畲人“打音唱”歌唱方式

洪 艳

内容提要： 聚居在中国东南部的畲人族群一直将歌唱作为生活的中心元素，具有独特的“打音唱”歌唱概念和“以直为美”的美学原则。畲人“打音唱”呈现出以叙事歌腔为旋律基础、以虚词扬声的听觉特征、“鼻咽共鸣”与“轻微头声”的音色基调以及突出“滑煞歌音”“顿促歌音”“伤音歌音”“水波浪歌音”“游移歌音”等润腔特点的美学原则。

引 言

畲人，是历史上刀耕火种于中国东南区域的少数民族的一支，现主要居住在闽、浙两地的广大山区与坡地，散居在皖、粤、赣等地畲村，他们自认为是“盘瓠”的后人。在一些汉族历史典籍中，畲人族群与其他少数民族常被并称为“峒蛮（多相传为盘瓠之后）”①，抑或是“猺”②等，后渐渐出现“畲蛮”③、“畲客”④、“畲兵”⑤、“畲妇”⑥等称呼来指代该族群。明清时，“畲民”一词在汉籍中所见增多，如“畲民丘大老，集众千人寇”⑦，“罗源县畲民，居深山聚族以处”⑧，“督畲民用毒矢射杀，四虎患方息”⑨。可见“畲民”已成为该族群的明确指称，此时的文献已出现能大致区分畲与苗、瑶不同种族的文字记录，如“盖畲民与苗、猺、黎、獞同俦，不与娼优隸卒同。”⑩除此之外，历史上也有“畲獠贼”⑪“畲贼”⑫等蔑视性称呼，因“畲”“”二字通用，⑬故也 有“獠”⑭、“猺”⑮、“贼”⑯、“山”⑰、“人”⑱等，也指称畲人。也用“”区分于他族，“山处者则有猺人、狼人、人、狑人、鱼人、黎人、马人诸种”⑲。1956年，民族识别调查组对福建、浙江、广东等地的畲民进行调查后，由国务院正式确认为“畲族”。畲人喜歌、善歌，“歌……多有声无字，且平仄互叶，俗谓潮音，疑无足采然，其触物兴怀连类，见俗非所论也，采其托情深婉”⑳。畲人独特的歌唱方式，赋予了听觉上别具一格的高音之美。学界自20世纪80年代以来，大多数学者都接受了用“假声”观念对畲歌唱法的描述，这几乎成为畲歌唱法研究的主流学说，然而在畲人自己的话语体系中，“打音唱”才是他们的歌唱方式。㉑浙江丽水畲族人蓝和春㉒说：“‘假声’那是学院教授要的说法，我们说‘响朗朗’‘响嗳嗳’‘响音裂’的声音就是会‘打音唱’的声音。”丽水“畲歌才子”蓝新华㉓说：“不会‘打音唱’，就是‘呆歌’，唱得好的，就很‘元蛋’，唱不好‘歌就不直’，‘直’与‘不直’才是我们畲歌的讲究。‘直’就好比墨线弹更直的意思，不直就是弯欠欠。”“直”，是畲语“歌音”中对押韵、平仄、歌腔的综合标准。蓝新华将畲歌基本形式与韵律编成了四句口诀：“四句七字来推测，二二三式冇法拆，三句仄声唔求韵，一二四句平韵格。”

畲人歌唱群体主要分两类，一类是较少受外界声音概念和审美影响仍然尊崇历史文化惯习并滋养在本民族文化环境中的普通畲民，他们呈现出的歌腔为自然的声音（nature voice）㉔，贴近于原生嗓音音色。另一类则是主动融合了现代声音训练的畲族歌手，结合了新的发声方式和审美概念去演绎畲歌的人群，他们更贴近当下时代审美及时代“规范”，呈现出专业艺术家的声音（the voice of the professional artist）㉕，离原生嗓音音色较远。本文所论畲人“打音唱”歌唱方式，则是依照第一类遵循历史惯习呈现原生嗓音音色的畲人群体而展开的。

畲歌“以直为美”的“打音唱”歌腔在听觉上感受特异而又难以用语言形容，本文结合了语言因素、音乐分析、嗓音科学等多重视角来解读畲人群体常不能言透的“我们就是这样唱的”话语内涵。基于此，畲人“打音唱”歌唱方式主要体现在四个方面：以叙事歌腔作为“打音唱”的旋律基础；采用虚词扬声作为“打音唱”的听觉特征；采用“鼻咽共鸣”与“轻微头声”作为“打音唱”音色基调；采用五种主要的润腔方式体现“打音唱”的美学原则。

一、 以叙事歌腔作为“打音唱”的旋律基础

畲人通过自己的诗学原则，在叙唱中进行修辞、叶韵和旋律表达，在声音动态变化下，结合他们独有的声线、共鸣、音色，进行声音的表达。畲歌形成的叙事歌腔，正是以《高皇歌》《盘古歌》等一系列古歌的叙事模式作为旋律基础，从字词不规则的古老样式发展到后来较为规整的“七言四句为一条”字词模式，其中具有核心特点的“一字一音”㉖的歌唱模式代代相传了下来。“一字一音”的时值表达也正好契合了畲歌高度呈现的叙事风格。如浙江丽水蓝月球所唱的一条㉗《高皇歌》（见谱例1），整条歌曲除第二句的“说”“源”和第四句的“帝”“坤”做了时值的延长外，其余的字在一拍时值内（不包括衬词哩、噜），在说话叙事的韵律中形成了“顿挫感”较强的歌腔。王耀华㉘、蓝雪霏㉙、杜亚雄㉚在关于畲歌的研究中都曾提到畲歌“一字一音”的普遍规律。正如美国嗓音科学家（Voice scientist）英格·R.提兹（Ingo R.Titze）所说：“歌手们想在唱歌时说话的事实已经引起了共鸣”㉛，歌手们又唱又想说的这种状态，其实也突出地体现在畲人歌唱中，在他们的文化表达中，畲人称“歌”为“歌言”或“歌源”，“唱”是“言”，跟说话的样态近似，“言”（说话）与“源”（叙事）的特质再加上畲歌旋律字密紧凑的特点，愈发显示出畲人以言语说话的腔式为基础的歌唱特征。在现场观察和回放田野录像时观察畲人的歌唱，可以看到他们几乎完全使用了说话的腔式和肢体特征。尤其是在对歌场合时，双方歌手较少进行目光交流，重点在“倾听”和“对答”两种角色中进行切换。这种叙事歌腔奠定了畲人“打音唱”的旋律基础。

谱例1 《高皇歌》（唱者：蓝月球，浙江丽水长岗背人；记谱：洪艳，2016—10）

二、 采用虚词扬声作为“打音唱”的听觉特征

谱例 2 《两姐妹》（唱者：兰德水，浙江丽水老竹畲族镇人；记谱：洪艳，2016—11）

三、 采用“鼻咽共鸣”与“轻微头声”作为“打音唱”音色基调

虚词扬声的音色跨越需要使用特定的腔体执行转换，并因此形成了畲人歌腔的音色基调。从人声科学理论的角度看，畲人传统的“打音唱”产生的共鸣音色，可以视为西方嗓音科学中提到的鼻腔共鸣（the Nasal resonance）和软腭（the soft palate）的结合，在悬雍垂（the uvula）处集中声音，从而形成的鼻咽（the nasopharynx）共鸣。㊲在听觉上，声音仿似通过鼻腔逃逸，在气息流动中有意识地在额部增加亮度和色彩，形成头声共鸣。㊳畲歌的共鸣色彩在此常规技术的解读上，又呈现出柔和、含蓄的声音色彩。恰如很多学者所描述的“嫩”“幼”“清”“细”“柔”的听觉感受，而非“粗”“厚”“宽”“硬”的音色感受。畲民㊴在歌唱中几乎很少使用到胸声（chest voice㊵），畲族语言多用“舌根音声母”㊶的语言习惯也有效地促使畲人使用鼻咽腔部位进行歌唱。福建福安雷凤娇、钟赛梅与浙江景宁的钟朱丹、雷玉丹、钟光花，浙江丽水莲都的蓝梅莲、蓝新华、兰和春等歌手们均采用了鼻咽腔联合头声的“柔”而“细”的音色，配合“叙事”旋律幅度，用上胸式呼吸轻吸轻呼。“胸腔亦不起共鸣，但有特殊的音韵效果”㊷，这种几乎不使用胸腔共鸣的方式将共鸣色彩更多地推向头声部位（light head voice），产生出特定的谐波（harmonics）。㊸从嗓音科学角度来看，这种特殊谐波被认为是一种比真声（modal voice）演唱体力投入更小、更能产生理想的音色效果。㊹故而也如丁献芝等学者所论畲歌声音有“嫩、幼、明、亮”的音色特点，㊺蓝兴发所论畲族歌言运声的小嗓特点，㊻修海林所描绘的那种轻声、纤细、幽怨的音调色彩。㊼传统上畲人习惯采用的“鼻咽共鸣”和“轻微头声”构成了畲人“打音唱”的音色基调。

四、 采用五种主要的润腔方式体现“打音唱”的美学原则

畲人“打音唱”独特而惯习的传统润腔方式隐含了畲人对声音的审美要求和内在要求。润腔，是歌者在演唱过程中有意识地对声腔的修饰和润色。《前汉书》载，“师古曰：润色谓光饰之”㊽，润色具润饰之意。“此书……自唐而润色成文”㊾，又有补充、完善之意。“乐之匡格在曲，而色泽在唱”㊿。歌唱的色泽正是来自处于核心地位的润腔技术的演绎，不同的润色习惯走向不同的听觉效果，诠释出不同的文化与文化认同感。通过音乐比较分析，畲人“打音唱”所呈现出来的歌唱色彩正是来源于他们历史传习中的润腔色泽。从音乐学研究意义上看，析出畲人润腔特点能进一步从音乐本体上深入畲人的歌唱体系。“润腔”过程包含歌唱技巧表达和歌唱主体语意诠释的过程。20世纪80年代初，沈洽先生将“音腔”解释为“带腔的音，所谓腔，指的是音的过程中有意运用的、与特定的音乐表现意图相联系的音成分（音高、力度、音色）的某种变化……”[51]，解释了“腔”“字”二者的关系，探讨了“唱词”和“唱腔”各自的规律与美学法则，看到了音腔的整体结构性和腔的动态化特点。[52]杨荫浏提到“腔格”概念侧重旋律的组织体式。[53]杜亚雄强调了腔的多音构成，不能孤立视之。[54]萧梅则认为“阈”是音腔的本质体现，重在对音腔的空间感和时空维度上的理解。[55]畲人关于“歌腔”的表达为“歌音”，故有以下五种主要的歌音润腔方式，这五种歌音的命名来源于笔者提炼畲人润腔特征与对声音音质特点的辨析。

（一） 滑煞歌音

2011年10月，笔者考察记录了景宁菖蒲垟钟姓畲民的山歌：“在句尾或半终止时又戛然而止，似乎是感情的瞬时收拢。”[56]2016年年底，浙江丽水畲歌非遗传承人蓝明亮老先生所唱的古歌《黄昏歌》又再现了该音腔在畲语中的特质。当唱到“黄竹管”时，他突然在“竹”处煞住，声腔由高处速降至“竹”字，而后快速发出闭合之声，非“顿”“挫”“触”“蹲”等字能表达其听觉感受，该“歌音”声音进程具四个特点：瞬间直降、由高而低、仓促收束、苍凉而古朴。蓝高清老先生说，一般只有年长的歌手会这样唱。蓝明亮先生在《高皇歌》（如谱例3）也使用了同样的润腔，在“说山便说山乾坤”之“乾”处唱了一个向下直降并快速煞住的音，将“乾坤”二字断开。他在《高皇歌》（采录的第二遍）中“盘古制律到如今”歌句时，“如”字迅速直降，从高音位瞬间落到低音位。浙江丽水老竹歌手蓝彩女所唱的杂歌《十二月》，在“二月金节连春风”的“春”字进行直降并快速煞住与“风”断开。这种歌音速“降”且急“收”，称为“滑煞歌音”。在田野材料中发现，“滑煞歌音”又有强烈的“刚性滑煞歌音”和柔和的“柔性滑煞歌音”两种。前者为少量年长畲族歌手所使用，笔者现有田野资料中有5例。大量歌手掌握的则是后者，如福建钟昌尧先生的畲族儿歌《童歌》（第2、6小节），景宁小金州村的钟元兴的畲族古歌《高皇歌》（第28、33、36、40小节）、钟神滔的畲族儿歌《田螺是田螺》（第2、3、4小节）。[57]“滑煞歌音”往往呈现出“腔”“词”相背的关系，滑煞歌音常在固定词汇中间被歌手破出，如“黄竹□管”“乾□坤”“如□今”等，破开之后的字成为下一句旋律的起音。畲族古歌中“腔”“词”相背的情形，常表现为歌词让位于旋律的规则，“畲歌才子”蓝新华说，这就符合畲歌的平仄，这也是畲歌古老音调保留至今的证据。

谱例3 浙江丽水莲都富岭村畲族古歌《黄昏歌》片段（唱者：蓝明亮；记谱：洪艳，2016—10）

（二） 顿促歌音

马骧、缪杰发现浙江丽水畲歌有“‘逢句读疏散’变为逢句读‘顿促’”[58]的特点。这种“顿促”歌音是一种唇、舌、齿配合发出的摩擦声，也因畲歌一字一音的歌腔所带来的。顿促歌音来自两种润腔方式的联合，“顿”需要歌者力量的控制，“促”是咬字的方式，这种力量体现在对声音的“悬置”和“顿挫”的处理方式上，体现为歌者在强调顿音与重音的意图。如景宁渤海镇的蓝小庆唱的畲语山书[59]《九经书》（见谱例4）， 如“书”“夫”“居”“种”“禾”“多”“禾”“君”“经”“歌”“无”。浙江丽水老竹畲族歌手兰德水的《火烧天火烧地》中的“朝”“好”“元”“烧”“姐”“必”“出”“一 ”“ 石 ”“个”“亦”。另浙江景宁渤海镇钟元兴所唱的《上岁歌》中第18小节的“出世”在两字上连续“顿促”，呈现出畲语说话的腔式。“顿促歌音”的表现方式有：第一，在节奏节拍不规律的畲歌中，“顿促歌音”的出现也没有规律。第二，在节奏节拍规整的畲歌中，“顿促歌音”会呈现出一定的规律性分布。如《九经书》，是畲族儿童所读“山书”歌，有帮助记忆的需求，需要规整的格式和相对规律的发音习惯。《九经书》中每一句规整的“顿促歌音”都显示了诵唱记忆过程的痕迹。第三，“顿促歌音”的谱面时值和实际演唱时的听觉时值具有差异。谱例4中大量的四分音符时值的“顿促”音在实际听觉中是小于四分音符时值的，具有提前收束的感觉。第四，“顿促歌音”的形成来自畲语语音运行的自行规律，具有明显的畲语口语化特征。第五，典型的“顿促歌音”在畲族男性歌手演唱中被频繁使用。相较而言，女性歌手的“顿促歌音”相对柔和。

谱例4 浙江景宁畲族山书《九经书》（唱者：蓝小庆；记谱：洪艳，2016—01）

（三） 伤音歌音

畲歌的“伤音”，与秦腔“苦音”所运用的“清角”“清羽”不同，不是体现在某个音的色彩表达上，而是更多体现在畲歌的整体色彩上。与“伤音”关系紧密的畲歌典型调式商调式广泛流传在畲族人口最多的闽浙两地。吴露生在《浙江舞蹈史》写道：“《曲桥》是流传于浙江金华市地区武义县畲民中的祭祀舞蹈……动作沉重，跑跳、拍手都表现得深沉、忧伤。”[60]“哀伤”是畲歌的重要表现内容之一，浙江景宁畲歌歌手钟元兴与丽水畲歌歌手兰德水认为传统畲歌可分为喜歌和哀歌两类。他们认为哀歌的重要地位高过于喜歌，哀歌一般都在人生重要仪式上唱，如畲民在亡人仪式上必唱的“哭歌”。“伤音歌音”这种润腔方式并不完全指向“商调式”类畲歌和丧仪上的“哭歌”，而是畲民在畲歌演唱日常中流露出来的一种整体性的凄凉、幽怨的“音腔”色彩。这种音腔主要表现为在音乐旋律下行空间表达暗淡的音色和略带哭腔的歌唱方式。这种音腔在畲民“喜歌”中也时有流露，“伤音歌音”所呈现的是畲歌的整体忧伤的情绪色彩。如景宁小金州村钟绿花所唱的《十二时辰》（如谱例5），第2、3小节出现了一句抒长的歌腔“la do la sol”，在此后的第7、8、12、13、17、18小节重复，在第5、15、20小节简化为“do la sol”，这种忧伤而枯寂的歌音反复在“do la sol”（也可以记为“sol mi re”）三个音处作反复咏唱，呈现层层凄凉的声音情绪。

谱例 5 浙江景宁小金州村哭歌《十二时辰》（唱者：钟绿花；记谱：洪艳，2016—01）

这种“小三度+大二度”构成的富有忧伤色彩的“固定三音列”在多首畲歌中可见，如景宁小金州村的钟光花所唱的《细仔细》在第1、2、4、5、7小节均使用了“小三度+大二度”的结尾，该村钟佳丹的《带儿歌》在第2、4、6、8小节也使用了这种润腔方式。景宁上寮的雷梁庆唱的《二十四孝》是一首在畲族“做功德”仪式上所唱的“哭歌”。该“哭歌”在每句句尾均使用了“伤音歌音”，句尾音列为“sol—mi—re”，也为“小三度+大二度”，句尾使用了语气词“啊”“啦”“嘛”“呐”等，重音在“sol”音上，前面紧凑密集的旋律唱到“sol”时明显放缓构成一个长时值的拖音，拖音苍凉而忧伤，经过mi到re完成了抽噎式的收束。全曲四句唱腔形态几乎都相同，只在第二、四句末的音长和时值上做了由松到紧的变化。“伤音歌音”特征有三：第一，畲歌的整体情绪基调来自于“伤音歌音”的润腔方式。第二，“伤音歌音”的出现一般在每个乐句句尾，作抒长型唱咏，收束较快，与前面衔接的抒长音形成对比反差，加深了悲的色彩意味。第三，“伤音歌音”通常以固定三音列形式出现，在“小三度+大二度”的组合前通常是小三度的低音，所构成的音乐线条起伏通常为“____↗——↘____”的样式，即在低回处起音，在高音处咏唱，在低回处收音。传统畲歌中这种“忧”的歌腔根植于畲族人音乐情绪的最深处，或可认为是畲人的一种情感基调，以不可叙说的方式与身体的感知难分彼此，或是一种自然的内心关照流变出来的音乐形式，通过人声、情绪、意念与历史的交合展现出有关于一个族群生命的情绪力量的宣泄，呈现出厚重的寂静感与永恒不变的流动感。

（四） 水波浪歌音

“水波浪歌音”在音乐术语上与“顺波音音腔”相类似。“水波浪歌音”来自畲民对声音上下浮动波浪状美感的形容。该词来源于丽水莲都老竹畲族歌手兰德水先生：“畲歌是经过方言的演化发展下来的。我们的太公太婆就是这样传下来的，我们用真音是合不起来的，现在我们用这个‘哩’‘噜’，把这个韵律韵起来。整个歌唱起来就如同流水一样，好像‘水波浪’。”[61]“顺波音音腔”中的“波音”指的是两个同样音高的音中间加入一个邻音形成的一种具有装饰性的音乐表情。音乐符号为“”，记在音符的上方，有顺波音、逆波音、单波音、复波音之分。畲歌中出现的多为“顺波音音腔”，与纳西族民歌中的“下回式大幅度慢波音”[62]、怒族的“喉头上波音”[63]、基诺族多声部民歌“下波音的喉头颤动唱法”[64]明显不同。畲歌“顺波音歌音”润腔方式为很多学者注意，但很少将它付诸文本。浙江景宁小金州村畲民钟元兴老人所唱的畲族小说歌《汤夫人歌》中的“寅”“庚”“岁 ”“ 人 ”“ 上 ”“ 清”“正”“都”“坐”（分别位于第2、15、16、20、28、32、36、38、44小节）都在“角”的长音中运用了“水波浪歌音”，其中大部分均为八分音符时值的“顺波音”，颤动相对较快，第28、44小节是一个“顺波浪歌音”与“游移歌音”[65]的组合式润腔。一般来说，传统畲歌的“水波浪歌音”都为先紧后松型，即“角徵角”音，衔接较为紧密，上下浮动变化一般快速完成，后延续平直的角音或衔接“游移歌音”的润腔。如第16小节就是快速抖动之后延续平直的歌音，第28、44小节则是完成“顺波音歌音”之后加入“游移歌音”的上行。钟元兴唱的《高皇歌》在第2、5、7、9、12、14、16、21、29、34、43、48、53、55、56、57、60等小节都使用了水波浪歌音，都在乐句尾音“角”音上，少量出现在乐句中段“角”音，第57小节有两个连续的“水波浪歌音”。另外，还有景宁上寮村的雷梁庆所唱的《细仔细》、丽水山根村蓝伟珍演唱的《鸡公上岭》、景宁小金州的钟绿花所唱的《细仔细》、福建福安钟神滔唱的《田螺是田螺》等都运用了“水波浪歌音”。“水波浪歌音”的特征有五：第一，“水波浪歌音”是传统畲歌的重要润腔，重在表达调式主音的色彩。第二，“水波浪歌音”主要出现在景宁一带的角调式畲歌中，在福建畲歌中点缀式出现，一般出现在“徵”和“羽”上。第三，绝大多数的“波音音腔”都为“顺波音歌音”，“逆波音歌音”[66]出现极少。第四，传统畲歌中的“顺波音歌音”一般都表现为“单顺波音歌音”，“复顺波音歌音”在笔者的田野材料中也仅发现1例（如钟元兴《高皇歌》第57小节）。第五，“水波浪歌音”有“点缀式”“满幅式”（整曲覆盖）、“组合式”（通常与“滑煞歌音”连用）三种为主要类型。

（五） 游移歌音

“游移”表示一种具有变化过程的音，是一种体现音腔行进变化动态的润腔。畲族的“游移歌音”与西双版纳傣族音乐调式的游移[67]、朝鲜族的“摇音”[68]、维吾尔族木卡姆音乐中的“游移音”[69]的不同点在于畲歌兼具“单个音”和整体“乐段”游移的特点。整体乐段的“游移”与畲族学者蓝雪霏所论“游移”相同：是中国民间音乐传承中存在的一种对其自身音乐原型——基本音调框架的邻位徘徊移动。[70]“游移”可以在音之间“游移”，也可以造成调式之间的“游移”。“游移歌音”是传统畲歌中具有特质意义的歌腔，这种“游移歌腔”一般多发现于年长的畲民歌手群，而在年轻畲民中和靠近汉族居住区的畲歌中发现不多，这种被认为“没唱准”的润腔方式或正在被年轻一代“扬弃”。但在田野材料中，“游移歌音”不断被发现，是在“五声性”旋律框架下出现偏音的方式，有的则是唱的过程中渐渐整体“偏移上去”。2011年，笔者在景宁小金州村搜集了大量的这种“边唱边跑”的畲歌，并记录下一段话：

由于景宁民歌手对菖蒲垟畲民的山歌评价是“他们唱的跟我们不一样，好像转来转去的，唱的音不同”，……最明显的特征是在一首歌曲当中常出现转调现象，往往转到原调下方的小二度调上。……菖蒲垟山歌中会出现主要为半音型级进方式经过音，比如《广东歌》中从到 的旋律进行，他们会唱成的感觉，中间两个音一带而过，这种独特的唱法和韵味，令人很难忘。[71]

2016年2月，笔者带领美国纽约大学作曲专业博士研究生王珏、丽水学院音乐系副教授黄丽群一起回访了该村。王珏回到纽约之后给我打电话说：“我觉得他们不是唱不准，但是我还在思考这是一种什么样的方式。”2016年12月，笔者带领浙江音乐学院音乐教育系2015级5名学生再次访问该村，在收获大量具“游移”状态的传统畲歌后，又在福建霞浦白露坑发现了这种“游移状态的歌音”，经过后期整理发现，“游移歌音”一般出现在时值相对较长的音上，也有在句末或者是另一句起头，慢慢将音升高的现象。句首微升进行歌音的游移，如丽水水阁山根村村民委员会主任蓝伟珍所唱的畲族儿歌《掌牛仔》，第1个小节第1个音sol开门见山地展示了这种微微升高的音，在靠近la音的时候转向mi音。丽水莲都老竹的蓝新英唱的杂歌《烧茶歌》使用了“打音唱”，在第4小节的第4个音mi、第5小节的do音，第6小节从第2个音开始的连续4个音都使用了微降的“游移歌音”，出现频率非常高。景宁小金州村的钟和明唱的《省头歌》第2小节出现了一个时值长为两拍的“游移歌音”，该音在sol音的基础上，作缓慢爬升状，一直爬升到la音附近。景宁上寮村的雷玉丹唱的古歌《盘古王朝》也频繁地展示了这种古老的“游移歌音”，在第1、2、8、18、22、26、34小节的“天”“哀”“苔”“帝”“水”“坤”“辛” 字处出现向下、向上游移的歌音，除第1小节为微降游移外，其余的字全为“微升”的游移歌音。景宁小金州钟元兴所唱的传说歌《汤夫人歌》（最后五条）的第16小节，笔者在记谱时直接记为fa音向mi音的降落游移，在实际的听觉中，非常靠近“fa”音，因此也体现出了一种“活态的”“流动的”变化音色。他唱的《汤夫人歌》出现的“游移歌音”特别明显和频繁，在第10小节的“来”字处理上，先维持mi音然后慢慢向上游移，大概在临近fa或的位置作慢慢的收腔，第12小节的“台”字做了一个大胆的飙升，直接到了fa音，其实这是一个“动态”的“fa”，后面第18、26、28、34、44小节的“行”“方”“上”“难”“坐”，都是与第10小节相似的慢速游移的歌音。这些歌音都是在调式框架内，作单个音的“游移”，没有将乐句带向另外的调式。福建霞浦白露坑的钟昌尧老先生唱的《儿歌猜谜》则是在乐句上进行游移，将整首歌曲的调式以半音或大二度的幅度抬升或降低。第一乐句落音到E徵，第二乐句落音到B商，第17小节游移到B宫，第20小节乐句落音到B商，第25～32小节游移到C商结束。这种游移虽然体现为乐句的游移，但实际上在游移前后的两个乐句的衔接处已经体现了一种游移动态的连接。综上所述，“游移歌音”以乐句内“单个音”的“游移歌音”和整个乐句或乐段中的“游移歌音”呈现出“点状”和“块状”的特点。“游移歌音”多在年长歌手的田野材料中发现，大多来源于较为封闭的畲族村寨。在景宁畲族自治县，这种“游移歌音”还常常跟“衬词的拖腔”组合成固定模式。

传统畲歌的五种润腔方式在实际聆听下也呈现交叉融合的样态，一首畲歌中往往同时存在多种润腔方式的综合表达。

结 语

现代学者们在对畲“歌”特殊音色的观照之下，转借了西方嗓音科学带来的“假声”概念并就此植入、渗透到对畲人歌唱的研究中，畲人自有的“打音唱”话语却依然沉寂于畲乡田野，“打音唱”传统概念与演唱方式仍然存活于畲族歌手们的歌唱生活中。从畲歌田野材料中所分析归纳的“打音唱”歌唱方式主要呈现于叙事歌腔、虚词扬声的方式所体现的旋律基础和听觉特征，集中体现在“鼻咽共鸣”与“轻微头声”协调呈现的音色基调，以及由滑煞歌音、顿促歌音、伤音歌音、水波浪歌音和游移歌音五种主要润腔方式映照出来的畲人美学原则。本文在音乐学视角下观瞻了畲人话语体系下的“打音唱”歌唱方式，以大量的田野例证剖析了他们所言“我们就是这样唱的”话语内涵。

注释：

① 郝玉麟修： 《广东通志》，文渊阁四库全书本影印本，第64卷，第14页。

② 汪森编： 《粤西诗载 粤西文载 粤西丛载》，文渊阁四库全书本影印本，第24卷，第5页。“猺一名畲客，有四姓，盘蓝雷钟，自谓狗王后。”

③ 同①，第57卷，第48页。

④ 廖必琦修，宋若霖纂： 《（乾隆）莆田县志》，光绪五年补刊本民国十五年重印本影印本，第34卷，第10页。

⑤ 何乔远纂： 《（崇祯）闽书》，崇祯刻本影印本，第41卷，第4页。

⑥ 伍承吉修、王士鈖纂： 《（同治）云和县志》，同治三年刊本影印本，第15卷，第10页。

⑦ 同⑤，第149卷，第16页。

⑧ 穆彰阿撰、嘉庆二十五年敕撰： 《（嘉庆）大清一统志》，四部丛刊续编影印清进呈钞本影印本，福州府二卷，第40页。

⑨ 卢凤棽修、林春溥纂： 《（道光）新修罗源县志》，道光十一年刻本影印本，第29卷，第4页。

⑩ 钱景星编、李辙通续编： 《露桐先生年谱》，嘉庆刻本影印本，第1卷，第538页。

⑪同①，第57卷，第38页。

⑫乾隆敕撰：《 钦定续文献通考》，文渊阁四库全书本影印本，第33卷，第21页。

⑬阮元修、陈昌齐纂：《 （道光）广东通志》，道光二年刻本影印本，第330卷，第7页。载：“‘畲’读如‘斜’畲皆俗字也”。

⑭廖鼎璋纂修：《 （光绪）崇义县志》，光绪二十一年刻本影印本，第7卷，第49页。

⑮吴宗焯修、温仲和纂：《 （光绪）嘉应州志》，光绪二十四年刊本影印本，第32卷，第14页。

⑯王守仁撰：《 王文成公全书》，四部丛刊影印明隆庆间刻本影印本，第9卷，第44页。

⑰刘昭文纂：《 （嘉靖）南康县志》，明嘉靖刻本影印本，第12卷，第18页。

⑱李贤撰：《 明一统志》，文渊阁四库全书本影印本，第58卷，第21页。

⑲黄耐庵：《 岭南逸史》，文道堂藏本影印本，第4回，第2页。

⑳李书吉修、蔡继绅纂：《 （嘉庆）澄海县志》，嘉庆二十年刊本影印本，第6卷，第18页。

㉑关于畲歌现有的“假声说”“假音说”“真声说”“鸟言说”“锁喉说”五种观点，见洪艳：《畲人歌唱观念述评》，载《中国音乐》，2021年第4期，第193—195页。

㉒蓝和春，1954年生人，浙江省丽水市莲都区南明山街道镬灶门村人。受父亲蓝章树影响，从小接触祭祀、山歌等畲族文化，二十多岁就开始参加畲族做功德活动，担任过数次畲家婚嫁娶亲的行郎。

㉓蓝新华，1970年生人，浙江省丽水水阁金山村人，初中毕业，务农，从小接触畲族祭祀文化和畲歌，青年时代就是远近闻名的“歌先生”，他还担任祭祀、祈福、驱鬼的功德师。他主要研究畲族民歌的字韵、句式和平仄，一直从事着收集传统畲歌、传唱畲歌、新编畲歌、推行畲歌教育、推广网络畲歌、培养畲歌人才的工作。

㉔Caroline Bithell, A Different Voice, a Different Song: Reclaiming Community through the Natural Voice and World Song, New York:Oxford University Press, 2014.借鉴于文中基于人人都能唱（“everyone can sing”）的基础上的自然的人声，在相应文化习俗下的文化的声音（cultural voice）。

㉕Karan Casey,“ Singing My Way to Social Justice,” Voices: a world forum for music therapy 17.3(2017): n. pag. Web.

㉖并非严格意义上的一个字对一个音，畲歌中大部分的字词，都是一音一字，少部分是一个字对两个音符，有的属于语调的过渡，有的属于情绪的舒延。

㉗畲族人称一段为“一条”，一条有四句。

㉘王耀华：《 畲汉民歌相互影响交流四例》，载王耀华：《 乐韵寻踪—王耀华音乐文集》，上海音乐学院出版社，2007，第426—427页。

㉙蓝雪霏：《 福建畲歌的音乐结构》，载福建省艺术研究所：《 福建省首届畲族歌会文集》，福建省群众艺术馆，1986，第133页。

㉚杜亚雄：《 中国民歌地图·南方卷》，安徽文艺出版社，2013，第78页。

㉛“The resonances are already taken by the fact that singers want to speak while they sing,” Ingo R. Titze,“Voice Research and Technology: The Search for Efficient Voice Production: Where Is It Leading Us?,”Journal of Singing-The Official Journal of the National Association of Teachers of Singing,vol.60, no.4, National Association of Teachers of Singing, Inc, Mar.2004,p.377. http://search.proquest.com/docview/1401659/，登录时间：2020—10—22。

㉜周硕勋纂修：《 （乾隆）潮州府志》，光绪十九年重刊本影印本，第12卷，第9页。

㉝ Kajornsak Kittimathaveenan,“Resonance in Vocal Techniques Analysis,” 2018 International Conference on Engineering, Applied Sciences,and Technology(ICEAST), IEEE, 2018, p.1.

㉞Sébastien Paquette,“ Cross-classification of Musical and Vocal Emotions in the Auditory Cortex，” Annals of the New York Academy of Sciences, vol.1423, no.1, July 2018, p.329.该研究是通过一项功能性磁共振成像（FMRI）来分析声音和音乐领域的可比刺激材料（comparable stimulus material） 的 实 验，研究“非言语短爆发”方式与情感冲击的关联性。

㉟早期畲歌研究中，很多学者将畲歌演唱分为“平讲”“假声”“放高音”三种歌唱样态。

㊱ Jeffery A Wine and Christoph E.Schreiner，The Auditory Cortex, Springer US, 2011, p.1.

㊲Duane Cottrell,“ Voice Science in the Vocal Rehearsal,” The Choral Journal, vol.47, no.11,2007, p.8, www.jstor.org/stable/23557336.Accessed 19 Nov. 2020,登录时间：2020—11—03。

㊳Joyce Kennedy,“ Head Voice，” The Oxford Dictionary of Music, Oxford University Press,1 Jan., 2012, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199578108.001.0001/acref—9780199578108-e—4278,登录时间：2020—10—19。

㊴不包含接受过声乐训练的畲族歌手或地方文化部门打造的“畲族歌手”（有些是非畲族人），文中所言及的田野材料都来自长期生活在畲乡的普通畲民。

㊵Sally Sanford,“ Chest Voice,” The Grove Dictionary of Musical Instruments, Oxford University Press, 2014, http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/9780199743391.001.0001/acref—9780199743391-e—1297，登录时间：2020—10—19。

㊶毛宗武、李云兵：《 炯奈语研究》，中央民族大学出版社，2002，第135页。

㊷阮道明主编：《 连江·畲族风》，海峡文艺出版社，2011，第95页。

㊸Ingo Titze,“ Mixed Registration,” Journal of Singing 75(1), 2018, pp.49—50. http://search.ebscohost.com.ezproxy.library.sydney.edu.au/login.aspx?direct=true&db=eue&AN=13170065 1&site=ehost-live，登录时间：2020—09—12。

㊹The New Grove Dictionary of music & musician,Edited by Stanley Sadie, Volume 6. Edmund to Fryklund, Copyright Macmillan, 1980，登录时间：2020—10—18。

㊺丁献芝：《 畲族音乐浅探》，载福建省艺术研究所：《 福建省首届畲族歌会文集》，福建省群众艺术馆，1988年，第196页。以及施联朱：《 民族识别与民族研究文集》（2009）、肖孝正《闽东畲族歌谣卷》（1995）、夏征农，陈至立《大辞海·民族卷》（2012），都使用了该词。

㊻蓝兴发：《 从畲族民歌看畲家艺术美》，载陈国强：《 畲族民俗风情》，海峡文艺出版社，1997，第180页。

㊼修海林：《 古乐的沉浮—中国古代音乐文化的历史考察》，上海音乐学院出版社，2013，第220页。

㊽班固撰、颜师古注：《 前汉书》，文渊阁四库全书本影印本，第64卷下，第6页。

㊾孔安国传、陆德明音义，孔颖达疏：《 尚书正义》，文渊阁四库全书本影印本，尚书注疏原目考证卷，第1页。

㊿王骥德：《 曲律·论腔调第十》，引自中国戏曲研究院：《 中国古典戏曲论著集成》第4册，中国戏剧出版社，1959，第117页。

[51]沈洽：《 音腔论》，载《中央音乐学院学报》，1982年第4期，第13—18页。

[52]沈洽：《 〈腔词关系研究〉读解》，载《音乐艺术》，2007年第4期，第27页。

[53]杨荫浏：《 语言与音乐》，人民音乐出版社，1983，第48页。

[54]杜亚雄：《 汉族传统音乐中的“音”、“腔”与“节奏”的概念》，载《中国音乐》，1991年第4期，第8页。

[55]杨晓：《 音腔》，载《民族艺术》，2014年第5期，第40页。该观点来自于萧梅老师与作者的通信内容。

[56]洪艳：《 封闭与遗存——景宁菖蒲垟钟姓畲民山歌调查》，载《艺术评论》，2014年第5期，第142—144页。

[57]因篇幅所限，不能例举所有谱例，相关谱例可在洪艳博士学位论文《畲族古歌音乐研究》中进行对照。

[58]马骧、缪杰：《 浙江畲族民歌初探》，载福建省艺术研究所：《 福建省首届畲族歌会文集》，福建省群众艺术馆，1986，第31页。

[59]传统畲族村保留的一种传统的私塾教习的模式，一般由被认为最有文化的老师担任全村小孩的启蒙教育，目前全国畲村已不多见这样的畲村私塾。浙江景宁上寮村为雷氏畲寨，有近400人口，村中推举雷梁庆（1946年生人，畲族祭祀仪式省级代表性传承人）为“教书先生”。每年暑假，上寮村3岁以上的孩子们都跟他读山书、唱山歌。他已经持续免费为村里孩子提供教育近30多年。课本采用的是畲族人自己的手抄本，如《九经书》《昔时贤文》等。

[60]吴露生：《 浙江舞蹈史》，学林出版社，2014，第175页。

[61]洪艳：《 传统畲歌字词结构样式及衬词阐析》，载《浙江艺术职业学院学报》，2017年第4期，第32页。

[62]丽江地区地方志编纂委员会：《 丽江地区志中卷》，云南民族出版社，2000，第529页。

[63]桑德诺瓦，袁静芳：《 藏传佛教音乐文化》，宗教文化出版社，2013，第357页。

[64]樊祖荫：《 中国多声部民歌研究》，人民音乐出版社，2014，第212页。

[65]见下段第五“游移歌音”。

[66]这里指的是逆波音音腔的润腔，并非指畲歌中常出现的用“徵—角—徵”组合的前八后十六，或前十六后八节奏的旋律。

[67]田联韬：《 中国境内傣族民间音乐考察研究》，载《民族艺术研究》，2001年第3期，第3—26页。

[68]王耀华：《 中国民族音乐》，高等教育出版社，2009，第86页。

[69]赵塔里木：《 少数民族音乐在学校艺术教育中的传承》，载管建华：《 音乐课程与教学研究1979—2009》，南京师范大学出版社，2012，第400—402页。

[70]蓝雪霏：《 论“游移”——中国民间音乐结构原则研究之一》，载洛秦：《 中国传统音乐学会三十年论文选1980—2010》（第2卷），上海音乐学院出版社，2010，第346—364页。

[71]洪艳：《 封闭与遗存——景宁菖蒲垟钟姓畲民山歌调查》，载《艺术评论》，2014年第4期，第143—144页。