释等诸家均有所阐释，深刻影响了中国书法艺术，成为审美理想。刘熙载在《艺概·诗概》中提到“天人合一”的思想，他说：“《诗纬含神雾》曰：‘诗者，天地之心。’《文中子》曰：‘诗者，民之性情也。’此可见诗为天人之合。”[1]（P201）他继承“天人合一”思想，并在其书艺理论中加以提倡和发展，在此基础上提出了“观物”与“观我”的概念，他说：“学书者有二观：曰观物，曰观我。观物以类情，观我以通德。如是则书之前后莫非书也，而书之时可知矣。”[1]（P694）

其中“物”是客体，是书者在书法创作时的借鉴。“观物”是书者观察自然事物的生长变化形态，观察万物的过程中加入书者主观的精神内容，形成文字符号后通过笔墨呈现出来。其目的不在于单纯地模仿与再现，而在于书者纵游山水之间，体察万物、寄情悟道、类万物之情，书者通过观物使书法的精神和自然的精神之间相互沟通，达到自身与外物的和谐统一。“我”是主体，即书者。“观我”是书者在体察并通达自然之情与神明之德后，对自身进行观照和内省，通过观物达到观我，审视和洞察自身的心性特征，超越“物”与“我”。书者观物取象的过程，就是把审美对象主体化的过程。审美对象是书者所“观”之“物”，书者将主观意志渗入审美对象之中，以便更好地“观我”，达到物我交融、主客合一。

刘熙载还继承了阴阳对立统一的思想，阴阳对立统一所呈现出的中和之美说明了书法艺术的审美理想。《系辞传》中提到：“一阴一阳之谓道。”刘熙载认为书就要兼备阴阳二气，“书，阴阳刚柔不可偏陂”。[1]（P686）“画有阴阳。如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。惟毫齐者能阴阳兼到，否则独阳而已。”[1]（P665）

物生有两，相辅相成。事物都具有两面性，它们是相反且相辅相成的，一切事物一直处于运动变化中的原因在于事物内部对立双方的相克相生、相辅相成。书法艺术同样如此，内部也具有两面性，例如：阴阳、刚柔、曲直、大小、动静、骨韵、齐与不齐、有为与无为等，这些对立统一的因素存在于书者创作的过程和书法作品之中，形成了对立统一却具有丰富的艺术趣味的意象组合，完成了书法艺术美的生命流程。书法艺术与自然中普遍存在的对立统一规律相通，所以刘熙载在处理对立概念时，强调对立双方之间异中有同、同中有异、互为补充、互为转化的辩证关系。

书者但凡偏倚于任何对立一方，作品就不会产生美感。当阴阳对立双方在一个统一体中相互转化所达到的和谐统一就是中和之美。这成为刘熙载书艺论中的审美理想，是衡量一切书法艺术的标准。他将王羲之的书法视为达到中和之美的典范之作，他说：“右军书：‘不言而四时之气亦备’，所谓‘中和诚可经’也。以毗刚毗柔之意学之，总无是处。”[1]（P600）刘熙载之所以将王羲之的书法视为书法艺术的典范之作，是因为其书法既有骨力，又有气韵，达到了中和之境。“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古。”[1]（P601）刘熙载赞美王羲之的书法：“威力足以使万人屈服，神韵超过了千古。”他对王羲之的赞美将自己眼中的中和之美完全地体现了出来。在书法艺术中，中和之美在书法的章法、结构、笔法、体势等各方面都有所体现，表现为不激不厉，风规自远。

无论是从中国书法艺术的角度，还是从传统美学思想的角度来看，刘熙载对书法艺术及古人的书论思想都有着全面而又深刻的认识，其书法审美和批评思想极为丰富。他完整地梳理了中国传统的书论及书法发展演变史，为我们展示出中国古代书法发展的全貌。他对书法史的评价客观公允，对古代书法审美思想的总结全面系统，这对后人研究中国传统书论具有很好的参考价值。刘熙载在继承前人美学思想的基础之上发展并创新，提出了自己对书法艺术独到的见解。所论之处还涉及笔锋、笔势、笔力、结构、章法等题。整体看来，其书论总结和美学思想具有全面性、总结性、丰富性的特点。

刘熙载美学思想内容之全、涉猎之广、研究之精、研究之深、着力之勤，在书法美学史上占有突出重要的地位。《书概》作为中国古代书法美学思想的总结与发展，具有承前启后之功，对于后世书法美学思想的继承与发展具有重要意义。